. Он защищает те очень приятные для него состояния, которые ему даёт вот эта принадлежность к Русскому миру.
Нужны ли такие дискуссии? Вот Пастухов справедливо пишет, что вся Франция была покрыта дискуссионными клубами — и наверное, в результате этого и произошло Просвещение, а впоследствии и Французская революция. Но мне как человеку, бесконечно уставшему от всякого рода бессмысленной болтовни, мне не кажется, что в этих дискуссиях есть какая-то польза. Мне кажется, что польза есть в следовании своим убеждениям, а не в их, так сказать, обсуждении.
«Согласен, что Томас Манн копнул недостаточно глубоко (имеется в виду — в «Докторе Фаустусе»). В Древнеримской империи ко времени правления Константина культурный капитал ядра империи естественным образом достиг уровня соответствующего христианской надстройке. Таким же естественным образом христианская надстройка появилась, например, в Англии. Христианизация же воинственных немецких племён произошла насильственным путём, связанным с их военным поражением. Нацизм — не более чем языческая Контрреформация».
Юра, ну так глубоко я копать бы всё же не стал, но в одном я с вами, безусловно, солидарен: нацизм — это реванш язычества. Все разговоры о том, что «с нами Бог», они заставляют спросить: какой Бог? С вами Вотан. Поэтому антихристианская сущность нацизма для меня совершенно очевидна, и языческая его природа — тоже.
Вот почему я воздержался бы от разговоров о языческой сути сталинизма, например. Я думаю, что сталинизм по природе своей вообще нерелигиозен, или во всяком случае сталинистская архаика имела другие корни. Но режим нацизма — это режим стопроцентно, преимущественно языческий с языческими жестокими культами, с языческой мистикой. Христианство ведь вообще к мистике, так сказать, ну не очень доброжелательно относится. Христианская мистика — это почти оксюморон. А фашизм — это, да, древняя мистическая такая сила, древний зверь. Другое дело — понимаете, для того чтобы этот зверь возник, нужно было на протяжении 20 лет нацию одурять, оглуплять систематически. Язычество ведь всё-таки рассчитано на людей одиннадцатого и даже раньше, людей девятого, восьмого века. Чтобы ввергнуть страну в это состояние, надо было хорошо поработать.
«Насколько уместно, на ваш взгляд, связывать образ Фриды в «Мастере и Маргарите» с образом Фриды из «Замка»?»
Господи, да никакого нет отношения! Во-первых, он вряд ли читал «Замок». Насколько я знаю, он по-французски читал с трудом, Мольера когда осваивал, а уж немецкого не знал вовсе. Он мог прочесть Кафку по-английски, как Ахматова, но никаких сведений об англоязычных каких-то чтениях Булгакова у меня тоже нет. Откуда Булгакову было читать «Замок»? Он понятия не имел о Кафке, мне кажется. Кроме того, Фрида там просто для того, чтобы не называть её Гретхен, что было бы дурновкусно. А история её — это классическая история Гретхен, это второй лик Маргариты. Почему она названа Фридой? Ну, наверное, потому, что он знал сравнительно мало немецких имён и не очень сильно ими интересовался. Но, по-моему, никакого сходства между этими героинями нет. Ну, кроме, может быть, одного: они обе очень чувственные и обе пострадали за свою любовь.
«Как вы думаете, насколько состоятельна версия о том, что «Мертвец» Джармуша посвящён битникам — Берроузу, Гинзбергу? Ведь Берроуз застрелил жену в стиле Вильгельма Телля. В фильме есть продавщица Телль. А у Блейка есть стихотворение «К Телль». И ещё история с поножовщиной, когда труп сбросили в Гудзон, а Берроуз потом написал «И бегемоты сварились в бассейнах». Это теория Гершовица».
Знаете, правильно сказала когда-то Наташа Сиривли, что «Мертвец» вызвал взрыв критической мысли. И это всегда бывает с фильмами, которые будоражат, а чем будоражат — непонятно. Влияние битников Джармуш, безусловно, испытал, но конкретных отсылок к судьбе Вильгельма Телля или Берроуза, или, не дай бог, к тематике Гинзберга я никаких здесь не вижу. Я думаю, что и Блейком, Уильямом Блейком героя зовут только потому, что, может быть, Блейк, его визионерская поэзия нравится Джармушу.
На самом деле в «Мертвеце» никаких особенных смыслов нет. Это прелестная кинематографическая стилизация, гениальный фильм. Из него вырос, я думаю, весь Балабанов поздний. Да из него вообще всё выросло. Но стиль «Мертвеца», загадочность «Мертвеца», его прелестные какие-то аллюзии литературные — это всё так произвольно и так забавно, и настолько явно провоцирует зрителя, что я бы на эти провокации не вёлся. Просто насладитесь изящной притчей, но не ищите в ней сверхглубоких смыслов, потому что в «Мертвеце» главное — настроение. Это всё, мне кажется, размышления о том, что ждёт человека после смерти. А после смерти происходит вот такое — такой лёгкий абсурд, в котором человек беспрерывно вновь и вновь переживает по-разному обстоятельства своего умирания. Мне кажется, что Депп сыграл там свою лучшую роль, потому что он и есть такой человек не отсюда. Это фильм о загробном странствии, который кончается растворением личности вот в этом бесконечном озере в конце. Это финал оптимальный. И искать здесь каких-то намёков не надо. Иногда кино нужно, чтобы вызывать чувства.
