В романе у Уленшпигеля есть страшный чёрный двойник — это Филипп Испанский. И он тоже, как и Уленшпигель, умён, но он никогда не смеялся. Помните, там замечательно организована вот эта рефренативная глава с постоянным повторением «но он не смеялся». Филипп не умеет смеяться, ему просто не знакомо это состояние. А так-то, в общем, он ровесник Уленшпигеля. И обратите внимание: он родился в один день с Уленшпигелем. Он действительно его такой Вильям Вильсон, его роковой двойник, рядом с ним шествующий по жизни. И у него есть многие уленшпигелевские черты: он тоже умён, он тоже в своём роде циник, он тоже обладает некоей харизмой, но дьявольской, чёрной харизмой, он жесток патологически.
И вот вся-то разница в том, что Уленшпигель и Филипп — такие же двойники, как семь смертных грехов и семь добродетелей. Всё зависит от того, насколько человеку присуща свобода и насмешка, насколько он способен к свободе и иронии. Вот то, что человек мгновенно меняется, попадая в другую среду и, если угодно, в другой климат моральный — это замечательное открытие де Костера. Ведь правда, каким ужасом была Фландрия под этим испанским владычеством и какой свободной и счастливой она станет, как только появится Оранский. Понимаете, вот Вильгельм Оранский надолго стал символом Оранжевой революции, конечно, но именно в Вильгельме Оранском есть те черты, за которыми можно пойти. И поэтому Уленшпигель выбирает вот этот путь.
Уленшпигель же сам по себе, конечно, не революционер. Уленшпигель — он вождь гёзов именно потому, что гёзам присуща ненависть к этому тёмному, угнетающему, страшному миру. И вся революция Уленшпигеля — это исключительно революция человеческого духа, который свободен в своих исканиях. В этом смысле, конечно, попытки отыскать у де Костера какие-то националистические или социальные смыслы совершенно не нужны. Свободен тот, кто ищет. Свободен тот, кто странствует. И самое привлекательное в гёзах — это то, что они не сидят на месте. Они странствуют, ищут, открывают, думают. Это именно как раз такая революция духа, как она там описана.
Я уже не говорю о том (а вот об этом, наверное, и надо сказать подробно), что прежде всего «Уленшпигель» гениально написан. Уже в «Брабантских легендах», в первой костеровской книге, очень отчётливо видно его стилистическое и фабульное мастерство. Он… Вот что присуще Средневековью? И в этом смысле он наследник, конечно, лучших традиций Средневековья. Он не боится ужасного. У него очень много грубости, крови, смерти. Он если у кого и учился напрямую, то у Вийона. И конечно, вот это важная довольно мысль: его Уленшпигель — это Вийон, это странствующий поэт. Очень много из того, о чём говорит у него Уленшпигель, о чём он поёт, о чём он догадывается, — это волшебное преображение именно вийоновской тематики. И много очень баллад вийоновских, их антураж легко узнаётся и в речах Уленшпигеля, и во всём этом пафосе трактирной свободы, насыщения, пития.
Кстати, именно меню Уленшпигеля для меня на долгие годы определило собственные мои кулинарные пристрастия. Ну, представляете себе — ребёнок в семь лет прочёл «Уленшпигеля». Ну, естественно, что он всю жизнь потом будет любить кровяную колбасу. И я тоже, в общем, везде, где вижу чёрную и белую колбасу, я прихожу от этого в восторг. Помните, там: «Старуха подала теперь белую колбасу. «Чёрная была вкуснее, — заметил Уленшпигель». Яичница. Вот эти доппель… забыл, как они там называются, двойное это пиво. И замечательные вот эти мечты Ламме Гудзака о том, что он бы сейчас съел.
Мне кажется, что средневековый пафос, эта средневековая карнавальная традиция, если вспомнить Бахтина, насмешка над сакральным в абсолютно тёмные века, конечно, пришла из великой французской традиции, но в наибольшей степени из Вийона и Рабле. Я думаю, что Костер сумел не просто стилизоваться, а он сумел проникнуть в этот дух, понять его, ну, потому что он вообще был прежде всего историк и фольклорист.
Вот «Уленшпигель» в России так и не был написан. Единственная попытка написать русского «Уленшпигеля» — это Михаил Успенский с его «Жихарем». Это такая немного вельтмановская тоже попытка написать на фольклорном материале фантастику. Мне кажется, как раз Успенский очень похожий внешне на де Костера — внешне такой же вечно краснощёкий весельчак, насмешник с глубоко трагической душой, тоже очень мало проживший. Я думаю, Успенский как раз и пытался сделать то, чего в русской традиции так и не было сделано, — создать национального героя, который в русских былинах всё-таки недосоздан. Это создание национального эпоса с огромным запозданием.
И де Костер сумел создать для Фландрии такой национальной эпос, потому что это удивительное сочетание грубого и жестокого, удивительная на самом деле, высокая метафизическая культура, удивительно кровавый текст и при этом праздничный. Вот это сочетание Средневековья, утончённости и грубости, и жестокости, и праздничного разгула — то, что можно почувствовать в «Деревенском празднике» Брейгеля — вот это он сумел воссоздать. Воссоздать, конечно, средствами прежде всего стилистическими. Поэтому «Уленшпигель» и был, и остаётся для меня абсолютным чудом стиля.
