И кстати говоря, в этих книгах можно найти многие чудовищные подробности массового уничтожения людей. Тем, кто отрицает эти массовые уничтожения, полезно было бы… Я уж не говорю — покопаться в могильниках. А именно так перевоспитывали немцев в своё время, если вы помните, после 45-го года — заставляли их переносить прах. А то многие тоже, знаете, Холокост отрицали. Но вот думаю, что некоторые люди, до сих пор не представляющие масштаба массового уничтожения людей в СССР, могли бы прийти на эту презентацию и почитать книги Дмитриева — и понять, что собственно этот человек сделал для русской истории. Он не зря называет себя «сторожем истории». Это предельно точное определение.
Ну а теперь поговорим собственно… хотя довольно трудно, как вы понимаете, от таких материй переходить непосредственно к литературе, к словесности, но поговорим теперь о том, что нам пишут на почту, о том, что интересует кого.
«Я во многом разделяю ваше отношение к модерну. В то же время мне симпатично отношение к жизни Глана из гамсуновского «Пана». Герои произведений Гамсуна — это люди модерна или, наоборот, его противники? Какие чувства у вас вызывает герой романа «Голод»? Можно ли назвать его алчным в вашей трактовке?»
Ну, имеется в виду, что жадный — это тот, кто бережёт имеющееся, а алчный — это тот, кто хочет другого, кто хочет того, чего у него нет. Отношение Гамсуна к модерну довольно сложное. Во-первых, эволюционировал сам Гамсун. Но если не брать «Голод» (его первый и самый знаменитый роман, роман достаточно модернистский, и по технике в том числе), то в основном, конечно, Гамсун — противник модерна. И мне приходилось об этом писать довольно часто, потому что сам феномен Гамсуна, его поздний фашизм, его довольно ранний, кстати, рано обозначавшийся консерватизм — это очень наглядно. Гамсун, конечно, человек модерна, потому что он принадлежит к этому поколению, но по интенциям своим, по своим взглядам он принадлежит к модерну скандинавскому, довольно своеобразному. Уже зачинатель его — Ибсен — имел достаточно, ещё раз говорю, своеобразные взгляды. И это во многом определено традицией.
Видите, в чём история? Модерн наиболее бурно, наиболее активно цветёт на тех территориях, где особенно сильна традиция, он отталкивается с особенной силой. Ну, возьмём Японию, например. Вот там возникает трагический феномен Акутагавы — человека, который, безусловно… Ну и вся группа «Белая обезьяна», к которой он принадлежал, литературная. Это человек, безусловно, европейских устремлений, отнюдь не фанат национальной культуры, а наоборот — человек, стремившийся максимально расширить кругозор японца (и японского читателя, и японского автора). Он страдал от мучительной раздвоенности, потому что традиция хватает за ноги. Это та ситуация, когда мёртвый хватает живого.
И поэтому самый пышный, самый яркий модерн расцветает там, где происходит ситуация борьбы, ситуация отторжения своих корней. Отсюда возникает феномен вины, чрезвычайно важный для модернистского писателя. Ну, особенно важный для Кафки, например. Ведь и Кафка существует сразу же на пересечении двух традиций — традиции, с одной стороны, австро-венгерской, а с другой стороны, еврейской. И еврейская-то хватает его за ноги гораздо сильнее (смотрите «Письмо к отцу»). Именно на этих болезненных, мучительных противоречиях развивается его литература.
И вот примерно такая же история была с большинством скандинавских модернистов, где косность традиции особенно очевидна, где в частности вот это северное консервативное сознание в Норвегии, в Швеции порождает такие феномены, например, как Стриндберг. Стриндберг — безусловный модернист. И его интересует модерн. И он поэтому копается в типично модернистских проблемах — в проблемах безумия сознания, моральной ответственности, самоконтроля. Но именно Стриндберга эта раздвоенность привела к помешательству. Понимаете, это такая тоже в каком-то смысле кафкианская фигура. А говорить о помешательстве Стриндберга мы можем, на мой взгляд, с полной ответственностью.
В случае Гамсуна, конечно, никакого помешательства не было. Но обратите внимание: черта, которая очень характерна для Гамсуна, — это определённая женофобия, определённое недоверие к женщине, которое, кстати, и у Ибсена тоже есть, но у Ибсена в гораздо меньшей степени. Достаточно вспомнить знаменитую Нору, в которой, как вы понимаете (ну, «Кукольный дом»), как раз женщина оказывается носительницей правды и свободы и взрывает косное общество. А вот у Гамсуна к женщине, как и к жизни вообще, как и к будущему, у него определённое такое консервативное недоверие, культ мужских добродетелей. И отсюда, как правило, до фашизма оказывается очень близко. Конечно, у Стриндберга болезненная тема ревности предопределена другими обстоятельствами, его личными в том числе, но тоже тема определённой женофобии, почти патологической, она у него есть, ничего не поделаешь.
И вот Гамсун времён «Плодов земли» — это уже, конечно, Гамсун-консерватор. Пишет он превосходно, никто не спорит, но тем не менее сам пафос этой книги — это пафос утверждения корней и основ в противоречие, в противовес будущему. Это то, с чего обычно начинается фашизм — с культа архаики. Ну и конечно, с недоверия к женственному и с превознесения маскулинных добродетелей. Это тоже довольно частая вещь.
