е писать.
Вот что такое «Египетская марка»? Мандельштам же заключил договор на роман, который должен был называться «Парнок», а написал заметки на полях романа. Это маргиналии, это горячечный бред одних отступлений, как он написал: «Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».
И мне стало скучно писать традиционную книгу, и я написал такой же горячечный бред отступлений. А там, где можно обратиться к общеизвестному источнику, я просто пишу: «Смотри такую-то и такую-то литературу».
Я думаю, что литература будущего – это заметки на полях ненаписанной литературы, рецензии на ненаписанные книги, как у Лема. Можно же написать рецензию и изложить идею. Я, честно говоря, и «Июнь» так написал.
Тут вот какая штука. Сейчас я опять погружусь в какие-то дебри. Но, с другой стороны, наша программа для того и существует, чтобы я погружался в дебри. Я расскажу про Дэвида Фостера Уоллеса[26]. Он повесился, не в силах написать книгу «Бледный король», из которой осталась треть (но это очень хорошая треть). Он считал, что надо писать о скучном, о самом скучном, но надо писать так, чтобы было интересно, и чтобы каждая глава летела в читателя с неожиданной стороны, и чтобы тот еле успевал уклоняться. Грех сказать, я по этому принципу попытался написать «Икс». И мне кажется, что это сработало. Жолковский сказал, что книга при всех её недостатках кажется большей своего объёма. Для меня это главное достоинство – возникает объём. Поэтому будущий нарратив – это отсутствие сквозного повествования, это главы, летящие с неожиданных сторон.
У Уоллеса история начинается с того, как человек умер на рабочем месте и этого никто не заметил. Потом идёт пейзаж. Потом – какой-то диалог о сексе. Потом – какая-то поездка куда-то. Потом – описание экзаменов на должность, «экзамен на чин», как у Чехова. Вот так надо писать! Совершенно не нужно писать: «Иван Иванович вышел из дому и приехал на работу. Поработал. Пришёл домой. Лёг спать». Понимаете, книга должна быть не написанной, а она должна быть подразумеваемой – и тогда её написание будет приятным делом.
У меня, кстати, были такие моменты в некоторых ранних книгах, когда мне скучно было писать эпизод, но я понимал, что эпизод нужен, и я писал. А надо было сделать проще – надо было написать: «Здесь должна быть глава про то, как случилось то-то и то-то, но мне писать её скучно, поэтому пусть читатель вообразит её самостоятельно. По интонации она должна быть похожей на то-то и то-то». Вот и всё. Или у меня была повесть «Гонорар», с которой я дебютировал. По-моему, не самая плохая моя повесть, хотя тогда она вызвала несколько совершенно полярных рецензий. Сколько мне было? Двадцать три года, что ли. Я там, например, писал: «Здесь пейзаж», – а никакого пейзажа не было. Автор считал, что он здесь нужен – и пейзаж как бы додумывался. Вот такой будет будущий нарратив. Меньше надо насилия над собой.
– Почему на русской почве с трудом приживается верлибр? Неужели так велика инерция нашего флективного языка? Не кажется ли вам, что часто рифма маскирует отсутствие мысли?
– Помилуйте, а что маскировать? Мысли обязательно, что ли, в стихах?
У колодца расколоться
Так хотела бы вода,
Чтоб в колодце с позолотцей
Отразились повода.
Мчась, как узкая змея,
Так хотела бы струя,
Так хотела бы водица
Убегать и расходиться… —
это Хлебников. Что, тут много мысли?
Лила, лила, лила, качала
Два тельно-алые стекла.
Белей лилей, алее лала
Бела была ты и ала.
Я помню, мне было лет, что ли, восемь, и мне мать прочла это сологубовское сочинение. Это не так плохо на самом деле. Чистый звук такой. Как у Рубцова: «Звон заокольный и окольный, // У окон, около колонн…» – плохо, что ли? Замечательно! Иногда – звук. Иногда – просто восторг. Поэзия совершенно не должна быть умной.
А верлибр – это должно быть очень талантливо. Писать стихи без рифмы гораздо труднее, потому что они должны удерживаться какими-то другими скрепами, более серьёзными. Я очень люблю Давида Самойлова, его свободный стих. Но он же сам сказал: «Отойдите, непосвященные! Это для серьёзных мастеров». А вообще – зачем отказываться от рифмы?
[25.12.15]
Поступило неожиданно много заявок (совершенно непредвиденно) на немецкого прозаика Ганса Фалладу́. Я не знаю, кстати, как правильно: Фа́ллада, Фаллада́ или Фалла́да. Есть несколько вариантов. Мне не очень хочется про него читать лекцию, потому что он плохой писатель, с моей точки зрения, хотя и очень значительный. Плохой писатель бывает иногда значительным. Тому пример – Горький. Андреев, скажем, или Белый гораздо лучше Горького, но Горький значительнее по множеству параметров. Поэтому, если хотите, мы можем про этого «немецкого Горького» поговорить.
А дальше я, как всегда, начинаю отвечать на вопросы, которые довольно увлекательны.
