[20.11.15]
После двух отсрочек поговорим о Луцике и Саморядове.
Пётр Луцик и Алексей Саморядов – две безоговорочно самые интересные фигуры в русской драматургии, кинодраматургии девяностых годов. И что-то мистическое есть в их уходе. Какая-то страшная сила, вроде описанного у Стругацких гомеостатического мироздания («За миллиард лет до конца света»), их убрала. Поэтому мы поговорим про них. Тем более прошло пятнадцать лет со времени смерти Саморядова, без малого десять – со смерти Луцика, и никто их не забыл. До сих пор сияют эти два имени, и сделанное ими оказывается очень важным. Они заложили, мне кажется, какую-то основу нового мировоззрения, которое потом, так страшно исказившись, привело к феномену «Брата 2».
Пока я начинаю отвечать на вопросы.
– Ваше отношение к творчеству Михаила Анчарова как писателя и как барда? Когда читаешь его произведения, появляется противоречивое ощущение тоски и в то же время надежды.
– В 1979–1980 годах у нас была такая «микрооттепель», потому что «Новый мир» напечатал труды Брежнева и надо было чем-то это срочно уравновесить, каким-то авангардом. И под это дело прополз в «Новый мир» совершенно авангардный роман Михаила Анчарова «Самшитовый лес», который, кстати, жестоко раздолбали тогда в «Литературке». Я помню сложное ощущение от этой книги, от её главного героя Сапожникова. И вообще ощущения у меня от Анчарова всегда были очень сложные. Но я одно не могу не признать: это увлекательно, это интересно.
Анчаров был человек невероятной разносторонности, хороший художник, иллюстратор, маслом писал замечательно, первый русский бард послевоенный (может быть, ещё Алексей Охрименко), первый по-настоящему услышанный. И некоторые его сочинения… Самое знаменитое – это, конечно, «Солнце село за рекой, за приёмный за покой» («Песенка про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку»), «Песня об органисте», который заполнял паузы в концерте популярной певицы, «Песня водителя МАЗа». Это всё замечательно. Они мужественные такие, но немного гриновские, немного мечтательные. И вообще в Анчарове что-то было мистическое, как мне кажется. Он очень многое умудрился почувствовать и написать раньше других. И потом, он драматург был первоклассный. Первый советский сериал – это Анчаров. Это «День за днём», это «В одном микрорайоне». Кстати, там Караченцов (это, по-моему, первая его большая роль была) пел замечательную песню на титрах:
Заря упала и растаяла,
Ночные дремлют корпуса.
Многоэтажная окраина
Плывёт по лунным небесам.
Это одна из последних песен Анчарова, которая стала всесоюзно известной. Он отец жанра советской бытовой драмы. Советский сериал – это же особая история. Это не «– Поговорим, Марианна. – Нам не о чем говорить, Луис Альберто», это не испанская и не кубинская киноновелла, а это именно хроника быта, конфликты коммунального плана. И Анчаров прекрасно это чувствовал при всём своём романтизме.
Что касается его прозы. В моё время, когда мне было пятнадцать-шестнадцать лет, в большой моде была его повесть «Сода-солнце». Что в ней люди находят, я никогда не мог понять. Поздние его романы печатались с «продолжением» в «Студенческом меридиане», были уже никому не нужны, порой довольно скучны (вот эти его благушинские повествования о мире старой Москвы), но в них была какая-то своя прелесть. Мне кажется, Анчаров чуть-чуть не дотянул до гения. Во всяком случае, некоторые его песни выжили, и песни эти очень хорошие. Правда, Алексей Хвостенко пел их лучше, чем сам Анчаров. Исполнение Анчарова мне всегда казалось суховатым. Но это был автор феноменальной одарённости. Говорю же, вот чуть-чуть до гения не дотянул. Он был очень похож на Ивана Ефремова – и внешностью, и универсальностью своей.
– Удивлён вашей симпатией к старику Савелию из рассказа Горького «Отшельник». Для меня это тот же утешитель Лука, только доведённый до какого-то животного предела. Герой наделён тремя качествами: здоровьем и трудолюбием, сексуальным влечением и чарующей силой утешения. Не ставит ли автор параллель между этими инстинктами?
– Видите ли, Горький же менялся всё-таки. Он менялся в зависимости от возраста, в зависимости от статуса. Ранний Горький уверен, что проект «Человечество» надо радикально пересмотреть, что человек должен пойти в «переплавку». Но Горький сорокалетний уже очень ценит материальную культуру, коллекционирует китайские вазы, наслаждается музеями. Он любит гораздо больше уже не босяков, потому что это раньше босяки казались ему представителями дивного нового человечества. Теперь ему нравятся люди искусства, просвещения, культуры. Он вообще верит только в культуру как в панацею от всего. Может быть, он прав в этом.
Горький образца марта 1917 года, газеты «Новая жизнь» – далеко не буревестник. Хотя в газете «Новая жизнь» сотрудничали люди весьма приличные в диапазоне от того же Полонского до Маяковского, но газета-то, прямо скажем, в своём антибольшевизме хватала через край. Она вообще отрицала возможность перемен в России, потому что «пролетариат растворится в болоте». Поэтому естественно, что Горький менял и своё отношение к пролетариату, и своё отношение к революции. Менял отношение и к утешительству.