В какой степени «Голод» ещё выражает гамсуновское мировоззрение? Понимаете, конечно, «Голод» — это не более чем метафора. Хотя, разумеется, это описание реального опыта, который он действительно переживал и был им потрясён. Человек, доведённый до крайней степени нищеты, человек, который с голоду сосёт сосновую щепку, — это, конечно, выдающееся прежде всего художественное переживание, поразительный текст. Но здесь имеется в виду ещё и голод человека, который страшно одинок, который мучительно тоскует, мучительно голодает, не находя среды, не находя ничего, что было бы ему по-настоящему интересно и созвучно.
И в этом смысле любопытно, я думаю, было бы сравнение романа «Голод» с новеллой Кафки «Голодарь». Кафка здесь не случайно возникает, потому что это тот же модернистский конфликт, в общем. Понимаете, вот в мире Кафки, например, женщина, наоборот, является всё-таки (ну, сравните «Письма к Милене» и «Письма к отцу») носителем доброты, свободы, понимания, мягкости, сострадания — то есть вот каких-то эмпатических вещей. А жестокий мир отца страшно ограничивает их.
Так вот, новелла «Голодарь» — очень точное произведение. Там же, если вы помните, голодарь только потому голодает, что не находит пищи себе по вкусу, не находит пищи, которая была бы хоть в какой-то степени ему по нраву. И в этом смысле голод, конечно, точно такая же метафора. Это, да, безусловно, модернистская трагедия — трагедия человека, который оказался отъединён и от корней, и от современников, которые страдают в одиночестве и голодают по милосердию. Это довольно такая естественная вещь.
Вот здесь тоже ещё вопрос от женщины, которая называет себя Клара Газуль. Приятный псевдоним. Всегда приятно, когда человек читал Мериме. И говорит: «Моя преподавательница философии со мной спорит, потому что, по её мнению, прогресса в искусстве нет, а есть торжество техники и духа коммерции, а с этим совершенно непонятно что делать сейчас. В общем, кто из нас прав?»
Понимаете, я, конечно, не могу вступать в спор с преподавателем философии, потому что я в этой как раз дисциплине не силён. Но одно я могу сказать совершенно точно: вопросы о том, как всё вырождается в современности, они всегда свидетельствуют о некоторой слабости, ну, о страхе перед этой современностью. Разумеется, прогресс в искусстве есть. Это новые нарративные техники, более богатые. Ну, в частности сетевая культура подарила нам сетевую литературу — не ту, которая живёт в Сети, а ту, которая композиционно строится по сетевым признакам, принципам. И конечно, композиция очень многих замечательных фильмов и книг была бы немыслима без культуры ссылки, референции. Естественно, прогресс есть и в модернистском повествовании — всё более богатом, всё более сложном. И нарративные техники, естественно, очень сильно меняются.
Да и потом, знаете, не стал бы я так уж радикально осуждать и современный массовый кинематограф. Вот у меня случилось тут посмотреть в связи с перелётами несколько недавних и очень хороших фильмов, ну, в частности «Закон ночи» (или в буквальном переводе «Ночная жизнь»), афлековская картина — сложная, умная и ставящая в массовом абсолютно жанре, в такой гангстерской драме великие вопросы. Во всяком случае тот эпизод, когда там мафиози в 33-м году заходит в кино и смотрит нацистскую хронику, что вот такова альтернатива мафиозной культуре и жизни, — это довольно забавные вопросы выдвигает перед зрителем.
Я уже не говорю о том, что вообще сегодняшнее кино, сегодняшнее искусство усердно стирает оппозиции между массовым и элитарным. Конечно, постмодерн никаких бинарностей не снял, но одну бинарную оппозицию он подверг некоторому сомнению. Я говорю именно о противостоянии массового и элитарного искусства. Вот «Нелюбовь» — это массовая вещь или элитарная? Мы о ней подробно поговорим в следующий раз, наверное. Но одно налицо — то, что для обращения к довольно серьёзным и достаточно роковым вопросам режиссёр действительно выбирает форму триллера, нуара. И ничего в этом дурного нет. Наоборот, мне кажется, что это же процесс обоюдный.
С одной стороны… Вот это, может быть, вашей преподавательнице философии будет особенно интересно. С одной стороны, конечно, постмодерн — это и есть освоение великих вопросов массовой культурой. Ну, я всегда привожу этот пример: «И корабль плывёт…» превращается в «Титаник». Но ведь, с другой стороны, есть и процесс противоположный, когда серьёзное искусство пользуется примерами и приёмами массовой литературы, масскульта. Это, вообще-то, началось с Достоевского ещё, который начал писать детективные романы о поиске Бога, а не о поиске преступника.
Но, в принципе, ничего нет дурного в том, чтобы взять антураж и арсенал, я бы даже сказал, массовой культуры и на этом материале серьёзном применить увлекательную фабулу. Ничего дурного в этом нет. Конечно, современное искусство развивается не всегда, как вы понимаете, в сторону прогресса. Очень часто оно развивается в сторону деградации. И отсюда перманентный триумф фэнтези — жанра, на мой взгляд, довольно-таки… Ну, как сказать? Глуповатого, простоватого. Но тем не менее, ничего не поделаешь, в этом тоже есть своеобразная справедливость. Поэтому н