Поэтому вот этот культ фарисейства, архаики, который неслучайно совсем описывается у Голсуорси в его последнем романе (он умер от рака мозга через год после того, как эта книга была закончена), — это для меня очень значимый, я бы рискнул сказать, подвиг художника. Конечно, «Конец главы», может быть, в некоторых отношениях слабее, чем «Сага». Но вы обратите внимание, Аня, вот на какую вещь… Хотя если вы любите Голсуорси, то вы на неё уже внимание обратили, конечно.
Голсуорси в «Конце главы»… Там один герой пишет предсмертное письмо, и в нём содержится важное очень пророчество. Голсуорси в «Конце главы» совершенно правильно задаёт вопрос. Да, безусловно, прошлое не даёт ответов. Прошлое, безусловно, должно быть преодолено. Но вот то будущее, которое пришло в XX веке, — оно же в некоторых отношениях ещё хуже, оно ещё ужаснее. Тот ли тоталитаризм, который мы видим в России, тот ли чудовищный фашизм, который мы видим в Германии, тот ли уже тогда поднимавший голову воинственный ислам, который мы видим на Востоке, а после ухода оттуда англичан он и вообще стал одной из главных опасностей, — является ли всё это ответом на вызовы XX века? Нет, конечно.
И абсолютно прав Голсуорси, когда он говорит: «Да, безусловно, аристократическая культура вырождается. Да, старая Англия уже ничего не может. Да, конечно, сколько бы мы ни говорили об аристократии, как бы ей ни восхищались, но аристократия своё отжила. А вот то, что приходит ей на смену — охлократия, является ли это достойным?»
Здесь, конечно, сама постановка этого вопроса тоже героична. Конечно, вот это то, о чём сказал впоследствии Аверинцев: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не упразднил вопросы». И вот мы сегодня стоим на той же самой исторической развилке, которая, кстати говоря, и у Феллини в «Репетиции оркестра» показана: да, старое уже не годится, а новое пока пахнет только разрушением и позором, поэтому мы должны попробовать заново с той же цифры. Я слышу уже этот стук дирижёрской палочки, как бы нам говорящей: «Ребята, с той же цифры!»
«Японская культура всегда была для меня загадочна, особенно в фильмах Осимы. Как может мужчина сам просить себя душить во время секса в фильме «Империя чувств»? Он словно наслаждается собственным мучением».
Ну, послушайте, здесь не надо, так сказать, в эротическом фильме искать подспудных духовных смыслов. Здесь просто человеку нравятся те явления, которые у него в мозгу возникали при асфиксии. Действительно, там оргазм усиливался. Но суть этого фильма совсем не в этом. И «Империя чувств» — наверное, величайший фильм (я совершенно согласен с Разлоговым), фильм этапный для XX века. Там суть, конечно, не в тех эротических техниках, к которым прибегают герои для обострения ощущений.
А самый интересный кадр там вообще не эротический и не порнографический. Это когда, понимаете, Эрос встречается с Танатосом, когда по одной стороне улицы идёт несчастный, измученный любовью, высохший совершенно главный герой, а ему навстречу марширует солдат императорской армии. И вот слева, по левой стороне улицы идёт такой больной иссохший Эрос, а ему навстречу браво марширует такой жизнеутверждающий Танатос, простите за каламбур.
Конечно, «Империя чувств» рассказывает о том, как человек ради любви, не только ради секса, не только ради физического притяжения, а ради всего комплекса сложнейших чувств, называемых любовью, ради всего этого он предал всё, что имел: предал долг, предал семью, жизнь, вообще всё. Его засосала абсолютно эта страстная любовная история, и у него не осталось никаких других интересов. Он, по сути дела, бросился в бездну.
И вот как раз это выпадение настоящего влюблённого из числа живых по-настоящему точно показано в двух картинах: в «Ночном портье», конечно, и в «Империи чувств», в «Империи страсти». Мне кажется, что… То есть «Империя чувств» — правильное его название, потому что… Ну, «Коррида любви» — это уже, так сказать, альтернатива, и мне не очень нравится она. Не следует путать, конечно, «Империю чувств» с «Империей страсти», совершенно другой историей, которую не Осима снимал. Но вот конкретно «Империя чувств», которую снял как раз Осима и которая рассказывает о вот этой гейше, такой страстной и безумной, — это совершенно конкретная же метафора на самом деле.
Ведь дело в том, что любовь действительно как бы выжигает, выбрасывает вас из круга привычной жизни. Блажен, кто умудряется остаться на какой-то грани нормальности, продолжая при этом ходить на работу, воспитывать детей, иногда каким-то образом ещё и осмысливать происходящее. Но в принципе любовь — она превращает двоих в заложников, она берёт их в плен, она вырывает их из круга всех повседневных обязанностей. Хорошо говорить о любви, которая так развивается более или менее ровно и нормально. А есть такая любовь, которая жрёт человека целиком, и здесь уже не остаётся никаких шансов спастись. Поэтому «Империя чувств» — это фильм именно о такой, о всецело поглощающей любви. А уж какие там они при этом выдумывали фокусы, чтобы им было интереснее, — это, мне кажется, дело двадцать пятое.
