– В раннем детстве мне был очень интересен Робинзон Крузо. Как вы думаете, какими качествами Робинзон мог бы привлечь нынешних детей?
– У меня есть такая теория, что есть жанр «одиссея». И этот жанр, скажем, в отличие от мениппеи, выдуманной Бахтиным, более реален и более распространён. Одиссея – это эпос, задающий координаты того мира, в котором он написан. Робинзонада – это одиссея в частном мире, это попытка её перенести в индивидуальное пространство. Если угодно, такой робинзонадой был знаменитый роман «Комната» Эммы Донахью. Ну, где она в плену, в заложницах у маньяка, это от лица её ребёнка написано. Или у Кафки есть такие частные случаи робинзонады, когда осваивается очень одинокое пространство.
Робинзон на необитаемом острове – это метафора человека в новом мире. Иначе, конечно, историю Селькирка не взял бы Дефо – мыслитель прежде всего, очень крупный мыслитель. У него же эта робинзонада потом распространилась на весь мир, и Робинзон продолжал странствовать. И я считаю, что те философские части романа, которые у нас обычно сокращаются в детском пересказе Чуковского, как раз более интересны. Вообще для меня Робинзон, осваивающий пространство, – это ещё очень уютная книга. Она для меня где-то рядом с «Таинственным островом» Жюля Верна, который есть частный случай такой новой робинзонады. Я не советовал бы относиться к этому жанру снисходительно, как к детской литературе.
– Можно ли говорить о влиянии Леонида Андреева на Александра Грина? Многие рассказы раннего Грина написаны «по-андреевски». Да и такие зрелые вещи, как «Серый автомобиль», на прозу Андреева похожи.
– Это интересная мысль. Я бы говорил, наверное, о том, что это общие влияния, которые сказались и на Андрееве, и на Грине. Это прежде всего влияние скандинавской прозы и драматургии: влияние Гамсуна и в огромной степени Стриндберга (наверное, в наибольшей), отчасти Ибсена. Это, конечно, влияние немцев, таких как Гауптман. Что касается «Серого автомобиля», то ведь это кинематографическая вещь. Я думаю, здесь есть определённое влияние скорее кинематографа, каких-то киноштампов.
Можно, разумеется, сказать, что такие рассказы Андреева, например, как «Он», влияли на Грина. Но, понимаете, Андреев гораздо больший мономан. Грин же очень богат, очень пёстр, очень разнообразен, очень ярок, а андреевский мир – это мир сумеречный, чёрно-белый, это мир ночных призраков. Вот на Маяковского Андреев оказывал гигантское влияние. В частности, вся драматургия Маяковского, вся абсолютно – «Мистерия-Буфф», скажем (я в книжке об этом подробно пишу), – это прямые влияния Андреева. Там просто «Царь Голод» вообще в каждой строчке.
Знаете, на Грина влиял Эдгар По. Вот он влиял действительно сильно. Кстати, очень интересный вариант для сравнения – они же и внешне были очень похожи – Александр Грин и Говард Лавкрафт. Это два ученика Эдгара По, и оба не расставались с его портретами. Но насколько Грин всё-таки веселее, насколько он витаминнее, насколько больше хочется жить после него!
– У меня вопрос об Оруэлле. Про «1984» принято говорить, мол, это зловещее предсказание, предостережение человечеству. Но, принимая во внимание биографию Оруэлла и его эссе, не напрашивается ли иное мнение? По-моему, суть этого романа – всего лишь констатация того, что Оруэллу представляется обыденной данностью. Гротеск «1984» – это просто высказывание о природе любой власти над человеком.
– Нет, всё-таки не любой. Хотя Оруэлл вообще о человеке думал не очень хорошо. Это же Оруэлл написал «Памяти Каталонии» – одно из самых трезвых эссе о тридцатых годах. Да и «Keep the Aspidistra Flying» («Да здравствует фикус!») тоже – помните, там в эпиграфе взята цитата из первого Послания к коринфянам апостола Павла, но вместо «любовь» везде подставлены «деньги». Это, конечно, сильный писатель, но довольно циничный.
Я не думаю, что «1984» – это уж такая антиутопия. Это прозрение о связи любви и свободы, очень точное прозрение о будущих технологиях управления человеком. Это, скорее всего, о том, что управляемость человека, критичность человека с годами снижается. А особенно она снижается в Европе, где люди разбаловались. Вот об этом он писал.
Ну вот, как обещал, лекция сегодня про Андрея Донатовича Синявского, в честь которого назван мой сын Андрюша. Его крёстной матерью стала Марья Васильевна Розанова – одна из самых очаровательных людей, кого я знаю.
