еские романы начинались со споров, с довольно острых конфликтов. Это как бы две души ощупывают друг друга, ища равного. Это бывает.
Ну а если женщина просто хамит, как хабалка, как базарная баба (есть такие случаи), надо посмотреть, как можно поставить её на место. Видите, слишком больно бить в какую-то болевую точку — говорить о внешности, как они себе часто позволяют, — нельзя. На то мы и мужчины. Нужно уметь сделать какой-нибудь издевательский комплимент или как-нибудь изысканно заставить её увидеть себя со стороны, спародировать, понимаете, перевести всё в жанр высокой пародии. А поставить на место нужно, безусловно. Если человек зарывается, всегда надо дать ему это понять. Но надо стать не хуже, а лучше, чем он, умнее, так сказать, насмешливее.
«Нахожусь под впечатлением от финала повести «Софичка» Фазиля Абдуловича Искандера…»
Ох, как я ревел когда-то! Как я это помню! Я даже, кстати, ему сказал тогда: «Фазиль Абдулович, но ведь эти корабли на стене…» Помните, Софичка на стене разрушенного дома видит корабли на обоях, которые рисовал её маленький брат. «Согласитесь, ведь такое нельзя придумать». Он посмотрел на меня в крайнем недоумении и сказал: «Простите, но вот это единственное в повести, что придумано». Я был совершенно потрясён! Как можно выдумать такое? В остальном это действительно вещь довольно реалистическая.
«Неужели мы все потеряли наш большой дом, и современный человек — это Нури, которому нет пути назад? Какой выход был самому Искандеру по душе?»
Искандер всегда настаивал на том, что надо строить дом, что дом — это единственная идея, которая может примирить либералов и почвенников, потому что он близок всем. И дом — это компромисс между всемирностью и частностью, личностью. Поэтому для меня финал «Софички» совершенно откровенен. Кстати, это и финал всего творчества Искандера. Да, мы потеряли свой дом, свой общий дом. И у Житинского в «Потерянном доме» та же самая мысль, чрезвычайно для меня дорогая. Вы не поверите, но и в «Кошкином доме» у Синявского та же мысль. Кстати говоря, я помню, как Синявский очень просил меня достать ему «Потерянный дом». Я говорю: «Зачем вам?» — «Я хочу увидеть, нет ли совпадения». Прочёл и радостно сказал: «Совпадения нет! Слава богу, мы про разное». Но в конечном итоге метафора дома — это всегда метафора страны. Ну, правда, скажем, у Данилевского в «Доме листьев» дом — это метафора любви, метафора отношений. Темноты, пустоты, обнаруживающиеся в нём, — это страшные какие-то пространства в любимом человеке, которых мы не видим, а вот и увидели.
Но, безусловно, для Искандера дом был метафорой страны, общей страны, которую мы потеряли. Мы утратили общность, или как он это ещё называл: «Мы утратили сюжет существования». Он мне, помню, в интервью к 80-летию сказал: «О, если бы я мог придумать этот сюжет! О, как бы я его написал! Но я не могу его увидеть. Ищу и не нахожу». И действительно, этого общего сюжета существования сегодня… Сейчас он появился — сюжет о сверхчеловеке, сюжет о преодолении человеческого. Но тут есть своя трагедия — сюжет об утрате человеческого. Потому что те из нас, которые прыгнут на новый уровень, они утратят и прежние связи, и прежнюю жизнь, и прежнюю любовь. Это трагический сюжет.
Немножечко можно какие-то пролегомены к нему увидеть, наверное, в прозе Лимонова. Это история о том, как герой постепенно выдавливает из себя человека — вот не выдавливает из себя раба, а выдавливает из себя человека. Лимонов же был действительно (он много раз в этом признавался) человеком любящим, привязчивым, нуждающимся в ком-то. А потом постепенно (мне кажется, этот перелом наиболее заметен на «Американских каникулах») он превратился в такого железного монстра, которого ничто человеческое уже не удовлетворяет, с людьми ему скучно.
И тут вопрос: он расчеловечился или поднялся выше человека? Мне кажется, что… Ну, то, что он делает сейчас, мы обсуждать не будем. Мне кажется, это уже явный какой-то распад сознания под действием очень многих обстоятельств. Но Лимонов времён «Укрощения тигра в Париже», времён «Убийства часового», времён последних, так сказать, художественных книг начала нулевых — это, безусловно, сверхписатель, это проникновение в какие-то совершенно закрытые прежде сферы. И мне кажется, что сюжет его расчеловечивания чрезвычайно интересен. Вот это попытка нащупать сюжет новой эпохи, поэтому я так много об этом и думаю.
«На сайте «Стихи.ру» разгорелась большая дискуссия: сама ли Вера Кузьмина пишет свои стихи, или она — «проект»? В качестве подлинных авторов стихов веры называют Алексея Ивантера и… Вас. Прокомментируйте, пожалуйста, ситуацию».
Никакого отношения к стихам Веры Кузьминой я не имею. Дискуссию знаю. Человек действительно редко начинает сильно писать вот так сразу в 30 лет, но бывали и не такие метаморфозы. Я знал нескольких поэтов, которые начали осуществляться в довольно зрелом возрасте. Просто, может быть, мы не знаем ранних их текстов. В любом случае я никогда почти не верю в то, что человек является «проектом», потому что личностные черты в стихах почти всегда можно проследить.