«Три толстяка» Олеши — это сказка? Или в эту историю автор вложил что-то личное?»
Вложил, конечно. Там, понимаете, Андрей, какая штука? Там история о восставшей кукле, об ожившей кукле — довольно распространённый в это время архетипический сюжет. Я сейчас всё мыслю этими фабульными схемами, поэтому они для вас, наверное, уже такой несколько надоевший материал. Ну а что поделать, если я преподаю эту тему — структуры русского романа (и не только русского), сюжетные структуры. И поэтому история о восставшей кукле удивительным образом перекликается с другой детской книжкой, тоже довольно модной в это время — это «Золотой ключик».
Восстание кукол. Вот ожившая кукла Суок, которая взбунтовалась, которая захотела другой судьбы. На самом деле это просто история подменённой куклы, как вы помните, но снаружи сюжет выглядит именно так. Ну и восставшие куклы Карабаса-Барабаса, в котором прочитывается Мейерхольд, но, конечно, здесь ситуация глубже. И восстание в крепостном театре в «Слепой красавице» у Пастернака, я рассматривал тоже эту параллель. Это довольно распространённая тема XX века: бунтует либо машина, как у того же Алексея Толстого в «Бунте машин», украденном у Чапека… Ну, как украденном? Позаимствованном, назовём это так. Как говорил Дали: «Талант заимствует, гений ворует». Это тема и знаменитой песенки «По ниточке, по ниточке ходить я не желаю!». Это та самая песня, после которой Марылю Родович перестали звать в Советский Союз, потому что решили, что это она поёт о судьбе социалистической Польши. Ну, помните:
На сцене я жизнью живу настоящей,
Мне светит в лицо оживляющий луч.
А там, за кулисами — маленький ящик,
В который меня запирают на ключ!
По ниточке, по ниточке
Ходить я не желаю!
Отныне я, отныне я,
Отныне я — живая!
Я помню, как Марыля Родович, захлёбываясь от смеха, мне рассказывала об этой истории.
Так вот, восставшая кукла — кукла, которая больше не хочет ходить по ниточке, — это для XX века сюжет в ряду восставших вещей. Очень часто восстают либо овощи, как в «Чиполлино», либо куклы, как в «Буратино» или как в случае с Суок, либо роботы, вещи, машины (это мы наблюдаем у Стивена Кинга, например, в «Грузовиках» и так далее). Вот это восстание вещей, восстание инструментов, конечно, несёт в себе глубокую метафору социального протеста как такового.
Обратите внимание, что и революция в стране Трёх Толстяков наступила после того, как ожила волшебная девочка Суок, как Суок притворилась куклой наследника Тутти. И сам наследник Тутти именно после того перешёл на сторону добра, как его кукла всё ему объяснила. Это на самом деле довольно глубокая мысль. И все эти восстания всегда (что важно) увенчиваются успехом. Действительно, в какой-то момент актёрам надоело быть крепостными, в какой-то момент кукле надоело быть только куклой. Посмотрите, ведь и «Буратино» — история о том же самом, только там хеппи-энд очень относительный. Там все эти куклы волшебным образом перенеслись в собственный театр, в театр «Молния». А где гарантия, что в этом театре не будет угнетения? Понимаете, где гарантия, что в «Слепой красавице» после того, как герои… артисты крепостного театра восстанут, где гарантия, что эта свобода не убьёт сам по себе феномен театра? Ведь театр — это всегда нечто крепостное. В театре всегда есть крепостная дисциплина. И именно эту проблему, судя по всему, Пастернак собирался поставить во главу угла в пьесе: как соотносится культура и свобода?
И кстати говоря, Суок после того, как она перестала быть куклой, вопрос: нужна ли она будет наследнику Тутти в своём новом качестве? Потому что не будем забывать, что наследник Тутти — он всё-таки наследник Трёх Толстяков. Может быть, он любил куклу. А с девочкой, может быть, у него и не сложится. И кстати, обратите внимание, что фигура перевербованного наследника, видимо, как-то тоже наглухо закреплена в этом сюжете. Сравните, скажем, наследника Тутти с наследником Вишенкой.
Тут у нас с Мишей Визелем, замечательным переводчиком с итальянского, давно уже вышел принципиальный спор: читал ли Джанни Родари «Трёх толстяков»? Потому что уж очень много совпадений. И конечно, Вишенка и Тутти — это абсолютно тот же персонаж. Ну, так у Визеля получается, что мог и не читать. Скорее всего, даже не читал. Хотя, с моей точки зрения, мог смотреть по крайней мере спектакль, в Италию привозимый.
Вот интересный очень вопрос: «Что делать, если в 50 лет ты наконец поняла, что твоя мать — энергетический вампир, всю жизнь пивший из тебя кровь и продолжающий это делать? Ей сейчас 75».
Понимаете, вот в вашем вопросе, к сожалению… Простите меня. Наверное, мне не следовало бы это говорить, но в вашем вопросе мне видится довольно распространённая патология. Я очень часто встречал такое отношение к родителям у людей, которые слишком долго с ними прожили, которые не завели своей семьи, которые теперь обвиняют матерей во всех смертных грехах. Я считаю, что это очень опасная патология.