Что касается «Нови». «Новь» – второй, по-моему, по качеству тургеневский роман. Первый – безусловно, «Дым», наиболее мной любимый. Мне очень нравится там сцена народнического проповедования, когда главный герой приезжает проповедовать в кабак, напивается, а крестьяне сдают его уряднику и измываются над ним.
А вот тургеневская девушка Марианна, то это тот редкий случай… тот редкий случай, понимаете, братцы, когда тургеневская женщина уже переходит, что ли, прежние границы этого образа. Тургеневская женщина – это, конечно, девушка из «Первой любви», это в известном смысле Елена из «Накануне». Но в Марианне волевого начала больше, чем женского, больше, чем человеческого. И она всегда выбирает победителя. Сильная женщина у Тургенева двух видов: Елена и Полозова из «Вешних вод». Женская сила бывает неразборчива, цинична, и поэтому отношение Тургенева к сильной женщине было довольно-таки сложным, оно тоже менялось. И мне кажется, что Марианна – это тот женский тип, который у автора вызывает скорее подспудное неприятие, подспудный страх. Ведь дело в том, что девушка 1881 года – это совсем не то, что девушка из стихотворения «Порог», и не то, что девушка 1856 года из «Накануне». За двадцать пять лет многое изменилось, и она успела из дворянской усадьбы шагнуть в прямой террор. Поэтому образ женщины сильной, мне кажется, самого автора начал несколько попугивать.
– Как вы считаете, почему в России так и не было написано романа-эпопеи о Первой мировой войне – такого же, как «Война и мир» Толстого о войне с Наполеоном?
– Легко отвечу вам на этот вопрос.
Во-первых, попытки делались. Всё-таки «Красное колесо» – это роман о Первой мировой войне главным образом, и начинается он с «Августа Четырнадцатого». Конечно, он недотягивает очень сильно – прежде всего в смысле художественной ткани – до «Войны и мира» (да и с точки зрения психологизма), потому что у Солженицына гениально сделаны все общественно-политические куски, а за судьбой полковника Воротынцева, или Сани Лаженицына, или демонической женщины Хельги, кажется, уже перестаёшь следить со второго тома.
Видите ли, в чём дело? Для того чтобы написать роман масштаба «Войны и мира» о сравнительно близкой реальности, нужно обладать концепцией, нужно обладать своим взглядом на вещи. Толстой всё уложил в формулу Шопенгауэра: история есть равнодействующая миллионов воль, всё в истории делается само и ничто – по человеческой воле; можно только угадать вектор, и то очень редко. Поэтому и Бородино случилось вопреки замыслам Кутузова и Наполеона, случилось само, и Москва сгорела сама. И вообще, по Толстому, историей движет божественная, непостижимая для нас воля, и нам надо, как вы помните в финале, отказаться от несуществующей свободы и признать не ощущаемую нами зависимость.
Следовательно, для того чтобы написать роман о Первой мировой войне и русской революции, требовалась такая же высота взгляда, требовалось концептуальное личное отношение к русской истории. А в силу разных причин такое концептуальное отношение сложиться не могло в России в XX веке. Россия была задавлена сначала тоталитаризмом, потом – распадом, выживанием. И человека, который решился бы сказать о России правду, так и не появилось, потому что это должна быть правда внеидеологическая.
Ведь при Толстом уже были и западники, и славянофилы, а роман этот не западнический и не славянофильский. Это роман, написанный на основе гораздо более серьёзных, более строгих дихотомий, других противопоставлений.
– В лекции для Creative Writing School вы не упомянули линию экспериментальных романов Дидро, Стерна и Карлайла. Что произошло с этой линией? Почему забыт «Sartor Resartus»?
– Об этом давайте поговорим поподробнее.
Что называется экспериментальным романом? Скажем иначе. Это роман-эссе, роман, в котором нет фабулы. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Стерна – там, насколько я помню, герою семь или пять лет в конце романа, потому что все три тома (и роман ещё не закончен) – это беспрерывные рассуждения о чём попало – то, что называется «даль свободного романа», такое паутинное, несколько сетевое построение.
«Sartor Resartus»[20] – почему я знаю об этом романе? Как большинство советских читателей, я знаю о нём из переписки Чуковского с Горьким, полемики, которая у них была по поводу этой книги во «Всемирной литературе». Чуковский настаивал, что надо его включать. Горький сказал, что книга тяжеловесна, темна и пролетариату не нужна. Я вынужден согласиться скорее с Горьким. Это не такой большой роман, но он довольно тягомотный. Другое дело, что он во многих отношениях в литературе первый – во всяком случае, первый в своей области, и первый даже не по качеству, а первый по отважному экспериментаторству.
Это жизнеописание вымышленного немецкого философа, которого зовут Тёйфельсдрёк (в буквальном переводе «чёртово дерьмо»). Тёйфельсдрёк занимается проблемой одежды. Там вначале есть очень смешное отступление: мы, которые уже знаем всё о морали, благородстве и миграциях сельди, всё ещё не осветили такой важный вопрос, как философская проблема одежды. Здесь отчасти, кстати, предвосхищена мысль самого Горького. Помните, Барон говорит в «На дне»: «…Мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем?»). Тёйфельсдрёк считает, что человека определяет одежда, что лицо его определяется не тканью бытия, а той тканью, которую поставляют швейные мануфактуры.