Андрей Синявский, родившийся в 1925 году, принадлежал к тому блистательному поколению гениев, о котором я много уже говорил, которое перед войной о себе заявило. Он филолог, специалист по советской литературе, в особенности двадцатых годов, и написал, наверное, самое трепетное, самое нежное о ней сочинение, которое называется «Что такое социалистический реализм». Это единственная теоретическая статья Абрама Терца (под таким псевдонимом он работал) о советской литературе. Там, конечно, много жестокого сказано о соцреализме, о том, что соцреализм внесли в русскую литературу, как тяжёлый кованый сундук, который сразу вытеснил оттуда весь воздух, весь кислород. Но при этом он говорит (не цитирую, просто передаю мысль): всё-таки велика роль утопии, велика роль нового человека. Вот мы стоим в крови, в грязи, в ватниках. Конечно, это мало похоже на нового человека, о котором мы мечтали, но ведь согласитесь, и вы, люди Запада, тоже мало похожи на новых людей христианской утопии. Сходство с Христом есть, но очень незначительное. Вот так и мы мало похожи на наш идеал. Я думаю, что Синявского не зря называли славянофилом, русофилом и советофилом.
Я не буду вдаваться в тонкости его убеждений (это сложно), а поговорю немножко о нём как о писателе. В поле зрения органов он попал довольно рано из-за романа с француженкой Элен Пельтье-Замойской, которая училась на его курсе. Тогда же его друг Сергей Хмельницкий – впоследствии, как считал Синявский (и вполне это доказано), провокатор – тоже пристально за ним следил. И Синявский долго совершенно не подозревал о том, что рядом с ним «стукачок». Но при этом Хмельницкий был человеком по-своему даже и трагическим, если угодно, таким нервным, сломанным.
Синявский очень рано понял, как он сам часто говорил, что у него «стилистические расхождения с советской властью». Эта фраза принадлежит не ему, это цитата из какой-то статьи двадцатых годов. Я не знаю точно из какой. Целые разыскания есть на эту тему. Но при этих стилистических разногласиях он понял одно: писатель – всегда преступник, потому что писатель не может не преступать закона, не может не нарушать нормы. Внутри канона Синявский существовать не мог. И он выбрал для себя двойную жизнь, вот такое раздвоение личности.
Может быть, он поэтому сумел произвести впечатление на одну из самых неотразимых женщин Москвы. Когда я увидел фотографию молодой двадцатипятилетней Марьи Васильевны, которая коротко постриглась на спор, проспорила и постриглась, ничего более прекрасного я не видел! Я тогда взмолился, чтобы мне было послано хоть что-нибудь отдалённо подобное… Марья Васильевна потому и полюбила Синявского, что он был человек неправильный, человек преступный, первый нераскаявшийся диссидент. Это он же на процессе сказал: «Я себя виновным не признаю». И Марья Васильевна аж подпрыгнула от счастья – какой правильный выбор она сделала!
Официальный Синявский писал довольно жёсткие и мрачные фельетоны в «Новый мир», убойно критикуя произведения, например, Анатолия Софронова или Ивана Шевцова. А тайный, подпольный Синявский сочинял ни на что не похожую прозу, которую можно возвести к Гоголю, можно к литературному канону двадцатых годов, хотя и там она с каноном не совпадает.
Язык – такая вещь, что либо она есть, либо её нет. Вот у Синявского язык был, удивительная способность создавать собственную речевую, языковую маску. И он создал маску Абрама Терца, которая восходит, конечно, к его собственным изысканиям. Но он сначала придумывал приёмы. Эти приёмы были удивительно живыми, работающими.
Скажем, «Гололедица» – по-моему, лучшая его повесть, самая лирическая и самая нежная. Там герой обладает удивительной способностью путешествовать по времени задом наперёд, как бы проваливаться в глубь времени, и события, которые он видит, идут в обратном порядке. Значительная часть «Гололедицы» и написана прозой в таком обратном порядке – как в плёнке, запущенной вспять. Это очень сильно, это работает здорово, это получается такой абсурд прекрасный.
Другой пример, когда фабула работает на приём. Для того чтобы изобразить взгляд Бога на человека (а ведь для Бога все стены прозрачны), Синявский синхронизирует действия. Смотрите, как это происходит.
Рассказ «Ты и я» мне представляется одним из лучших русских рассказов XX века. Там Бог смотрит на человека. А эпиграф вот этот: «И остался Иаков один. И боролся // некто с ним, до наступления зари…» Человек думает, что он под колпаком у ГБ, он ощущает за собой наблюдение (помните, как Мышкин под взглядом Рогожина в «Идиоте»), он чувствует, что какой-то глаз на нём остановился, но ему не приходит в голову, что это Бог на него смотрит. А рассказ вообще написан от лица Бога (большая редкость в русской литературе). Смотрите, как выглядит мир под взглядом Бога в этих синхронизированных действиях:
«Шёл снег. Толстая женщина чистила зубы. Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин одновременно рожали детей.
Умирала старуха.
Закатился гривенник под кровать. Отец, смеясь, говорил: “Ах, Коля, Коля”. Николай Васильевич бежал рысцой по морозцу. Брюнетка ополаскивалась в тазу перед встречей. Шатенка надевала штаны. В пяти километрах оттуда – её любовник, тоже почему-то Николай Васильевич, крался с чемоданом в руке по залитой кровью квартире.
Умирала старуха – не эта, иная.
Ай-я-яй, что они делали, чем занимались! Варили манную кашу. Выстрелил из ружья, не попал. Отвинчивал гайку и плакал. Женька грел щёки, зажав “гаги” под мышкой. Витрина вдребезги. Шатенка надевала штаны. Дворник сплюнул с омерзением и сказал: “Вот те на! Приехали!”