У меня есть сомнения только насчёт одного современного поэта, поэтессы, которая также довольно много пишет эссе и теоретических вещей. Вот там для меня как бы сочетание её облика, поведения, текстов, взглядов являет некий такой ходячий оксюморон. Здесь, я думаю, приняли участие несколько человек. Тем более что, когда я её увидел впервые, я увидел, что она свои стихи наизусть не знает. А я её стихи наизусть знаю. Это меня удивило. Я не буду называть имя этого человека. Я пытался одно время целый такой конспирологический детектив об этом написать, а потом подумал, что игра не стоит свеч. Но вот в ней какая-то трещина такая наблюдается. Может быть, это раздвоение личности, как сама она о себе говорит.
«Как вы относитесь к фильму «Даун Хаус»?»
Не понимаю его совершенно. И у меня есть полное чувство, что это какое-то упражнение в постмодернистском духе тех времён, когда я ничего… Понимаете, ну не вижу я тех интенций, тех причин, которые спровоцировали появление этой картины. И вообще мне кажется, что Иван Охлобыстин хотя и бесконечно талантливый человек, и вся его тусовка, окружающая его, довольно талантливые люди, но всё-таки мне кажется, что они несколько… ну, их одарённость несколько преувеличена.
«Голосую за лекцию про Эдгара По: безумие и гениальность».
Видите, про Эдгара По я готов в следующий раз поговорить, но я не очень вижу здесь предмет разговора. «Безумие и гениальность»? Ради бога. Это тема довольно перспективная. Интереснее проследить линию Эдгара По, мне кажется, в последующей литературе, ведь Эдгар По — такой великий современник Гоголя, тоже, кстати, одержимый абсолютно теми же проблемами и страхами, больше всего, как и Гоголь, боявшийся быть похороненным заживо.
Вот тут в ужас придёшь по-настоящему от синхронности этих двух авторов. Они и жили, и умерли одновременно. И обоих волновали одни и те же кошмары. Просто Гоголь очень быстро со стихами завязал, а Эдгар По был гениальным поэтом. Но стихи ранние Гоголя «Ганц Кюхельгартен» содержат очень много тех же ужасов, которые мучали По. И некоторая такая некрофилия, о которой Кристофер Патни писал, некоторое такое почти эротическое чувство к мёртвым… Отсюда вот эта мёртвая панночка, и отсюда же Морелла и Лигейя.
Я думаю, если бы кто-то непредвзято (а может быть, и я сам), если бы кто-то взялся сравнить инварианты, кластеры, по-жолковски говоря, наиболее устойчивые мотивы у Эдгара По и Гоголя, мы обнаружили бы поразительное совершенно сходство. И оно объяснимо. Объяснимо оно потому, что оба по-разному в двух симметричных и равновеликих странах пытались приспособить к своим местностям великие романтические архетипы (ну, мёртвую невесту, например, мёртвого жениха, ворона), пытались приспособить достижения немецких романтиков. Один — к русской реальности. И неслучайно Гофман и Шиллер действуют у Гоголя напрямую как два ремесленника с Петроградской, что ли, стороны или с Невского проспекта. А рядом у нас действует Эдгар По, который пытается адаптировать Гофмана к Америке.
Ну, просто открытия Гофмана, вообще Новалиса, Тика, Метьюрина в Англии, открытия великих европейских романтиков и мистиков — они были так значительны, что хотелось их как-то адаптировать к русской и американской реальности. Поэтому и Гоголь, и По — они во многих отношениях пали, что ли, я рискнул бы сказать, жертвами вот этого противоречия, великого противоречия между Германией и Россией, великого противоречия между Америкой и Европой, их как бы разорвало. Понимаете, попытка быть европейским романтиком в России и в Америке — это трагедия. И то, что произошло с Эдгаром По, который всю жизнь собственно спивался от этого противоречия, от невозможности быть европейцем среди Штатов, — это довольно интересная тема. Но это надо, конечно, большое исследование писать.
Есть очень много общих приёмов, образов, общих тем в «Вечерах на хуторе…», например, и в ранних рассказах По. Есть очень мучительная тема двойника, скажем, в «Вильяме Вильсоне». И ещё до всякого Достоевского она же появляется у Гоголя — вот эта тема двойничества, раздвоения. И, кстати говоря, я бы совершенно не удивился, если бы… Ну, в «Портрете» она наиболее отчётлива. Я бы, кстати говоря, не удивился, если бы Эдгар По написал «Нос» — вот такая сардоническая сатира, сочетающая в себе, с одной стороны, так сказать, удивительную абсурдность, комизм, а с другой — ужас настоящий. Конечно, здесь это всё есть. Ну и, конечно, «Вия» Эдгар По мог бы написать свободно, хотя «Вий» — это такое совершенно тоже европейское произведение.
Интересен очень этот страх погребённости заживо. Отчасти, я думаю, вот такая его синхронность, комплекс этот — он связан не с фобиями детства, не с частными особенностями биографии. Знаете, это чувство, которое охватывает человека иногда на огромном просторе, в огромной стране — ощущение затерянности и какой-то заживо погребённости, какого-то пропадания без вести. Мне кажется, что у Гоголя это было очень остро — почему он всегда и стремился в Италию. У Эдгара По это очень остро было — почему он тоже, как Гоголь, так же метался.