Что касается Кочетова. Напечатать его в «Романе-газете» стоило уже хотя бы потому, чтобы люди увидели, до какой степени всё это уже было, до какой степени всё похоже. Было же два замечательных текста, две пародии, которые гораздо лучше самого романа, – пародия Зиновия Паперного «Чего же он кочет?» и пародия Смирнова «Чего же ты хохочешь?». Особенно хорошо заканчивалась пародия Смирнова: «Скажи, папа, – спросил сын, – был ли тридцать седьмой год?» – «Не было, – ответил Булатов. – Не было, сынок. Но будет». Понимаете, Кочетова полезно читать. Он был честный, откровенный, но от всех его произведений веет настоящим идиотизмом.
Я, кстати, с большим наслаждением перечитываю роман «Журбины», с которого Хейфицем был сделан в своё время фильм «Большая семья». В «Журбиных» есть пронзительный эпизод, который меня когда-то совершенно поразил. Там есть такой летун, отрицательный герой, естественно, еврей. Летун – это, как вы понимаете, не фамилия, а амплуа. Он всё время меняет работу, он не платит алименты и вместо культурно-просветительской работы в клубе (он завклубом) устраивает там танцульки. А потом одного из Журбиных – Василия Матвеевича, производственника и общественника, уговаривают стать завклубом. «Я же никогда не заведовал клубом», – говорит тот, но даёт рабочее слово пролетарское, что сделает лучше. И вот он две недели мучительно думает, как ему сделать лучше, и наконец придумал. Появились плакаты везде на заводе… А это судостроительный завод, там долгая борьба сварщиков и клепальщиков, там холодная клёпка и горячая… И вот появляются плакаты, на которых на чёрном фоне изображены два жёлтых овала – и, естественно, читатель начинает предполагать самое ужасное. А оказывается, анонсирована лекция о лимонах, приедет человек и будет рассказывать о разведении лимонов. Это первое просветительское мероприятие Журбина. На три часа затянулась дискуссия о том, как вырастить лимон из семечка, как его привить и как сделать, чтобы в каждой семье были витамины.
Конечно, каждый скажет, что Кочетов идиот. Может быть, и идиот, но в этом есть даже какое-то величие, такое величие свидетельства. Что бы мы знали без него о социалистическом реализме?
– Для того чтобы создать новую русскую матрицу, достаточно выделить решения, которые приводили к успеху в прошлом, и не повторять ошибок? Или такая матрица может быть создана только на принципиально новых идеях?
– Блестящий вопрос! Это вопрос для меня очень мучительный, потому что, с одной стороны, когда я изучаю периоды наибольшего культурного взлёта, периоды русского успеха, я замечаю, что Серебряный век и, скажем, семидесятые годы (советский Серебряный век) были созданы в невыносимых социальных условиях.
Я не говорю о том, что столыпинская реакция – это отвратительная эпоха: казни, массовые аресты, тюремный вагон называется «столыпин», петля – «столыпинский галстук». Но мы с Михаилом Веллером чуть ли не до драки спорили о семидесятых годах: я говорил, что это время взлёта, а он говорил, что зловоннее этого времени он вообще ничего не помнит, что это было просто омерзительно. И, в общем, он прав в том, что конец семидесятых – это время полного затухания культуры. Стругацкие после «Жука в муравейнике» ничего не пишут и с трудом печатают его в журнале «Знание – сила». Трифонов не может напечатать «Исчезновение» и вскоре умирает. Аксёнова выдавили. Тарковского выдавили. Горенштейна выдавили. Вознесенского не печатают. Искандера не печатают… Ну жить нельзя! Поэтому, с одной стороны, я должен признать, что самый плодотворный период в российской истории – период застоя – оказался и самым омерзительным. С другой стороны, если следовать этой матрице, если брать самые успешные времена, то надо их беспрерывно повторять.
Поймали птичку голосисту
И ну сжимать её рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей твердят: «Пой, птичка, пой!» —
как у Державина, по-моему. Это первый вариант.
Второй – попробовать на новых основаниях. А как попробовать на новых основаниях, на каких? Такой опыт тоже был в России, и тоже был чрезвычайно плодотворен. И это были двадцатые годы, когда небывалая по степени новизны культура и небывалая по степени новизны идеология привели в литературу молодого Леонова – бац! – в двадцать семь лет «Вор»; Шолохова – бац! – в двадцать пять лет «Тихий Дон»; Всеволода Иванова – бац! – «Партизанские повести» в двадцать шесть лет. В общем, есть о чём поговорить.
Поэтому у меня есть подозрение, что и на новых, и на старых основаниях могут возникать замечательные идеи. Но понимаете, эта культура по-разному окрашенная. От безнадёжности, от гниения возникает великая декадентская культура. От радикальной новизны возникает тоже великое искусство, но кровожадное.
На чём будет построен следующий взлёт – культурный, индустриальный, человеческий – в русской матрице? На этот вопрос я могу ответить совершенно однозначно: на радикально новых основаниях, потому что повторение любых прежних матриц уже вызывает насмешку, а не серьёзное отношение. Репрессии делаются спустя рукава, делаются со смехом. Смеются палачи, смеются жертвы – всем смешно. Поэтому – только какая-то новая серьёзность, как мне кажется.
