Мне кажется, очень интересно экспериментирует с новеллой Денис Драгунский, рассказы его можно накрыть одной рукой, накрыть ладонью. Это, по-моему, тоже правильно. Метод Драгунского – это отчасти метод сна, поэтому он так любит описывать сны. В рассказе должна быть пленительная иррациональность, это очень важный момент.
Когда я берусь писать роман, я всегда знаю, чем он будет заканчиваться. В рассказе же финал должен быть неожиданным для самого автора. И, конечно, выпуклые, живые, гротескные персонажи. В романе могут действовать не люди, а идеи. А рассказ, мне кажется, без человека немыслим, иначе это получится колонка.
– Чем больше наблюдаю за происходящими процессами в стране, тем больше убеждаюсь, что литература честнее жизни: в ней меньше имитации действительности и фальши, обязательно есть выход или надежда. Что вы вообще по этому поводу думаете?
– Андрей, я скажу немного иначе. В литературе, конечно, труднее соврать. В литературе бездарность вылезает наглее и нагляднее. Я вообще считаю, что литература справедливее. Посмотрите, сколько в жизни подонков умерли своей смертью. А в литературе так не бывает. В литературе, если текст бездарен, он умирает, ничего не поделаешь. Правда, несколько бездарных текстов осталось в веках (например, «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой), но они остались потому, что оказали огромное влияние на современников, потому что так плохи, выдающимся образом плохи, что их запомнили. И поэтому Зощенко думал тоже свою повесть «Перед восходом солнца» назвать «Ключи счастья».
В литературе всё-таки понятнее кто есть кто. Синявский всегда говорил: «Эстетика меня вывезет», – потому что в эстетике понятия добра и зла абсолютны. В жизни мы всегда можем себя уговорить, что вот то-то – добро, а то-то – зло. А в эстетике мы всегда видим, хорошо или плохо написано, поэтому здесь консенсус хотя бы со временем бывает достигнут.
– Есть ли сходство между русской «усадебной литературой» и «южной» литературой США? Например, «Суходол» напоминает Фолкнера или Стайрона, – спрашивает Антонина.
– Прекрасный вопрос! Вы ведь и сами понимаете, в каком смысле, в каком аспекте наблюдается сходство. Это литература традиционалистская, литература традиционных ценностей. Шолоховский «Тихий Дон» похож на «Унесённых ветром» (я много раз об этом говорил), потому что это книга о распаде традиционализма, о том, как выигрывают проигравшие. Точно так же и русская усадебная проза похожа на американскую готику. Фланнери О’Коннор[23] когда-то сказала: «Южную прозу всегда считают гротескной, когда мы пишем именно сугубый реализм. И только когда мы хотим написать что-то гротескное, нас называют реалистами».
Когда описывают русскую жизнь, тоже всё время говорят: «Да ну, гротеск, такого не бывает». Эти ужасные страсти: родовые проклятия, влияние предков, культ этих предков, мучительная внутренняя борьба между желанием начать новую жизнь и ответственностью перед старой усадьбой, перед старыми костями, перед этим осыпающимся домом, который тебе не нужен, но ты должен им заниматься… Многим из нас знаком этот комплекс в таком облегчённом, несколько разбодяженном варианте – это отношение к старой даче, которую хочется и забросить, и продать, и забыть про неё, но и думать нечего, потому что там прошло твоё детство, там ты впервые столкнулся с усадебной прозой в её дачном варианте, и там родители пахали, грядки клубничные тебе делали… Просто фолкнеровская проблема. Кстати, этого много и в Чехове, который и любит, и ненавидит свои корни.
– Что вы можете рассказать о творчестве Николая Рубцова?
– Николай Рубцов мне представляется поэтом очень одарённым. Я не разделяю довольно распространённого к нему подхода как к поэту насквозь вторичному, эпигону Есенина, эпигону Фета. Нет, у него были стихи блистательные. У него было очень много плохих стихов, очень много пошлости, но эти его романсовые интонации… Я бы не был к ним так пренебрежителен, потому что и у Блока есть романсовые интонации. Как-то это за сердце трогает. И «Тихая моя родина! // Ивы, река, соловьи…» – это очень сильные стихи. «Тихо ответили жители, // Тихо проехал обоз…»
Я думаю, что поэзия имеет право быть простоватой, наивной, даже в каком-то смысле и эпигонской. Ну, это действует.
Но однажды я вспомню про клюкву,
Про любовь твою в диком краю
И пришлю вам огромную куклу,
Как последнюю сказку свою.
Чтобы девочка, куклу лаская,
Никогда не сидела одна.
– Мама, мамочка! Кукла какая!
И мигает, и плачет она…
Это пошлость, наверное, но это пошлость всё-таки работающая и действующая. Поэзия же не обязана быть интеллектуальной. Пушкин ещё сказал, что «поэзия должна быть глуповата» (из письма Петру Вяземскому). В Рубцове много прямой пошлятины, назовём так, но есть в нём и удивительная самоирония:
Стукнул по карману – не звенит!
Стукнул по другому – не слыхать!
Если только буду знаменит,
То поеду в Ялту отдыхать…
И мне импонируют чрезвычайно его трогательные стихи:
Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,
Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей!..
