ыло в «Беги, Лола, беги» и у американца Анатолия Тосса в «Магнолии. 12 дней». В «Железном Густаве» это то же самое, что мне кажется наиболее привлекательным, потому что читать просто про быт этих немецких обывателей совершенно невыносимо.
Но «Каждый умирает в одиночку» составляет исключение, потому что там описана жизнь под фашизмом. И ставится вопрос действительно принципиальный: а есть ли выбор при фашизме? И ответ совершенно однозначный: да, есть.
Рабочая пожилая пара, Отто и Анна Квангель, после гибели сына разбрасывает открытки с протестами. Прототип героев – это, как мне кажется, группа сопротивления «Белая роза» Софи Шолль. И там потрясающая сцена, когда этого рабочего-старика допрашивают, и он вдруг узнаёт, что все его открытки попадали только в гестапо, больше их никто не читал – он, в сущности, писал гестаповцам. Но потом старик понимает, что они – лучший адресат, только к ним и стоит обращаться, чтобы они видели, что они ещё победили не всех, гады! Вот это сильная идея.
И ещё потрясающе сильно написано, как Отто и Анна ждут смерти, приговорённые. Он под гильотину попадает, она умирает под бомбёжкой. Тюрьма разбомблённая – очень хорошая метафора. Единственная цена, которой можно победить фашизм, – это внешняя бомбёжка, потому что сам себя он не съест никогда, люди остаются рабами бесконечно. То есть в самой идее, что в тоталитарном обществе, в обществе без выхода, всё равно ты можешь выбрать – по крайней мере, свою смерть, – в этом заключается великое экзистенциальное прозрение.
Но Фаллада видит и другое: как из нищеты, из унижения просыпается социальный реванш, как маленький человек становится большим сверхнедочеловеком, большой гадиной, как он начинает жаждать мести (это у Набокова тоже очень точно в «Камере обскуре»), как из этих бесконечных разговоров, солёных солдатских шуточек, казарменного юмора, болтовни про «пожрать», «поспать», «трахнуть» – как из этого всего вырастает фашизм. Люди потому и стали фашистами, что почти поголовно нация влюбилась в идею, что все были одержимы идеей социальной мести. Из маленьких людей получаются фашисты. «Маленький человек, что же дальше?» – «А дальше вот что! А дальше – Гитлер!» Сама история ответила на этот вопрос.
Фаллада разоблачил ещё один очень важный миф: всегда в мировой литературе (как у Диккенса, например) кто бедный, тот и добрый. А Фаллада отчётливо показал, что бедность не содержит в себе ничего хорошего. И страдания ничего хорошего в себе не содержат, а бедность – это вообще отвратительно.
Что же касается его кинематографических приёмов… Мне кажется, они немного искусственные. Фаллада пытается писать современно, не очень понимая, что это такое. В нём нет дыхания модерна, нет ощущения свежести, которая всегда в модернизме есть. Его ум был не по таланту, его художественные возможности были недостаточными для того, чтобы написать то, что ему хотелось. Это, как и у Горького, та же самая трагедия. Поэтому Томас Манн или даже Герман Гессе с его всё-таки цветным воздухом «Игры в бисер» более кислородные и более душеполезные писатели. Но поскольку грядёт кризис, надо всё-таки перечитывать Фалладу.
Энергия сопротивления(Борис Пастернак, Юрий Кузнецов, Александр Блок, Уильям Фолкнер, Леонид Соловьёв, Оскар Уайльд и Кит Гилберт Честертон)
[08.01.16]
Как всегда, я начинаю отвечать на вопросы.
– Я пробовал писать стихи по классическим размерам, особенно мне нравился размер, в котором ударение падает на каждый третий слог. – Это вы имеете в виду анапест. – А как у вас происходит с выбором размера для нового стиха?
– Я хочу сразу же опровергнуть, как-то опрокинуть глупое утверждение, что поэт получает стихи непосредственно с Парнаса и что всё это небесная гармония, которая ему транслируется в неизменном виде. Процесс создания стихотворения вполне рационален. Идея приходит ниоткуда, а как оформить эту идею – вот тут как раз поэт и отличается от графомана. Самое точное, самое объективное описание процесса оставил Пастернак – там, где Юрий Живаго пишет, на мой взгляд, великое стихотворение «Сказка».
Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.
Помните, да? Пастернак начал писать его пятистопным ямбом – пошло слишком легко, не чувствовалось сопротивления. Он перешёл на четырёхстопный – энергии прибавилось. Но потом он начал писать трёхстопником – и тут получилось, тут пошла энергия сопротивления!
