авший такую музыку, как Сальери (а он хорошо знал музыку Сальери), не мог никого отравить. И более того, эта музыка с известной точки зрения действительно не хуже, чем музыка Моцарта, она просто другая. Поэтому Сальери не мог испытывать зависти, он сам к себе относился достаточно хорошо. Вот в этом, если вдуматься, заключена главная трагедия. А знаете, сколько людей никому не завидуют именно потому, что считают сами себя венцом творения? Это достаточно горько.
«Пересматривал «Широко закрытые глаза» Кубрика. Почему герои там беззащитны перед пороком?»
Я не думаю, что тема этой картины — беззащитность героев перед пороком. Хотя вот такое тоже имеет действительно… ну, имеет быть. Мне кажется, что главная тема «Широко закрытых глаз» — это те змеи, те подводные камни, те пустоты, которые есть в любом супружестве, и в самом благополучном. Сожительство двух людей — это всегда клубок змей. И неслучайно герои развелись после всех этих событий. Но самое главное, что и актёры развелись. Кубрик довёл-таки Кидман и Круза до того, что они стали друг другу омерзительны.
Это та же тема, которая есть в большинстве современных американских текстов о любви — что это всегда таит в себе подспудный взрыв; и человек, который, как вам кажется, вам хорошо известен, на самом деле может оказаться вашим спасителем, а может — вашим злейшим врагом. Поэтому ситуация любви — это ситуация войны и риска. Вот к этому Кубрик, по-моему, возвращает. А что они беззащитны перед пороком? Да господи, а кто защищён? Мне кажется вообще, что «порок» — ну, это такой термин достаточно фальшивый. Люди на самом деле беззащитны перед любыми формами соблазна. Вот об этом и речь.
А мы с вами, как я понимаю, вернёмся через три минуты.
РЕКЛАМА
― Ну, продолжаем разговор, отвечаем на вопросы, заданные на форуме и по почте.
«Какого поэта вы могли бы рекомендовать в качестве английского Пушкина? Кто создал нормативную английскую поэтическую традицию?»
Видите, если говорить о Байроне, которого сам Пушкин считал таким идеалом и вместе с тем титаном, с которым всегда он полемизировал и которого, по его мнению, превзошёл в каких-то вещах (потому что «Онегин» и есть попытка иронического, довольно злобного переосмысления байронизма), ну, если брать Байрона, то всё-таки это английская поэзия XIX столетия. А вот английская и в особенности американская поэзия, как мы её знаем, создана автором, который так в первую очередь в голову и не приходит, но для меня это автор самый главный. Может быть, это потому, что я вот только вчера купил его тысячестраничный однотомник, оказавшись в одном из лучших букинистических магазинов, когда-либо мне встречавшихся в Сан-Франциско. Есть там такой на Полк-стрит огромный магазин, где есть абсолютно вся академическая, такая серьёзная, хорошо изданная американская и английская поэзия. Я говорю о Роберте Браунинге.
Для меня Браунинг, конечно, чрезвычайно тяжеловесный и трудный поэт, но это поэт интеллектуального усилия. И не только «Pippa Passes» («Пиппа проходит»), самое знаменитое, наверное, его произведение, и не только «Наехал на Чёрную башню Роланд», которое наслаждение перечитывать и переводить, такая это совершенная в поэтическом отношении и таинственная поэма, вдохновившая когда-то с такой силой Кинга, ну, действительно гениальная вещь. Но для меня это и «Сорделло», которую я совершенно искренне пытался переводить и, наверное, когда-нибудь ещё переведу — вещь, которую сами англоязычные читатели считают самой непонятной. Для меня это и его чудовищные по размерам, огромные, белым стихом писаные поэмы, из которых, кстати, я думаю, и выросло, скажем, «Посвящается Ялте» Бродского (не лучшее его произведение, но интересное).
Мне кажется, что при всей сложности лексики Браунинга и при всей такой ветвистости его синтаксиса он поражает и глубиной метафор, и новизной мысли, и удивительным разнообразием, плодовитостью своей. Для меня вообще Браунинг — это англоязычный поэт номер один. При том, что он гораздо менее обаятелен и гораздо более зануден, чем, например, Фрост или Элиот, или Оден, который, конечно, наверное, лучший англоязычный поэт XX века. Но всё это заложено, всё это есть у Браунинга. Ну, ещё отчасти потому, конечно, что я всё-таки, знаете, большой сторонник рифмованной поэзии, поклонник её и довольно трудно отношусь к тому торжеству верлибра, которое мы наблюдаем сегодня. Поэтому, если вы ищете нормативную англоязычную поэзию, поэзию настоящую, вот это автор, к которому я вас отсылаю.
«Прочитал в мемуарах Феллини, что главный герой «Сладкой жизни» Марчелло не может найти свою женщину, так что фильм о безуспешных мужских поисках. Так ли это?»