Почему импонируют? В общем, сказана обычная пошлость, такая типичная, при этом ещё и конформистская («не жаль мне царской короны»), но звук, но сам этот амфибрахий пятистопный – это красиво, это действует. Я же говорю, на меня и в музыке действуют иногда всякие пошлые мелодии. Утешаюсь тем, что Шостакович сказал: «Мелодия – это мысль, это движение, это душа музыкального произведения». Хотя уж как раз Шостаковича-то в избытке сентиментальности и пошлого мелодизма совсем нельзя обвинить.
Поговорим сейчас сразу о двух темах, потому что получил я восемь голосов за Шаламова и девять – за Алексиевич и Адамовича. Я сейчас их увяжу, потому что и то и другое – это, в сущности, вопрос о парадоксальной, сверхчеловеческой, непонятной, внелитературной реальности. Поговорим о сверхлитературе.
Я предпочитаю рассмотреть две тенденции сразу. Одна тенденция – Шаламов, то есть тенденция художественного преображения реальности всё-таки. И случай Адамовича, потому что всё, что делает Светлана Алексиевич, – это продолжение традиции Алеся Адамовича. И я абсолютно уверен, что, если бы он дожил, Нобелевскую премию, конечно, получил бы он – не потому, что Алексиевич хуже, а потому что Адамович раньше.
Кошмары XX века породили вопрос Адорно: «Возможны ли стихи после Освенцима?» «И какого качества должны быть эти стихи после Освенцима?» – добавим мы от себя. На мой взгляд, есть три пути решения этих проблем, пути традиционные.
Первый – попытки писать всё-таки прозу о кошмарах сталинских и фашистских лагерей и о кошмаре газовых камер в традиции Льва Толстого, может быть. Я думаю, что Василий Гроссман сделал такую титаническую попытку. Ему не везде это удалось, но всё, что касается Софьи Левинтон, написано гениально и с невероятной силой и страстью. Помните, когда там голые люди в очереди в крематорий? «Огромное тело народа предстало перед ним», – это написано без брезгливости, без ужаса, а с каким-то странным чувством величия. Да, это парадоксальная вещь, какая-то запредельная. Это гениальная проза, конечно. Может быть, там только одна и есть гениальная глава на всю «Жизнь и судьбу».
Есть второй путь – это путь документального повествования, когда даётся голос источнику, когда проза превращается в коллаж из документов. На мой взгляд, Алексиевич делает это не самым совершенным образом, и прав один из читателей, что у неё все герои говорят одним языком. Но в большинстве случаев всё-таки какие-то речевые особенности в тексте переданы. Может быть, в подчёркнутой нейтрализации стиля тоже есть какое-то целомудрие.
И есть третий путь – путь самый трагический, путь почти невероятный – путь Шаламова. Это путь распада языка; путь, когда автор как бы самоуничтожается в процессе письма. Я знаю два таких текста в истории литературы. Это «Перчатка, или КР-2» Шаламова, написанный уже в состоянии прогрессирующей деменции, и это проза Надежды Яковлевны Мандельштам.
Так вот, опыт Шаламова… Почему письмо Шаламова воспринимается как авангардное? Потому что ранние «Колымские рассказы», в которых есть ещё и некоторый вымысел, и типизация, и другие черты прозы, и даже иронические цитатные отсылки («Играли в карты у коногона Наумова» – «Играли в карты у конногвардейца Нарумова»), не производят такого впечатления, хотя они очень страшны по фактуре, например, как в рассказе «Прокажённые».
Поздняя проза Шаламова – это проза о том, как гибнет и распадается повествователь. У него есть несколько рассказов о том, как у него отказывает мозг, отказывает память. В его поздних рассказах (особенно в «КР-2») очень частые повторы, иногда повествование вдруг (как в рассказе «Май», например) разрывается, и восстановить его логику довольно трудно. Шаламов ничего не правил, ничего не менял. К тому же он ещё страдал болезнью Меньера, которая приводила иногда к спутанности сознания.
Шаламов – это именно случай распада личности, который он фиксирует с медицинской беспристрастностью, и он показывает читателю собственный обрушивающийся мозг. Когда мы читаем «Перчатку», когда мы читаем «Артиста лопаты», мы видим, как он за эти повторы цепляется, чтобы не свалиться в беспамятство, как он пишет элементарными фразами, потому что сложные ему уже не даются. Да, можно написать художественную прозу о лагерях, можно написать художественную прозу о войне, но, если в этой прозе повествователь остаётся спокойным и нормальным, остаётся на высоте положения, как Пьер Безухов в Бородинской битве, XX век этого уже не выдерживает.
А скажем, Юрий Рябинин, чей дневник приведён в «Блокадной книге» Гранина и Адамовича… По этому дневнику видно, как меняется личность повествователя, как вполне осмысленные записи здорового и умного мальчика превращаются сначала в дикие исповеди и муки совести по поводу того, что он не донёс пшено брата и съел его, а потом просто крик: «Хочу есть! Хочу есть!» Простите меня за эту аналогию, но это как компьютер умирает у Кубрика в «Космической одиссее», – у человека отключается мозг. Вот эта летопись самая страшная. Она может как-то заменить прозу XX века.