Что касается прозы документальной… Традиция документалистики в русской прозе одна из самых старых. Все эти разговоры о том, что новый роман, традицию нового журнализма придумали в Штатах, что это Том Вулф (имеется в виду Том Вулф-младший, а не Томас Вулф, который написал «Взгляни на дом свой, ангел»), или что Трумен Капоте, например, придумал «In Cold Blood»… Всё это придумал Короленко, вообще-то.
Когда я студентам преподаю (я часто повторяю эту мысль любимую), я говорю, что журналистика вступает там, где проза пасует, потому что проза не может влезть в голову убийцы-маньяка, например, а журналистика может описать эти факты с мнимым беспристрастием. Например, как описывает убийцу-маньяка Комарова Булгаков в своём знаменитом очерке, как Короленко, впервые столкнувшись с фашизмом – с «делом Бейлиса», с «делом мултанских вотяков»… Нельзя объяснить эту ненависть к чужаку. Нельзя объяснить гипноз всей страны (ну, не всей, слава богу, она раскололась). Нельзя объяснить кровавый навет. Вот как объяснить логику, по которой евреям приписывают употребление крови христианских младенцев? В эту голову влезть нельзя, это мистика, а Короленко как журналист справился.
И «Дом № 13» – потрясающий очерк о погроме (даже документальная повесть), и «Мултанское дело» – потрясающее документальное расследование, и «Сорочинское дело», и, конечно, «Дело Бейлиса» или «Бытовое явление», документальная повесть о смертной казни… Словом, «новая журналистика» в России началась, и много раньше.
Ведь Чехов первым написал документальный роман – «Остров Сахалин». Это первый настоящий документальный роман об ужасах каторги, из которого во многих отношениях выросло толстовское «Воскресение». «Остров Сахалин» Чехов считал главным своим трудом, а к публицистике, к беллетристике относился весьма снисходительно, свысока. Нигде – ни в Германии, ни во Франции, ни в Англии даже, где был великий очеркист Диккенс и великий журналист Киплинг, – жанр документального романа не получил такого развития.
Я хочу сказать, что и Алексиевич не первая, и Адамович не первый. Была Ирина Ирошникова – автор повестей о детских концлагерях, которые, я помню, совершенно потрясли меня в детстве: «Здравствуйте, пани Катерина!» и «Эльжуня». Вот эти две повести о детских концлагерях – о самой страшном, наверное, что было в истории Второй мировой войны. Книга Алексиевич «Последние свидетели» появилась через десять-пятнадцать лет после того, как эти детские воспоминания собрала и напечатала Ирошникова. Это не умаляет заслуги Алексиевич, это просто говорит о том, что есть огромная литературная традиция.
Мне кажется очень важным, очень принципиальным, что Алесь Адамович был теоретиком литературы. Алесь (или Александр) Адамович начинал ведь не как беллетрист. Он только в 1960 году написал свою знаменитую дилогию «Партизаны» («Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой»). А начинал он как филолог, как теоретик и историк литературы.
И именно как теоретик литературы он придумал совершенно чётко новый жанр. Он называл его «сверхлитература», но не потому, что это лучшая литература, а потому, что это литература качественно другая. Она эмоционально сильнее, страшнее, она избегает выдумки, избегает литературных приёмов. Это непосредственный, живой контакт с реальностью. Это «передовой отряд» литературы – вот в каком смысле она сверхлитература. Это как санитары, которые бросаются в бой, имеют дело с кровью, с порохом, сами рискуют.
Я не могу читать книгу «Я из огненной деревни», которую сделали вместе Алесь Адамович, Янка Брыль и Владимир Колесник. Я помню, как я приехал впервые в Минск и накупил там, естественно, книг (восемнадцать лет мне было). И купил собрание сочинений Адамовича, четырёхтомник.
Я уже примерно знал, что такое Адамович, потому что читал к тому моменту его повесть «Каратели» (она известна также под названием «Радость ножа, или Жизнеописание гипербореев»). Это тот редкий случай, когда Адамович попытался проникнуть в душу карателя и написать от его имени: что чувствует человек, который расстреливает семью и сжигает деревню? Это было очень страшно… Кстати, мне одна девочка знакомая тогда сказала: «Адамович – садюга!» Наверное, это не садизм, но какое-то мстительное чувство по отношению к читателю («Вот испытай то, что испытал я») в нём сидело. Он же ребёнком участвовал в партизанском отряде, ему было пятнадцать лет. Он насмотрелся такого, что выбрасывал потом из себя всю жизнь.
Судя по его прозе, судя по такому странноватому употреблению синонимов несколько избыточных, я иногда думал, что какие-то обсессии, какие-то компульсивные синдромы его терзали (это может быть отдельной темой). У него проза болезненно-страшная. Он сценарист фильма «Иди и смотри», сценарий этот назывался «Убейте Гитлера». Но читать «Я из огненной деревни» физически невозможно! Я помню, что откладывал книгу. Это немыслимо! Там приводятся без малейших изменений такие детали, такие цитаты, с которыми не может жить человек!
Все книги Алексиевич – даже очень страшная и очень хорошо сделанная «Чернобыльская молитва» – не затмевают первых книг Адамовича. «Я из огненной деревни», «Говорят сожжённые деревни», «Блокадная книга» – это были три шока для читателя семидесятых годов.