– Не теряет ли свою востребованность профессия филолога?
– Нет, не теряет совершенно, потому что филолог занимается наиболее важной, на мой взгляд, вещью – он занимается способом передачи опыта, способом передачи впечатлений. То, что вы транслируете, и то, как вы это транслируете, – это же самое важное. Брик Осип Максимович, послушав Маяковского, заинтересовался, каким образом Маяковский достигает этого эффекта – ну не только же голосом? А каким образом Пушкин достигал эффекта гармонии, радости, которая исходит от него?
Наука о стихе начала бурно развиваться только в XX веке. Сначала – ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка), который, кстати, именно Бриком был и основан. Потом – Пражский кружок Якобсона. Потом – замечательная догадка Тарановского[27] о связи между метром и смыслом, семантическом ореоле метра. Рядом одновременно – догадка Андрея Белого о соотношениях метра и ритма. То есть то, каким образом человек может заставить вас смеяться, плакать, сопереживать, думать, – это самое интересное. И поэтому я думаю, что наука о языке и наука о литературе будут переживать взлёт.
Меня всегда даже на сюжетном уровне волновало: можно ли как-то с помощью слова, с помощью звука (есть такая наука – фоносемантика) воздействовать на человека? Можно ли с помощью определённых сочетаний слов (у меня в романе «Июнь» герой занимается этой проблемой) вскрывать какие-то тайные коды, какие-то детонаторы вставить человеку? Ну, как это было, скажем, в зомбировании с помощью тридцать девятой ступеньки у Хичкока[28]. Это интересная тема, и это всё филологические проблемы на самом деле. Как можно с помощью книги сделать человека лучше – тоже филологическая проблема.
В конце концов, филологи и математики занимаются примерно одним и тем же делом: они пытаются понять законы, которые существуют объективно. Ведь математика существует и без счётных палочек. Законы литературы, по-платоновски, существуют вне конкретных текстов. Это в конечном итоге постижение законов, по которым устроено мироздание. Почему то или иное сочетание звуков гармонично? Я помню, как меня у Крапивина в своё время совершенно заворожила мысль, что если собираешься заплакать, то надо сказать «зелёный павиан Джимми» – и почему-то слёзы проходят. Я проверял много раз, и это действительно так. Причём к зелёному павиану это не имеет никакого отношения.
– Люблю лирические песни Игоря Талькова, но мне не нравятся его политические вещи. Зачем лирик ударяется в политику? Может ли политика погубить в художнике лирику?
– Может ли политика погубить в художнике лирику? Да нет, конечно. Понимаете, есть такая ложная дихотомия… Я очень много потратил сил в книге о Маяковском для того, чтобы разоблачить это. Маяковский сам насаждал мифы – и все верили в эти мифы. «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне». Да ни на какое горло он не становился. Просто в какой-то момент (как совершенно правильно писали те же опоязовцы, тот же Тынянов) ему захотелось сходить на соседнюю территорию за новыми средствами выразительности. Как поэт лирический он был совершенно исчерпан уже к 1916 году. И даже Лиля Брик говорила: «Володя, сколько можно про несчастную любовь? Надоело». И из-за этого он уничтожил поэму «Дон Жуан». Он действительно становился однообразен. Уже в статье «Две России» Чуковский совершенно справедливо о нём говорит, что это «вулкан, изрыгающий вату».
Поэтому у меня есть ощущение, что Маяковский находился в некотором тупике и пошёл искать новую выразительность и новые сюжеты в рекламу, в пропаганду, в «Окна РОСТА». «Окна РОСТА» ни на кого же не действовали, они плохо были сделаны. Грамотный крестьянин сам всё понимал, а неграмотному эти картинки и стишки ничего не говорили. Так что для Маяковского «Окна РОСТА» были просто способом художественного развития. Точно так же, как Лев Толстой писал «Азбуку» не для крестьянских детей, а для того, чтобы прийти к этой голой прозе. Без «Азбуки» не было бы «Смерти Ивана Ильича» и уж тем более не было бы «Отца Сергия».
Поэтому не надо думать, что политическая лирика – это форма ухода от лирики традиционной. Это поиск новых средств выразительности. Сегодня, как мне кажется, довольно подло было бы писать только о розочке и козочке. В конце концов, поэзия имеет дело со сферой нравственности. А то, что происходит в политике, имеет к нравственности самое прямое отношение.
– Журнал «Роман-газета» опубликовал известный роман Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?», сопроводив его редакционным комментарием об особенной актуальности этого текста в наше время. Как вы воспринимаете попытки вернуть к жизни подобные, казалось бы, отработанные вещи?
– Знаете, в своё время Вацлав Михальский опубликовал повесть Чехова «Дуэль» в своём журнале «Согласие» – сто лет спустя, – просто чтобы показать уровень тогдашней литературы и нынешней. Кстати говоря, оказалось, что многие уроки Чехова благополучно усвоены, и «Дуэль» мало того что смотрится вполне актуально в контексте ХХ века, но ещё и не слишком подавляет собою современную прозу, там же напечатанную.