[16.10.15]
Совершенно для меня неожиданно порядка десяти человек хотят лекцию про Золя. Я неосторожно сказал, что это мой любимый французский прозаик (может быть, вообще любимый мой европейский автор). Я, пожалуй, эту заявку приму.
Как всегда, первый час я отвечаю на вопросы.
– В отпуске прочитал «Прощание с Матёрой». По-моему, это не «Прощание с Матёрой», а «Прощание с Россией». Как после этого Валентин Григорьевич мог писать, как он мог помогать коммунистам с их программными документами?
– Он не помогал им, насколько я знаю. Как он мог писать после «Прощания с Матёрой»? Да он не мог писать после этого. После «Прощания с Матёрой» наступил творческий кризис длиной в десять лет. Вот тогда Шкловский и сказал: «Распутин на распутье». И не надо было ему после этого писать. Да, это прощание с Россией, разумеется. Я больше вам скажу: это прощание с огромным целым дискурсом, который в русской литературе был до всякого почвенничества. И, кстати, «Прощание с Матёрой» – довольно авангардное произведение. Вспомните этот образ хозяина, который не кошка, не собака, не зверюшка, а такой хозяин острова. Это почти мифологическая вещь, это вещь о том, что Россия закончилась. Вопрос в том, что Распутин не видел, куда это может вывернуть, что может начаться. И отсюда появился его страшный рассказ «Не могу-у».
Россия Распутина, начиная с «Последнего срока», – это Россия умирающая. И пока он отображал эту трагедию, он был великим автором. Потом, когда вместо скорби появилась злоба, художественное качество куда-то ушло.
Но надо сказать, что гений Распутина сопротивлялся до последнего. Такие рассказы, как «Нежданно-негаданно», «Сеня едет», «Новая профессия», и даже некоторые фрагменты в «Дочери Ивана, матери Ивана», последней большой повести, выдавали ну силу пера невероятную! Вот эта сцена, когда Тамара в повести «Дочь Ивана, мать Ивана» выходит из зоны и идёт по полю, покрытому вялой и горящей ботвой, горящей так же безрадостно, как живут люди, прибитые на этой земле, – это сильнейший кусок в русской литературе того времени! Он написан так, что физически ощущаются и этот дым, и эта вялость, и эта высохшая земля… Ну просто потрясающе! Нет, гений действительно героически сопротивлялся страшным людоедским идеям, которые ему навязывались.
– Лотман говорил о влиянии судьбы поэта на отношение к его творчеству и приводил в пример казнённых декабристов – ну, Муравьёва-Апостола, – чьи пафосные и неуклюжие стихи получили другое звучание после смерти автора. Помните: «Лишь после смерти внезапно озарённый узнает мир, кого лишился он», – французские стихи. Примеры взаимного влияния творчества писателя на его жизнь, и наоборот? Павел.
– На эту тему есть хороший рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» о том, как бы мы воспринимали «Дон Кихота», будь он написан в XIX веке французским стилизатором-учёным. Могло бы такое быть? Могло. Сумел же написать такую книгу Де Костер, человек XIX века.
Да, есть такое влияние: судьба человека бросает отсвет на книгу, и обратно. Если мы знаем, что книга написана предателем и подонком, мы и книгу любить не будем. Отсюда так мучительно важен вопрос об Александре Локшине, например. Все спорят, был ли Локшин действительно осведомителем, потому что если он был осведомителем Лубянки, то его адская, очень страшная и божественная музыка начинает звучать совершенно иначе. Попробуйте послушать «Песни Гретхен» Локшина, этот ледяной голос, как бы летящий над адом, – иррациональная музыка! Я знаю глубоко внутри, что человек, писавший такую музыку, осведомителем быть не мог. И никакие показания, никакие доказательства меня в этом не убедят, потому что это человек с абсолютно живым и трепещущим адом, а не хладнокровный искуситель, каким его часто называют, с адом в душе.
Но действительно, вопрос о взаимоотношении судьбы автора и качества текста – вопрос очень неоднозначный. Лучший вариант: блажен автор, который сумел всего себя поместить в текст, который в этом тексте растворился, где образ его дан абсолютно ясно – как у Валерия Залотухи в «Свечке», например. Для этого надо суметь полностью вписать, выписать себя в книгу. Это очень немногим удаётся. В остальном, к сожалению, судьба автора остаётся очень значимым фактором, поэтому надо вести себя прилично.
– Не испытываете ли вы диссонанса от сложной и комплексной постановки проблемы относительно бессмысленности человеческой жизни в «Исповеди» Толстого и нарочито примитивного и лежащего в другой плоскости ответа Толстого по поводу народной веры?
– Хитрый вопрос, но я попробую ответить, как я это понимаю. В чём проблема? В литературе всегда вопрос задаётся в одной плоскости, а ответ на него приходит в другой. Я бы даже сказал так: вопрос всегда задаётся в плоскости философской, метафизической, а ответ приходит в форме стилистической.