Ну, теперь пара… Естественно, меня спрашивают, когда это можно читать детям и надо ли читать детям. Да, там много жестокого, много страшного, много пыточных сцен. Но я вам скажу, что детям надо это читать. Потому что если дети не будут этого читать, когда же это тогда читать? Это выдержать может только ребёнок, который это всё ещё воспринимает как сказку. На мой вкус, «Уленшпигеля» надо давать именно семи-девятилетним — прежде всего ещё потому, что это замечательная школа эпоса. Понимаете, человек начинает понимать, как делается эпопея и что в ней такого. Эпос — это великая школа, школа нравственного отношения к жизни, потому что в эпосе вот эти нравственные начала являются в какой-то своей первозданности, в чистоте. Великое дело!
А теперь — что касается «Репетиции оркестра». Этот фильм Феллини — довольно странный, многими любимый, на мой вкус лучший из всего, что он снял. Хотя всё равно я больше люблю «Сладкую жизнь». Но любить — одно, а понимать цену — другое. Это величайшая притча, которая во многом итожит XX век.
Что там происходит? Ну, вы всё помните, конечно, да? Там квазидокументальная картина, репетирует оркестр, расспрашивают музыкантов. А потом в оркестре… Сначала они начинают раздеваться, потому что музыканты устают. Режиссёр требует от них слишком большого темпа — им жарко, они потеют. Кто-то снимает фрак, кто-то наконец раздевается догола. А потом им надоедает режиссёрская диктатура, и они кричат: «Мы — оркестр террора! На мыло дирижёра!» Начинают писать на стенах. Здание начинает рушиться. Влетает вот этот шар, чугунная баба, которая разрушает всё.
А потом на руинах звучит музыка, потому что режиссёр говорит: «Всё-таки всё, что у нас есть — это ноты. Нам надо цепляться на ноты. Всё сначала, господа! Всё снова!» А потом, когда они один раз сыграли замечательный галоп Нино Рота, он уже со своими немецкими интонациями (это немецкий актёр Баас) говорит: «Всё сначала! Это вообще не музыка, это какая-то какофония». И с абсолютно таким немецким лающим акцентом заставляет их играть заново — и на этом фильм кончается.
Некоторые люди видят в этом намёк на неизбежную диктатуру. Я не вижу. Мне кажется, что никакой диктатурой там не пахнет. А Феллини удивительным образом предсказал то, что начало происходить в мире десять лет спустя. Ведь понимаете, катастрофа Советского Союза случилась не потому, что он был побеждён свободой. Никакая свобода в нём не побеждала. В нём победила энтропия, нормальный такой отказ от творческой и умственной дисциплины. Советский Союз был очень плох во многих отношениях, но убило его то, что было хуже, чем он. Советский Союз не проиграл, он разрушился, а это совсем другое. Он был побеждён не новой эпохой и не новой властью, а он был побеждён в каком-то смысле другой несвободой. Ещё Пастернак ставил вопрос о том, как соотносятся в творчестве свобода и дисциплина. Не свободен поэт, не свободен влюблённый. Об этом много писал Андрей Синявский, кстати. И вот то, что называют свободой в семидесятые годы… Конечно, на Феллини действовал и опыт «Красных бригад», и вообще вся атмосфера Италии тогдашней, и левачество. Это не свобода, это праздность, это отказ от дисциплины художника. А художник, отказавшийся от дисциплины, неспособен ни на что.
Я хочу сказать, что сам Феллини, например, в своих картинах абсолютно непроизволен, он ничуть не анархист. Его картины — это пример железного мастерства, потрясающе точной свинченности. И вот «Репетиция оркестра» — понимаете, это в каком-то смысле то, что нам сегодня предстоит. Вот на вечные вопросы о будущем России я могу ответить по большому счету только одно: нужно немедленно начать с той же цифры, на которой когда-то мы прервались. Я понимаю, что был момент, когда в Советском Союзе действительно возобладал лозунг «Мы маленькие дети, нам хочется гулять». У Советского Союза была перспектива, он мог реформироваться, мог меняться. О том, что он был нереформируемым, говорят сегодня только сторонники пафосной архаики, которым нравится сегодняшняя общая ситуация деградации. Эта деградация была не императивна.
Вот мне очень нравится статья Марка Амусина в четвёртом номере «Невы», где говорится о вариантах развития Русской революции. «Русская революция: варианты», она так и называется. Так вот, у ситуации 85-го года — при всей моей ненависти к отдельным чертам советской жизни — у неё были сценарии развития. Советский Союз восьмидесятых — это не Советский Союз тридцатых или пятидесятых, это совершенно другая страна. И вот это страна, надломившаяся под собственной сложностью. То же самое, что случилось в России Серебряного века, которая тоже от России николаевской отличается очень сильно (от России Николая I, я имею в виду). Тут преемственность весьма относительная. Страна Александра III и Александра II — это две разных страны.
Поэтому я и говорю о том, что нам предстоит возобновить репетицию оркестра. Ну, всё-таки страна — это оркестр, а это не сборище людей, которые, как там, дерутся беспрерывно, выясняют отношения, делятся на партии и занимаются любовью под роялем. Вот в этом смысле Феллини оказался пророчески прав. Тот культ свободы, который мы наблюдали в левой философии семидесятых, был культом бездарности и на самом деле культом распада.