А мы услышимся через три минуты.
РЕКЛАМА
― Ну, четвёртая четверть. И мы поговорим о двух произведениях, о которых меня спросили: сначала о Шарле де Костере, ну и впоследствии — о «Репетиции оркестра» Феллини.
Мне вообще кажется, что лучшая книга, написанная в Европе (осторожно скажу — в Европе, хотя думаю, что и в мире) в XIX веке, — это «Легенда об Уленшпигеле» — роман, который я люблю больше «Войны и мира», больше всей русской классики, больше даже любимого моего Тургенева. Ну, понятное дело, просто тут биографические факторы вступают. Я прочёл «Уленшпигеля», когда мне было семь-восемь лет, и с тех пор перечитываю каждый год. Подчёркиваю, что читать «Уленшпигеля» надо лучше бы всего в оригинале, но тут мои способности недостаточны. Значит, надо читать в переводе Горнфельда. Перевод Любимова, на мой взгляд, слабый. Хотя это — ну что говорить? — блистательный переводчик, но «Уленшпигель» у него не пошёл.
В чём, на мой взгляд, величие удивительной этой книги? Простите мне периодическое покашливание, но во время московского урагана я был как раз в Москве, и резкое падение температуры, видимо, спровоцировало какие-то хотя и незначительные, но бронхитные эффекты. К следующему разу уже всё будет прекрасно. Вообще тяжело быть человеком, который никогда ничем не болеет — никто тебя не пожалеет! Но с другой стороны, хорошо — никто и не позлорадствует.
Так вот, возвращаясь к «Уленшпигелю». Мне кажется, что де Костер сделал чудо: он написал в XIX веке роман сравнимый по масштабу с «Гаргантюа и Пантагрюэлем». Почему собственно именно в XIX веке это такое чудо? Потому что «Уленшпигель» проникнут мистическим ощущением мира, уже почти утраченным, впоследствии утраченным в результате Нового времени, в результате эпохи Просвещения. Эта книга написана, как будто Просвещения не было. Её потрясающая стилистическая свобода, богатство, разнообразие, её поэтичность, её отвага, отвага в прикосновении вот именно к последним вопросам и главным темам бытия, она резко отличает её от всего, что пишется в это время.
Понимаете, чтобы понять, где гений, а где талант, сравните вы «Уленшпигеля» с «Кола Брюньоном» Роллана. Ведь «Кола Брюньон» — это тоже попытка написать такую книгу XV–XVI веков, это попытка написать крестьянина эпохи Возрождения или, может быть, даже до Возрождения; это попытка написать настоящего француза, каким он рисуется Роллану. Ну, Ромен Роллан — талантливый, конечно, человек, гуманист, демократ, и у него получился «Кола Брюньон». А вот у де Костера получился дикий, во многих отношениях циничный, страшный, кровавый, праздничный «Уленшпигель».
Конечно, Уленшпигель — христологическая фигура. И у него здесь налицо все приметы: и такой странствующий трикстер, чудеса делает; проблемы с отцом, понятное дело — ну, именно потому, что мёртвый отец, призрак отца преследует его всегда, такая гамлетовская тема. «Пепел Клааса стучит в моё сердце», — это фраза, которую знают даже те, кто ничего об Уленшпигеле не слышал. И конечно, рядом с таким героем не может быть женщины, поэтому Неле всегда где-то ждёт. Сооткин (мать), Катлина (колдунья) и Неле — вот три пронзительных, невероятной силы женских образа. Неле — всегда «сердце Фландрии», но она всегда где-то далеко. Уленшпигель странствует, а она всегда ожидает. Ну и конечно, образ придурковатого друга, такого первого и единственного апостола — Ламме. Всегда с ним Ламме, «брюхо Фландрии».
Мне кажется, что делать из Уленшпигеля народного героя, просто героя освобождения фламандского народа от испанского владычества было бы несколько узко. Здесь дело, конечно, в том, что Уленшпигель именно мистический персонаж, который ищет Семерых. А вот Семеро — это достаточно ключевая, достаточно малоисследованная тема, к сожалению. Ведь он ищет на самом деле способы, как из семи смертных грехов сделать семь главных добродетелей. А происходит это очень просто. И здесь, конечно, великое провидение Костера, великая его мысль.
Мы вот всё спрашиваем: а откуда в России, если что-то в ней произойдёт, откуда в ней вообще возьмётся добро, когда сегодня в ней столько зла? А вот проблема в том, что та волшебная палочка, которая преобразует семь смертных грехов в семь добродетелей, — это и есть свобода. Как только исчезнет угнетение, как только исчезнет страх (а это главное), семь смертных грехов немедленно преобразятся. «Отыщи Семерых и заветный пояс их». Это очень хорошо организованная (кстати, такая именно триллерная, наверное, черта), хорошо организованная черта сюжета. На всех путях Уленшпигель слышит совет — найти Семерых. И он никогда не понимает, кто эти Семеро, пока ему не становится ясно, что это те семь главных черт человеческой натуры, которые в зависимости от обстановки бывают либо дурными, либо добрыми. Вот это замечательное открытие Костера, что люди на самом деле магически меняются в зависимости от того, в свободе они живут или в несвободе.