Возьмите «Преступление и наказание». Там вопрос задан очень простой: почему нельзя убить старуху, если очень хочется, во-первых, и если старуха отвратительна, во-вторых, и если убийство старухи может дать деньги семье Мармеладовых, в-третьих? Рационального ответа на этот вопрос нет.
Почему нельзя убивать старуху? Ответ: потому что убийство разрушает убийцу. Помните, что происходит с Раскольниковым? Три четверти романа – это описание его галлюцинаций, рвоты, болезни. В общем, он превращается в тварь дрожащую. Он думал, что убьёт – и преодолеет в себе человеческое. Преодолел. Осталось скотское. Так вот, вопрос дан в метафизической плоскости, а ответ – в биологической.
Точно так же и в «Исповеди» вопрос о бессмысленности человеческого существования артикулирован у Толстого с невероятным богатством и сложностью, а ответ дан с какой-то подкупающей наивностью, я бы сказал – с каким-то даже примитивизмом. Ну нельзя же уходить в народную веру, в простую жизнь, вот в этого Акима, который во «Власти тьмы» произносит: «Тае, не тае». И тогда вырисовывается очень естественный и очень страшный ответ: вопрос о бессмертии, вопрос о смысле настолько сложен, что уйти из него можно только в неслыханную простоту, в опрощение.
Ведь вся физическая работа Толстого, весь его неутомимый физический труд – это не попытка пользу принести, это попытка забыться. Толстой начал ставить перед собой вопросы, когда перестал писать, когда у него возник творческий кризис. Творческий кризис был связан с исчерпанностью, то есть доведением до совершенства его прежней манеры. Ему нужна была новая литературная манера, к которой он пришёл в 1880-х годах, вот эта страшная, голая простота: «Смерть Ивана Ильича», «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат». Невероятная простота, как у Моне в «Руанском соборе»: начинается с довольно точного воспроизведения, а кончается голыми линиями. Он пришёл к абсолютной простоте, к отказу от всех конвенций. Естественно, что на пути к этой голой и простой прозе должно было пройти опрощение моральное, духовное – культ простоты. Я уверен, что эволюция Толстого как мыслителя диктовалась исключительно требованиями Толстого-художника. Духовный переворот в себе он устроил, когда ему захотелось писать «Воскресение», а не наоборот.
Поэтому мне кажется, что в «Исповеди» Толстого задан метафизический вопрос и дан стилистический ответ. Ответ действительно страшный, на грани примитива и простоты. В общем, в одном Толстой прав безусловно: для примитивных людей страха смерти не существует (или они его, по крайней мере, не осознают). Это такая, если угодно, стилистическая трагедия.
Теперь то, что касается Золя.
Видите ли, судьба Золя в России складывалась очень сложно. Большинство современников – во всяком случае, русских современников – его не жаловали. К нему скептично относился главный проводник русской литературы во Франции (и наоборот – французской в России) Тургенев, который решительно предпочитал Флобера и Мопассана. Мопассан относился к Золя примерно так же, как Блок к Брюсову: и преклонялся, и глубочайше раздражался, совершенно с ним не совпадал. Гонкуры Золя сторонились.
Щедрин, когда побывал за рубежом в очередной раз и прочитал «Нана», написал, что грязнее этой книги вообще ничего не может быть, что он не просто побывал как в борделе, а побывал в отхожем месте борделя; «просто не роман, а гора нечистот».
Известно, что Толстой относился к Золя тоже скептически – правда, уже с другой стороны, с другой точки зрения. Они находились в очень интенсивной полемике по вопросу о труде. После романа «Труд» Толстой писал: «Как можно поэтизировать труд? Зачем? Ведь сказано же в Евангелии: “Птицы небесные не трудятся, а Господь их питает. Они не хуже ли вас? А тем не менее живы”. Зачем же трудиться? Душу свою надо спасать, а не работать!»
И совершенно прав Толстой, когда говорит, что эта западная поэтика творческого труда, обожествления труда как главной школы жизни ничего не даёт; душа воспитывается праздностью и размышлениями о прекрасном, а труд – это самогипноз. Очень странно, казалось бы, от Толстого такое слышать, но применительно к русской реальности он, в общем, в этом глубоко прав.
Почему их всех так раздражал Золя, объяснить можно. Конечно, дело не только в том, что у него есть своя философия, свой взгляд на вещи и они с этим не согласны, – нет. Золя безумно раздражает своим огромным талантом, пластикой, пластической силой и тем, как он эту силу использует. Ведь большинство романов Золя – это и впрямь хроника отбросов, хроника низов, это вещи, о которых не принято говорить. Золя произвёл колоссальную революцию в обществе.
Никто не мог с таким аппетитом описать чрево Парижа, как он. И я думаю, кстати, что людям, страдающим полным отсутствием аппетита и неспособностью как-то увлечься пищей, следует прочитать «Чрево Парижа». Там же в начале книги глазами голодного всё это увидено. И я думаю, что невозможно более радикально (даже будь ты Чеховым), более страстно описать еду. Это просто что-то гениальное абсолютно, пробуждает волчий, физиологический аппетит! Все эти паштеты, сыры, все эти горы рыбы, зелени, мяса – это божественно!