Пьеса «На дне» написана дерзким молодым человеком, который говорит: «Ложь – религия рабов и хозяев… Правда – бог свободного человека!» Рассказ же «Отшельник» – из цикла «Рассказы 1922–1924 годов», единого цикла. Там в последнем рассказе убивают этого отшельника – в «Рассказе о необыкновенном». Это совсем другой персонаж. Это человек, который утешает несчастных, забитых людей. И Горький 1922 года понимает, что человек больше нуждается в утешении, в милосердии, чем в правде любой ценой.
Но это старый человек уже вообще-то. Горькому пятьдесят четыре года, он по тем меркам много пережил. И хотя его главное свершение – Самгин – оставалось ещё впереди, но лучшее, что он написал в новеллистике, – это именно те самые «Рассказы 1922–1924 годов»: «Голубая жизнь», «Рассказ о безответной любви» (такой немножко ницшеанский, но всё равно очень талантливый), конечно, «Рассказ о необыкновенном» страшнейший. Я больше всего люблю его рассказ этого периода «Мамаша Кемских», где впервые у Горького над жестокостью преобладает сострадание. Поэтому – да, мне нравится этот отшельник, мне нравится, что рядом с ним легче, что жить хочется. Хотя, конечно, на вкус и цвет…
– Скажите несколько слов о толстовском «Четвероевангелии». Перекручено там всё, или же некая точность есть?
– Какая точность? Видите ли, он заменил все реалии на русские крестьянские. Ну, в этом нет греха. В конце концов, когда европейские художники писали «Поклонение волхвов», они тоже это зимними реалиями насыщали – и ничего страшного. И Пастернак написал «Рождественскую звезду» точно так же:
Вдали было поле в снегу и погост <…>
И небо над кладбищем, полное звёзд.
– Пойдёмте со всеми, поклонимся чуду, —
Сказали они, запахнув кожухи. <…>
Там и сено, и крупа, и труха. Ну что? Нормально.
Что касается толстовского «Четвероевангелия», то главная проблема там не в том, что многое перекручено, а в том, что оттуда изъято чудо. Это как бы попытка написать, как оно всё было, но без метафизики, без чудес. А Евангелие без чудес никакого смысла, по-моему, не имеет. Понимаете, свести Евангелие к моральной проповеди невозможно. «Если Христос не воскрес, – говорит апостол Павел, – дело наше мертво, вера наша мертва». Христос воскрес – в этом-то и заключается самое интересное.
А теперь про Петра Луцика и Алексея Саморядова.
Я знал обоих. Я познакомился с Лёшей Саморядовым за три дня до его гибели на молодёжном кинофоруме в Ялте. У меня при виде этих людей всегда было ощущение, что я общаюсь, не скажу, что с людьми новой генерации, с новой ступенью эволюции, но с чем-то совершенно экстраординарным, – по двум причинам.
Во-первых, когда они работали вместе, это было не «один плюс один», а что-то совершенно новое, другая сущность образовывалась. И эти люди были так идеально подобраны, так пригнаны друг к другу, что их встреча (на самом деле абсолютно случайная) начинала выглядеть какой-то судьбой. Они были живыми орудиями судьбы. Они родились для того, чтобы сформулировать новую Россию, нового русского человека.
И второе, что меня поражало: Луцик и Саморядов выдумывали и писали на порядок лучше большинства современных прозаиков. Их сценарии были первоклассной прозой, их легко было поставить. Просто нравами и общей бездарностью эпохи объясняется то, что ни одного хорошего фильма по их произведениям до сих пор не снято. Сняты неплохие и плохие, хорошего нет ни одного.
Они закончили агишевский курс[24], писали с потрясающей выпуклостью, лаконизмом и силой. И что самое поразительное в их творчестве? Они придумали нового героя, которого тогда не было. В этом особенность кинодраматургии – она всегда строится не вокруг фабулы, а вокруг героя. Это я хочу сказать всем, кто начинает писать сценарии: если вы придумали хороший сюжет для кино, есть почти стопроцентная гарантия, что ничего не получится. Луцик и Саморядов были сильными сюжетчиками, но главное у них – герой.
Этот новый герой представляет собой нечто странное. Это, конечно, пришло из советского кинематографа двадцатых-тридцатых годов, даже скорее тридцатых, потому что в двадцатых ещё очень силён налёт масскультовой пошлости и Серебряного века. Это герой довженковский, герой барнетовский. Не случайно единственный фильм, снятый самим Луциком, назывался «Окраина» (привет Барнету). Они взяли своего героя частично у Марка Донского, частично у Александра Довженко – классиков советской режиссуры.
Это герой сильный прежде всего, и сильный без напряжения, естественным образом. Он живёт в суровых условиях. Он пришёл откуда-то из оренбургских степей (откуда родом и Луцик, и Семирядов были оба), откуда-то из русского юго-востока, где бродят невнятные кочевники и надо как-то сопротивляться этим кочевникам, где вырастают сильные и странные люди, способные загрызть или задушить волка, которые ходят зимой и летом в каких-то овчинных тулупах, которые абсолютно ненасытны в сексе. Если кто-то п