Все хотят про Фалладу – давайте про Фалладу.
Совершенно точно написали, что Фаллада́. Спасибо. «Специально для этой цели позвонили знакомому немцу, чтобы поздравить его с Рождеством, и немец сказал – Фаллада́». Ну, это понятно. В сказке «Гусятница» братьев Гримм есть такой персонаж – говорящий конь.
Понимаете, какая штука? Я могу примерно понять, откуда вот эта любовь к Фалладе (прямо пастернаковский амфибрахий: Отку́да вот э́та любо́вь к Фалладе́). Тут две причины.
Фаллада – не скажу, что это такой Ремарк для бедных, а это скорее Ремарк для действительно бедных, Ремарк для нищих. Потому что у Ремарка есть и красота, и праздник, и радость, а Фаллада – совсем уж страшная картина мира, совершенно лишённого благодати: голод, пошлость, грязь, постоянная тюрьма приходит как символ, постоянная нищета всех догоняет, абсолютно безвыходная жизнь. Когда он описывает нацистскую Германию, это всё достигает апогея. Но и в Германии романа «Маленький человек, что же дальше?», в Германии преднацистской (ещё вполне себе действуют профсоюзы, ещё вполне себе коммунисты действуют), всё равно ощущается эта абсолютная безвыходность. Это первая причина, по которой Фаллада воспринимается всеми как летописец их личного состояния. Ну и сейчас в России – такой кризисной – в постоянном ожидании и предвкушении нищеты отрадно почитать про нищету чужую, уже настоящую.
Второе. Фаллада очень похож на Горького. Тоже попытки самоубийства, он так же мрачно смотрит на мир. Но у Фаллады даже круче, чем у Горького, всё было – и несколько суицидных попыток, замаскированных под дуэль, и в жену стрелял, чуть не убил, и писал страшно много, нервически много, и вообще невротик законченный, графоман (но при этом не лишённый моментов какой-то пронзительной силы). Он такой как бы мост между модернизмом и литературой традиционного реализма. Ведь читать Пруста или Джойса – это не для всех. А Фаллада активно использует модернистские приёмы, приёмы кинематографического монтажа. «Волк среди волков» весь так написан: короткими сценарными эпизодами, вкраплениями, камера всё время переезжает из одной среды в другую, повествование дробится. Конечно, он не того класса писатель, чтобы написать «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина (вот это действительно модернистский роман) или «Звери, люди, боги» Антония Оссендовского, но он может написать роман, где модернизм транспонирован, сведён в реалистическую плотную бытовую среду. И при этом, даже используя довольно сложные дёблиновские приёмы и вообще приёмы кинематографа, приёмы экспрессионизма, он остаётся в душе классическим критическим реалистом, потому что типажи героев плоские.
«Маленький человек, что же дальше?» – это история совершенно диккенсовской семьи. Её зовут Овечка, а он такой клерк. Овечка – это прозвище. Она такая золушка, ей вся семья говорит, что она глупая и некрасивая, хотя она высокая и голубоглазая блондинка, совершенно затурканная своим папашей, вечно всех подковыривающим, своей мамашей, которая на всех орёт, братаном, который всё время рассуждает о том, как пролетариев все обманывают.
Вот эта семейка идеальная – идеальный клерк, влюблённый в свою идеальную блондинку, – такие они глупые и такие ничтожные (хотя симпатичные, как в моё время говорили – «симпотные»), что Фаллада достигает довольно странного эффекта. Когда эту пару семейную начинают гнобить со всех сторон, когда они теряют квартиру, когда он теряет работу, когда они постепенно разоряются, читатель испытывает некоторое поганенькое злорадство и думает: «А вот вам так и надо!» – потому что маленький человек ничего другого не заслуживает.
Есть двоякий подход к теме маленького человека. Есть Чаплин, который жалеет маленького человека, хотя в душе, может быть, и презирает его. Есть Акакий Акакиевич. А есть «Смерть чиновника», где Червяков мерзок. Понимаете, в чём дело? У Фаллады герои действительно маленькие, и поэтому их неспособность к протесту, их неготовность что-то переменить, их социальная зависть, как ни странно, вызывают мысль о том, что XX век не для маленьких людей: «Ну хватит уже, нечего! Хватит быть маленьким! Пора становиться большим!» Как писал Ходасевич, «Здесь, на горошине земли, // Будь или ангел, или демон». Интересно было бы, кстати, по итогам Второй мировой написать роман «Сверхчеловек, что же дальше?». Но, к сожалению, Фаллада умер довольно рано, в 1947 году. Поэтому он не успел такую книгу написать.
Про «Железного Густава» здесь был вопрос правильный. Это история последнего немецкого извозчика. Это на грани журналистского расследования история с открытым финалом, потому что Фалладу в тот момент очень занимает идея: императивна ли та жизнь, которую ты прожил, обязательна ли она – или ты мог бы прожить какую-то другую? Ну, такое вариативное, ветвящееся повествование, которое потом у другого немца – у Тома Тыквера – б