Понимаете, есть только один минус у научного романа, у такого учёного романа, романа-эссе – его всё-таки довольно скучно читать. Я знаю всего несколько удачных романов-эссе. Это роман Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце моё» – замечательное эссе о переводческом деле, очень интересно там про вагантов, которых он переводил. Довольно интересный роман-эссе венгерского писателя Лайоша Мештерхази «Загадка Прометея»: а что случилось с Прометеем после того, как его освободил Геракл? И Мештерхази довольно остроумно доказывает, что он стал человеком – смертным – и умер, как все люди.
Роман-эссе – это жанр, в принципе, неплохой. Другое дело, что всё-таки это не магистральный путь развития литературы, всё-таки это довольно маргинальная история. Я верю в литературу с фабулой, сюжетом. Если уж читать Карлайля, то, конечно, читать скорее «Past and present» – замечательное, тоже многостраничное эссе о природе героизма и героического. Многие считают Карлайля отцом ницшеанства и даже фашизма (есть и такие точки зрения), но, понимаете, не всякий же человек, который верит в героев и титанов, приближает тем самым фашизм. Это интересный писатель, и о нём думать, безусловно, следует.
Теперь поговорим немного о Леониде Андрееве, о Данииле Андрееве и о том, почему о них так много заговорили сейчас.
Мы сейчас переживаем примерно ту же эпоху (кто-то называет её предреволюционной, кто-то – реакционной, кто-то – эпохой фрустрации), которую переживала Россия в начале XX века (конечно, с очень сильными поправками: труба значительно ниже, дым значительно жиже). Леонид Андреев – писатель эпохи реакции, писатель эпохи депрессии. Для таких эпох характерна прежде всего готическая уверенность в том, что мир лежит действительно во зле.
Мы всё-таки склонны надеяться (большинство людей), что мир развивается в сторону добра, что в человеке преобладает справедливость. А вот Андреев так не думает. Для него всякая жизнь – это хроника обречённости (возьмите «Жизнь Человека»). Для него каждый день – трагедия. Он живёт с содранной кожей. Вересаев о нём сказал, прочитав «Красный смех»: «Здесь есть очень большая психологическая фальшь». Вересаев говорит: «Вот я был на войне – русско-японской – и я свидетельствую, что человек привыкает». А герой Андреева сходит с ума именно оттого, что он не привыкает, потому что всё становится ужаснее и, вместо того чтобы притерпеться, покрыться коркой, он каждый день живёт с обнажённой плотью. Кожа содрана, мясо, нервы – и он всё время в ужасе. Андреев так и жил.
Но чего не отнять? В изображении ужаса он грандиозный мастер. В изображении отчаяния, безысходности, страха он, конечно, настоящий русский готик. Мне могут возразить, что это всё притворство, потому что в жизни он был весельчак. Нет, весельчаком он не был. Я вообще не очень люблю постановку заочных диагнозов, но как раз Андреев – это типичный МДП [маниакально-депрессивный психоз]. Вспомним его попытку самоубийства, которая, кстати, ему жизни стоила – он выстрелил очень близко к сердцу и умер как раз от сердечной болезни молодым человеком, в сорок девять лет.
Дело в том, что Андреев чередует всё время безумные периоды запойной творческой производительности, безумной художественной интенсивности и периоды депрессии, молчания, отвращения к людям и ко всему. Он то стремится к людям, бежит к ним, нуждается в непрерывном общении – то запирается один, и все ему отвратительны. Эти два состояния, кстати, в его прозе и особенно в драматургии очень чувствуются. Есть у него вполне светские, вполне общепринятые драмы, такие как «Екатерина Ивановна» или, скажем, «Дни нашей жизни». А есть абсолютно символистские, мрачные до слёз произведения, такие как «Анатэма», «Царь Голод» или «Жизнь Человека» (самая сценичная из его пьес).
Я рискну сказать, что, может быть, самое мрачное, несколько особняком стоящее произведение Андреева «Чёрные маски» – вообще лучшая русская драма XX века. Это настоящий триллер. О чём он?
Зал в замке герцога Лоренцо Спадаро… Горький издевался над Андреевым: Спадаро – это же простонародная фамилия, это всё равно что сказать «герцог Сапожников». Но Андреев взял эту фамилию у каприйского рыбака Джованни Спадаро.
В зал замка Лоренцо Спадаро вползают наряду с приглашёнными гостями какие-то странные персонажи – Чёрные маски. Им всегда холодно (я грешным делом в «Орфографии» позаимствовал у Андреева эту деталь – сославшись, правда), они тянутся к огню, и огонь как будто становится тусклее. Их никто не звал. У них странные движения: они передвигаются, лепясь к стене, стараясь ближе к стенам, ползучие, как плющ, как растения. И они шепчутся всё время между собой, перешёптываются.