Историософская концепция Пушкина родилась из полемики с «Ustep'ом» Мицкевича, «Ustep» это «Отрывок» из третьей части «Дзядов», из пятого тома вот этого французского собрания Мицкевича, на которое Пушкин отреагировал очень живо. И конечно, вот это описание памятника Петру — «застывшего водопада» — оно вдохновило, разумеется, Пушкина на ответ. Там описан диалог Мицкевича с Вяземским. Пушкин-то, как вы знаете, в 1824 году не мог находиться в Петербурге, не видел наводнения, очень жалел, что пропустил такое грандиозное зрелище, трагическое. Вот амбивалентность, кстати, пушкинской души — сострадание в сочетании с любопытством, пиитическим любопытством, из которого Державин повесил двух пугачёвцев. Он любил видеть катастрофы, ему это нужно было, он питался этим зрелищем.
Но размышления Пушкина о катастрофе, конечно, глубже, чем вот эта навязанная советская концепция о том, что любой ценой Пушкин, с одной стороны, он восхищается, конечно, Петром, а с другой — он ненавидит построенный им город, потому что из-за этого города вот пострадал бедный Евгений. Нет там никакой ненависти к Петербургу. И неслучайно огромное это вступление, составляющее треть поэмы:
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо как Россия,
Да умирится же с тобой
И покорённая стихия.
Если я не вру в мелочах. Но при всём при том идея Пушкина ведь какова? Город на болоте стоит. Между городом и болотом нет никакой формы контакта, никакого взаимодействия. Одна стихия, каменная, подчинила другую. Раз в век стихия бунтует. Вот российский гранит, российская государственность стоит на болоте, она подавила это болото. И раз в век это болото действительно бунтует:
Но пучась ветром от залива
Порабощённая Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова.
И расплата приходит как раз к тем, кто ни в чём не виноват. Расплачивается маленький человек. За Пугачёвское восстание расплачивается капитан Миронов. За страшное наводнение, которое в природе этого города, которое вшито в его природу, расплачивается бедный Евгений. Платить будут не цари («С божией стихией царям не совладеть», — он говорит и уходит во дворец), а расплачивается маленький человек, который ни в чём не виноват, который просто здесь живёт.
Вот это и есть историософская пушкинская концепция: «Не приведи Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Метафорой этого бунта выступает наводнение — такое же бессмысленное и беспощадное, такое же страшное. Всё сочувствие Пушкина, конечно, на стороне Евгения. Ну а что же было Петру не строить этот город? А его не на чем больше было строить, кроме как на болоте. И это болото мстит, обязательно оно бунтует раз в сто лет. К сожалению, этот бунт неотвратим.
Ну а мы с вами вернёмся через, как было сказано, три минуты.
РЕКЛАМА
― Ну вот пошла четвёртая четверть нашего разговора. И я по нескольким уже пришедшим заявкам поговорю о российском и советском приключенческом романе в его таком изводе XX века и попытаюсь ответить на вопрос Саши о том, почему герои этих романов в России всегда были более востребованы, более интересны, чем даже на Западе.
Ну, отчасти, наверное, потому, что Россия действительно относится к детской литературе, как к взрослой, продолжает её читать и перечитывать всегда. И это не какой-то инфантилизм, а скорее наоборот — это дети у нас такие взрослые. И поэтому «Три мушкетёра», Конан Дойль, во многих отношениях Буссенар, у которого есть целый фан-клуб, — они воспринимаются как литература на всю жизнь, воспринимаются как вечные такие нравственные ориентиры.
Я много раз говорил о том, что мать моя всегда перечитывает «Трёх мушкетёров» и считает их одной из главных книг мировой истории. Кстати говоря, то, что там четыре персонажа, как четыре темперамента и четыре Евангелия, — это тоже очень неслучайно. Конечно, Шерлок Холмс для огромного количества людей стал важным жизненным спутником. Я не говорю уже о том, что вся эта литература колониальная — Киплинг, Буссенар и Хаггард — это литература освоения великих пространств, счастливый пафос открытия, а не только порабощения. И это воспитало Гумилёва, одного из самых взрослых и ответственных поэтов России. Вот эта серьёзность наших детей, нашего подхода к детству обеспечивает детской литературе — такой, например, как «Маугли» — вечное внимание и вечный интерес.
Но есть ещё один достаточно важный здесь аспект. Я уже давно ношусь с идеей о том, что Евангелие — это первый плутовской роман, что пора пересмотреть понятие плута, потому что плут — это не только трикстер, не только путешествующий фокусник (а путешествует он потому, что фокус нельзя два раза показывать в одном месте), а он ещё и учитель, доктринёр, носитель доктрины. И для того, чтобы доктрина дошла, человека надо воспитывать (о чём мы тоже уже много раз с вами говорили) чудом — не добром и не злом, а чудом. Поэтому нужен фокусник.
Вот интересно, что эта фигура фокусника в России перешла в фигуру учителя. Как раз я вчера читал лекцию о том, что очень важная составляющая метасюжета русского романа, одна из пяти главных схем — это схема педагогическая, русская педагогическая утопия, утопия учителя. Эта утопия прошла через три этапа.