Смотрите, ведь в этом же жанре выдержан и «Архипелаг ГУЛАГ», но там все свидетельства пересказаны спокойным, ироничным, ядовито-ледовитым тоном Солженицына. Солженицын же очень душевно здоровый человек, самое страшное всё-таки он отсеивает, и психика его здорова. И он повествует, в конце концов, о победе человеческого духа. А вот Шаламов… Шаламов тоже документально точен, но он не верит в победу человеческого духа.
Шаламовская концепция человека была вообще довольно занятной (если уж говорить об этом холодно и не говорить, что она была чудовищной, он в этом смысле такой горьковец). Шаламов считал, что физический труд – проклятие человека, что система унижения, лжи блатного мира, государственного террора, вообще система любого угнетения показывает, что проект «Человек» надо закрыть и радикально переформировать. Помните, Шоу говорил, что Уайльд вышел из тюрьмы ровно таким, каким туда сел. Тюрьма не меняет, она проявляет человека. Из тюрьмы человек выходит таким, каким он есть, только неприкрытым.
Шаламов изначально – троцкистом двадцатых годов – уже верил, что проект «Человек» нуждается в радикальном пересоздании. И поэтому он считает, что Колыма уничтожает человека. Говорить о триумфе, о победе, о том, что оттуда кто-то вернулся несломленным, нельзя. Есть две великие фразы: Искандера – «Если несломленный, значит, плохо ломали», и Надежды Мандельштам – «Ломаются все, но спрашивать надо с тех, кто ломал, а не с тех, кто ломался».
Я думаю, шаламовская трагедия в том, что из его книг никакого жизнеутверждающего вывода сделать нельзя. Книги Алексиевич гораздо оптимистичнее, потому что само то, что приходит историк, хронист и собирает эти факты, выстраивает их, публикует свидетельства, – это доказательство какой-то исторической справедливости, это знак надежды на то, что будущее может прийти. Для Шаламова история человечества закончилась в XX веке. Кстати говоря, я иногда думаю, что он прав.
Кого я ставлю выше как писателя? Разумеется, Шаламова, тут разговора нет. Во-первых, потому что Шаламов всё-таки работал с гораздо более страшным материалом. Во-вторых, он прошёл через такие кошмары и выжил. В-третьих, он всё-таки гениальный повествователь, который собственное подступающее безумие, подступающую деменцию сумел поставить на службу прозе. Его поздняя проза – это гениальный опыт самоуничтожения ради художественного результата. Но значит ли это, что я низко оцениваю прозу Алексиевич? Нет, конечно. Возможен и такой вариант, возможен и такой подход.
Просто я хочу сказать, что журналистика – это не литература второго ряда. Это быстрая литература, литература, которая пользуется всеми своими арсеналами, всеми своими приёмами, но должна делать это стремительно, точно и следуя фактам. Литература может себе позволить доставлять эстетическое наслаждение. Она не обязательно воздействует, не обязательно меняет читателя. А журналистика – это инструмент прямого действия, это боевое орудие. И, ничего не поделаешь, в этом её обречённость, в этом её трагедия и в этом её высокое призвание.
[30.10.15]
На этот раз порядка тридцати заявок пришло про Евгения Шварца, и я, подумавши, решил (хотя меня очень удивляет такой интерес к этому автору именно сейчас), что придётся поговорить о нём.
Отвечаю на вопросы.
– Недавно нашёл в Facebook картинку, – да, действительно есть такая картинка, – где Бунин говорит обо всём Серебряном веке в резких и точных, на мой взгляд, эпитетах. Ваше мнение? Бунин не принял модернистов?
– Да если бы только модернистов. Модернисты здесь как раз совершенно ни при чём. Бунин сам был модернистом (чего он, правда, конечно, не осознавал), такой модернист-архаист, двойственная фигура, пограничная фигура в русской литературе. Конечно, поздние рассказы Бунина, особенно «Тёмные аллеи» и все не вошедшие туда, типа «Три рубля», – это абсолютно модернистская проза: очень сжатая, динамичная, очень откровенная и, как писал Катаев, очень раздвинувшая границы традиционной изобразительности. Это всё так. Он не принимал не то чтобы модернистов. Что, Горький уж ахти какой модернист? Да ничего подобного. Он не принимал вообще коллег, он был раздражительный, желчный человек.
Другое дело, что несколько раздражать друг друга литераторы обязаны, наверное. Ну, это норма жизни, потому что литература – это такая вещь, которая не предполагает особенного душевного здоровья, а предполагает конкуренцию (и довольно жёсткую) за читателя, за вечность. Поэтому то, что Бунин плохо отзывался об этих людях, не говорит плохо ни о них, ни о Бунине, а это говорит о его профессиональной болезни, вроде геморроя. Ничего страшного в этом нет. Если бы вы знали, как он отзывался о Кафке, о Прусте, которого он вообще (как и я, впрочем) не мог читать и не понимал, что там хорошего. Берберова ему говорила: «Да что вы, Иван Алексеевич? Да это же писатель того же класса, что и вы!» – мысленно добавляя «если не выше». И таким взглядом он её полоснул, что мама не горюй!