Да нет. Женщина… Кстати, печально это говорить, но женщина — она чаще всего и в кино, и в литературе метафора. Живой женщины очень мало, живых женщин, поэтому и актрисе всегда труднее. Хорошо написанных женских ролей, сложных и глубоких, всё-таки десятки, тогда как мужских — тысячи. Это связано с тем, что женщина — она действительно всегда метафора, всегда повод к речи. Чаще всего метафора Родины. Ну, например, в эмигрантском романе, в эмигрантском сюжете (я сейчас как раз лекции читаю по этой поэтике сюжета — например, бунинская знаменитая тема трагической любви в «Тёмных аллеях») это почти всегда проблема с Родиной, невзаимной любви к Родине. Иногда женщина, по справедливому замечанию Александра Эткинда, выступает метафорой Бога. Мы как бы добиваемся любви Бога, так сказать, его взаимности, а он всё время говорит: «Ну не нравишься ты мне!» Самый классический пример — это стихотворение Лермонтова «За всё, за всё тебя благодарю я». Очень трудно понять, кому это адресовано, понимаете: это женщине или Богу?
Скорее всего, здесь прелесть поэтического высказывания, его глубина заключается в совмещении адресатов. «Дойдя до развилки, выбирай развилку». Здесь именно сама амбивалентность в адресате всё определяет. Ну, равным образом эта ситуация как-то… Ну, необязательно это поиск Бога или поиск Родины, а иногда это просто поиск смысла. И в этом смысле, наверное, Марчелло ищет смысл жизни. Его любовь к таинственной маленькой вот этой молодой девочке, которую там замечательно играет молодая, совсем безызвестная актриса в «Сладкой жизни» и Оксана Акиньшина в таком русском варианте, в «В движении», — это действительно, конечно, не женщина, а это недосягаемый идеал, чистота, молодость и так далее.
Вот о чём бы я, понимаете, предложил задуматься при ответе на этот ваш вопрос — это то, что в общении с женщиной мы, по крайней мере в молодости, чаще всего ищем именно какую-то проекцию, ищем или смысл, или Бога, или Родину, а живую женщину чаще всего не видим. Вот Любовь Дмитриевна Менделеева, женщина весьма неглупая, говорила же она Блоку: «В своих поисках Прекрасной Дамы вы меня, живую, проглядели». Наверное, с её стороны это довольно самонадеянное высказывание, потому что когда в тебя влюблён Блок — радуйся и старайся соответствовать. Но у неё была и своя женская правда в этом, поэтому она и изменяла ему бесперечь с людьми, которые видели в ней женщину, а не Прекрасную Даму, и это ей было нужнее.
И беда мужская чаще всего в том, что мы любим не подлинную, не настоящую женщину, а ту, что нам представляется на её месте. Когда я Нэша интервьюировал, я его спросил, действительно ли он видел воображаемых людей — на что он сказал: «Нет, все люди видят воображаемых людей и общаются с ними вместо реальных. Про меня этого сказать нельзя. Я иногда слышал голоса». Вот это совсем другое. Умение видеть реального человека вместо того, который вам рисуется, — это одно из величайших, высочайших умений.
И поэтому мне так обидно видеть иногда, что вместо женщины — прекрасной, интересной, разнообразной — человек на её месте рисует себе смысл. И овладеть этой женщиной — для него это как бы овладеть миром, лишний раз доказать себе свою мужскую и человеческую состоятельность. Очень многие на моих глазах подменяли отношения вот такой постоянной борьбой за самореализацию. Это большая глупость.
«Я долго размышлял над вашими словами о том, что Высоцкий под конец жизни пытался легализоваться. Приведите примеры».
Ну, это не значит, что он пытался вписаться в структуру этого общества. Это не значит, что он пытался стать конформистом. Но он, безусловно, стремился к легализации, чтобы его концерты были легальные, а не подпольные, чтобы ему печатали нормальные афиши (а то ему афишу нормальную напечатали, по-моему, считаные разы), чтобы ему не приходилось иметь дело с подпольными антрепренёрами, а чтобы он мог легально выступать на тех стадионах, которые он бесспорно собирал. И конечно, ему хотелось печататься. Конечно, ему хотелось членства в Союзе писателей. Конечно, ему хотелось диска. Он ведь был легален только в качестве актёра, причём актёра Театра на Таганке, а в кино его очень часто просто не утверждали, потому что он создавал проблемы. Поэтому у меня есть убеждение, глубокое довольно, в том, что Высоцкий, да, он мечтал об официальном статусе, статусе поэта. И для поэта это естественно, потому что ещё Пастернак писал:
Хотеть, в отличье от хлыща
В его существованьи кратком,
Труда со всеми сообща
И заодно с правопорядком.
Потому что поэт редко хочет нелегальности. Поэт, как правило, всё-таки хочет, чтобы его знали, признавали и чтобы он мог официально существовать.
«На прошлой неделе Анатолий Быков поддержал Алексея Навального. Хотелось бы услышать ваше мнение о деятельности Анатолия Быкова, который пару десятилетий назад был достаточно авторитетен в Красноярске».
Ну, почему же пару десятилетий? Ещё и десять лет назад вполне он был адекватен. Но, видимо, несмотря на то, что он мой однофамилец, я не могу о нём судить достаточно взвешенно. Я о нём практически ничего не знаю. Вообще, как мне кажется, это такое тоже достаточное по-русски амбивалентное явление. С одной стороны, Навального поддержал человек с криминальным прошлым и соответствующими слухами, которые его окружают. Это не есть хорошо. С другой стороны, Навального поддержал довольно известный нонконформист, человек, который не ладил с региональными властями, человек, который всё-таки предс