То, что существует семантический ореол метра, открыто сравнительно недавно, но над этой проблемой думал ещё Андрей Белый, а потом, уже в начале шестидесятых годов, появилось сразу несколько чрезвычайно важных работ на эту тему. В числе главных русских стиховедов нельзя не назвать Михаила Леоновича Гаспарова, который этим занимался. Занимался этим и академик Колмогоров, которого очень интересовали зависимости между темой и ритмом. Занимался Александр Кондратов, прекрасный журналист, математик и поэт, кстати, хороший. Многие занимались, хотя первая публикация была сделана не ими. Кирилл Тарановский – автор первой публикации на эту тему.
Насколько я помню, впервые семантический ореол метра был рассмотрен на примере очень показательного в этом смысле размера – пятистопного хорея. Самый наглядный – это тема «Выхожу один я на дорогу», которая всегда в русской литературе оформляется пятистопным хореем. Есть знаменитый центон[29] на эту тему:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
Так забудь же про свою тревогу,
Не грусти так шибко обо мне.
Не ходи так часто на дорогу
В старомодном ветхом шушуне.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идёт другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Выхожу я в путь, открытый взорам,
Ветер гнёт упругие кусты,
Битый камень лёг по косогорам,
Жёлтой глины скудные пласты.
Это всё, как вы понимаете, Есенин отвечает Лермонтову, в диалог вступает Блок, Пастернак («Гул затих. Я вышел на подмостки…»). И можно при желании сюда добавить:
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет – ты зришь в последний раз.
Ещё и Мандельштам со своим «Ламарком» придут нам на помощь – мотив выхода, движения из более узкого пространства в более широкое.
Анапест, в особенности трёхстопный, – это размер, который характерен для стихов о России. Возьмём блоковскую «Новую Америку», возьмём очень много текстов Некрасова на эту тему, «Рыцарь на час» в частности. Кстати, один мой студент заставил меня понять, что «Среди пыли, в рассохшемся доме» Юрия Кузнецова – это стихотворение именно о России:
Среди пыли, в рассохшемся доме
Одинокий хозяин живёт.
Раздражённо скрипят половицы,
А одна половица поёт.
Гром ударит ли с грозного неба,
Или лёгкая мышь прошмыгнёт, —
Раздражённо скрипят половицы,
А одна половица поёт.
Но когда молодую подругу
Нёс в руках через самую тьму,
Он прошёл по одной половице,
И весь путь она пела ему.
Про что это стихотворение? Про Бога, который живёт в России – рассохшемся доме, где вечно всего не хватает, где есть ропщущие и недовольные («Раздражённо скрипят половицы»), а есть любящие Родину («А одна половица поёт»). Блистательное стихотворение, оно с детства казалось мне совершенно волшебным. В нём есть и такой смысл, который приоткрывается только благодаря семантическому ореолу метра. Мы понимаем, о чём идёт речь, благодаря размеру.
Как я выбираю размер? Точно не знаю. Я делаю это интуитивно, но вполне сознательно. Я понимаю, что о процессах тяжёлых и трагических хореем не больно-то напишешь, особенно краткостопным – трёх-, четырёхстопным хореем. Я понимаю, что амфибрахий, например, – это размер энергичного действия, а он не очень подходит для стихов пантеистического, любовательского, натурно-природного склада и так далее. Но это всё находится у поэта, повторю, в сфере интуитивного.
– Сколько лет было Лужину, – имеется в виду герой Набокова, – когда он встретил будущую жену? Я высчитала, что тридцать. Почему у неё нет имени в романе?
– Это довольно распространённый приём в прозе XX века. А как зовут главную героиню романа «Ребекка» Дафны дю Морье? Ни разу её по имени не назвали. Это приём, подчёркивающий иногда или безликость персонажа, или наоборот – его растворенность в толпе.
Обратите внимание, что у Лужина тоже нет имени, оно появляется в последнем предложении романа: «“Александр Иванович, Александр Иванович!” – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». Кстати говоря, последняя фраза романа может трактоваться в расширительном смысле – никакого Александра Ивановича не было вообще никогда; он не существовал, он прошёл, как шахматный сон, через чужие души, потому что существовал его гений, а Лужина-человека не было. Почему и у жены Лужина нет имени? Потому что для Лужина в мире Лужина имена не важны.
Кстати, вы упомянули роман, и я подумал: почему шахматная партия Лужина и Турати и не может быть закончена? Проблема в том, что большинство партий, большинство споров XIX века (и XX века, что ещё страшнее) не закончены.
Скоро мне или не скоро
Отправляться в мир иной —
Неоконченные споры
Не окончатся со мной.
Начались они задолго,
Лет за двести до меня,
И закончатся не скоро —