Она была трудовой, когда, скажем, Сорока-Росинский в ШКИД или Макаренко в Куряже пытались построить свою трудовую коммуну. Она была милитаризированной, военной. И самый здесь популярный пример — это, конечно, «Тимур и его команда». Тимур, которого первоначально звали Дункан, что ещё острее подчёркивало его такую макбетовскую обречённость, Тимур — это герой-учитель, безусловно, новый человек, носитель представления о новом человеке. Ну а третий этап этой утопии — это коммунарская утопия Стругацких, когда последний, что ли, роман о ней, последняя версия её развития — это «Отягощённые злом, или Двадцать [Сорок] лет спустя», когда Г.А. Носов, учитель, становится уже такой окончательно христологической фигурой.
Каковы приметы христологической фигуры в трикстерском романе? Ну, давайте рассмотрим, во-первых, эти романы в России когда появлялись. Удивительная особенность героя-трикстера, героя приключенческого плутовского романа с нравственной проповедью — это то, что этот герой обязательно умирает и воскресает. Это заложено в нём всегда. Так умирает и воскресает Бендер. Так умирает и воскресает Беня Крик, похороненный в сценарии и потом воскресший в «Одесских рассказах». Гамлет, кстати говоря, потому что Гамлет, хотя он и умирает в пьесе, но он живой выходит на поклоны. Сама драматургия — основа его выживания. Умирает и воскресает Дон Кихот, который исчез в первом томе и заново появился во втором. Швейк — фигура того же плана. Ну а всякие более мелкие персонажи, такие как Хулио Хуренито, они тоже только подчёркивают типичность этого образа. Ну, Хулио Хуренито, правда, не воскресает, но я абсолютно убеждён, что смерть его в Таганроге из-за сапог — это не последний этап его биографии. Я думаю, что Эренбург всю жизнь мечтал написать вторую историю о воскрешении Хуренито. Кстати говоря, он как бы воскресает в учениках. Великий комбинатор, Великий провокатор, как называет себя Хуренито, — это всё одна и та же фигура.
Такое произведение всегда появляется как бы в яме, в такой эпохе между двумя пиками. А герой потому умирает и воскресает, что он является носителем великих прошлых добродетелей, которым ещё предстоит воскреснуть. Гамлет у Шекспира — последний человек Возрождения. И когда идеалы Возрождения воскреснут в Просвещении после некоторого периода темноты, тогда же воскреснет и Шекспир. Ведь весь шекспировский вопрос возник в XVIII–XIX веках, когда Шекспира вспомнили. В XVII веке его не читали, а читали Бомонта и Флетчера, в лучшем случае Бена Джонсона. Шекспир, Гамлет — это всё воскресло в Новые времена. Современники Сервантеса, конечно, ценили «Дон Кихота», он был для них бестселлером, но для них это была комическая книга. Слава Сервантеса, его величие — это XVIII, а в особенности XIX век.
Так вот, герой приключенческого романа в России — он обладает несколькими важными устойчивыми чертами. Во-первых, помимо того, что он умирает и воскресает, он всегда бродячий проповедник, носитель истины. Герой российского приключенческого романа — это обязательно идеолог, человек с учением. В этом смысле Бернардито из штильмарковского романа «Наследник из Калькутты» — совершенно не исключение. А вся приключенческая литература Гайдара — это тоже литература прежде всего воспитательная и дидактическая. И этот герой учит нас не тому, что надо быть смелым (это всё примитив) или добрым; он учит нас презрению к смерти. Вот это очень важная его христианская черта Презрение к богатству — тоже черта христианская. Он учит нас ценить в людях масштаб, масштаб самопожертвования, масштаб готовности к подвигу. Это как раз не учит примитивной добродетели.
Да христианств ведь, строго говоря, оно не учит быть добрым, оно учит отважно жертвовать собой. Это да, безусловно. А доброта — понятие размытое. И более того, в христианстве очень силён элемент жёсткой иронии, и в нём вовсе нет сострадания к слабым и малым, это религия сильных. Вот вспомните: «У кого мало, у того последнее отнимется. А у кого много, тому прибавится». Или знаменитая фраза, по-моему, одна из самых любимых вообще в мировой культуре: «Сколько можно было бы денег этих, отданных за это драгоценное миро, которым тебе омывают ноги, сколько можно было бы истратить на нищих». — «Нищих всегда при себе имеете, а Меня не всегда». Какое гениальное высокомерие, которое потом в «Докторе Живаго» также замечательно воплотится. Вот вся практически великая русская литература XX века, включая отчасти и «Мастера и Маргариту», она выстроена по трикстерской схеме.
Но есть и вторая схема в русской литературе — это такая схема метафоры революции как семейного романа. О ней мы уже говорили отдельно применительно к «Тихому Дону», «Живаго» и «Лолите». Эта схема есть и в «Мастере», в истории Фриды. Отсюда некоторое двойничество, двойственность романа, две главные схемы в нём сходятся. Но главное подчеркнуть, что в схеме приключенческого романа вот этот герой-трикстер — всегда носитель великих, несколько циничных, может быть, строгих, иронических христианских добродетелей.