И тебе не надоело, муза,
Лодырничать, клянчить, поводырничать,
Ждать, когда сутулый поднимусь я,
Как тому назад годов четырнадцать…
Потрясающее четверостишие, и потрясающая судьба. Мне особенно мучительно то, что он (у меня даже стихи об этом были) с женой ругался в ночь перед арестом. Знаете, когда люди живут в обстановке страха, в постоянном предощущении, что за ними придут, они всё время ругаются, всё время выясняют отношения и вымещают ненависть друг на друге. А потом она оказалась его единственной надеждой, передачи ему таскала…
Что касается посмертной судьбы Нарбута, то, думаю, его настоящее возвращение, настоящая слава ещё впереди, потому что, когда возвращались, воскресали поэтические имена в восьмидесятые-девяностые, он оказался затенён более яркими персонажами. Но тем не менее вышла его книга – большое «Избранное». Думаю, что его ещё будут читать, потому что рубежи, на которых он искал, – это рубежи прозаизации поэзии, освоения новых территорий, новой лексики. И я рад, что в ближайшее время мы все будем это наблюдать.
– В ряд с какими поэтами вы бы поставили Александра Городницкого?
– Александр Моисеевич – замечательный поэт ленинградской школы. И на фоне таких авторов, как Владимир Британишский, его товарищ по горному институту, или Нонна Слепакова, ходившая с ним в одно ЛИТО, или Виктор Соснора, начинавший с ним одновременно, – он в этой традиции вполне органичен. И Олег Тарутин, и Глеб Горбовский, и Ася Векслер – это всё люди одного поколения.
Две черты этой ленинградской школы я бы назвал: чеканка формы, серьёзное к ней отношение и очень тонкое (наверное, происходящее от соразмерности петербургского архитектурного облика), очень точное чувство поэтической композиции – то, которое есть у Гумилёва, у всех поэтов-царскосельцев и у всех поэтов питерских. Поэтому, кстати говоря, такие хорошие песни у Городницкого, потому что в песне эта соразмерность очень важна, важен финальный удар.
Я-то больше всего люблю не «Атлантов», я больше всего люблю «Воздухоплавательный парк». Помните финал:
Куда, петербургские жители,
Толпою весёлой бежите вы?
Не чертят свой след истребители
У века на самой заре.
Свод неба пустынен и свеж ещё —
Достигнут лишь первый рубеж ещё.
Не завтра ли бомбоубежище
Отроют у вас во дворе?
Вот это то, что я называю «ленинградским финалом», то, что Слепакова называла несколько иронически «расклоном под занавес». Но это не расклон, конечно (применительно к Городницкому она никогда так не говорила), это именно финальный удар. И мне очень приятно, что Городницкий и Слепакова были для меня важными литературными ориентирами.
Теперь мы переходим к рассказу о Марии Шкапской, судьба которой представляется мне, наверное, одной из самых трагических судеб русского XX века. У меня есть о ней довольно большая статья «Аборт», которая напечатана в журнале «Огонёк» миллион лет назад, но о Шкапской надо говорить, мне кажется, по-новому, потому что всё больше популярности набирает сейчас её лирика и всё больше становится она символом собственной эпохи.
Что вспоминается прежде всего?
Петербурженке и северянке – мил мне ветер с гривой седой, тот, что узкое горло Фонтанки заливает невской водой. Знаю, будут любить мои дети невский седобородый вал, потому что был западный ветер, когда ты меня целовал.
Я особенно люблю у Шкапской стихи, написанные в строчку, и об этом следует поговорить более подробно, но я сначала очерчу её биографию.
Биография её страшная. Шкапская была дочерью душевнобольного, отец потом просто с ума сошёл, мать в параличе, и Шкапской буквально с одиннадцати лет приходилось содержать семью. Тем не менее окончила Петровскую гимназию, два курса Петербургского психоневрологического института. Вышла на демонстрацию после Ленского расстрела и была выслана в Олонецкую губернию. Потом ей так мило царское правительство разрешило уехать с мужем в Европу. Она поехала в Париж и там познакомилась с Эренбургом. Эренбург как раз в это время выпускал цикл стихов, написанных в строчку. В русской поэзии, помимо ещё Константина Льдова (Розенблюма), по-моему, он первым стал это делать. Он открыл особый жанр, и стихи хороши у него были. Но Шкапская стала это делать не хорошо, а гениально.
Стихи в строчку – понимаете, тут контраст. Конечно, они не должны быть прозоподобные. Наоборот, искра должна высекаться от столкновения чрезвычайно патетического текста и вот такой прозоподобной, в строчку, его записи. Этот закон открыла Шкапская. Чем более напряжённый, динамический, плотный стиховой ряд, тем больше шансов, что переписанные в строчку эти стихи зазвучат иначе и лучше. Это прекрасно использовал Катаев. Я помню, как он Николая Бурлюка переписал в строчку в «Траве забвения» – и гениально зазвучали стихи! Дело в том, что, когда вот такая построчная запись стихотворения соответствует его поэтическому пафосу, нет контраста, нет какого-то дополнительного перца, дополнительной терпкости. А когда явный поэтизм, явно высокие стихи переписаны в строку, возникает ощущение какой-то добавочной горечи. Ну, посмотрите, как это делает Шкапская:
Ты стережёшь зачатные часы, Лукавый Сеятель, недремлющий над нами, – и человечьими забвенными ночами вздымаешь над землёй огромные весы. Но помню, чуткая, и – вся в любовном стоне, в объятьях мужниных, в руках его больших – гляжу украдкою в широкие ладони, где Ты приготовляешь их – к очередному плотскому посеву – детёнышей беспомощных моих, – слепую дань страданию и гневу.
У неё было много сильных стихов: и предреволюционных, и особенно послереволюционных – в сборнике «Кровь-руда», в сборнике «Барабан строгого господина» (названном по строчке Елены Гуро «Мы танцуем под барабан строгого господина»). Это на самом деле великолепная, мощная лирика, потому что революция как бы отворила кровь у Шкапской, и хлынули эти стихи – кровавые, солёные, горькие и очень физиологичные.
Весёлый Скотовод, следишь, смеясь, за нами, когда ослепшая влечётся к плоти плоть, и спариваешь нас в хозяйственной заботе трудолюбивыми руками. И страстными гонимые ветрами, как листья осенью, легки перед Тобой, – свободно выбранной довольны мы судьбой, и это мы любовью называем.
Видите, здесь ещё и нарочитые ритмические сбои, и рифмы повисающие, потому что с этим создаётся ощущение корявой судьбы.
Лежу и слушаю, а кровь во мне течёт, вращаясь правильно, таинственно и мерно, и мне неведомый нечеловечий счёт чему-то сводит медленно и верно. Алчбой бескрайною напоена струя, ненасытимая в её потоках хищность, через века сосудов новых ищет – и вот – одним сосудом – я.
Тема крови – крови-руды, крови менструальной, крови родовой, крови, которая коловращается таинственно и темно в теле, – это вечная тема Шкапской.
О, дети, маленькие дети, как много вас могла б иметь я меж этих стройных крепких ног, – неодолимого бессмертья почти физический залог.
Это то бесстыдство, которого мы и у Ахматовой не найдём. Это физиологизм истории, физиологизм кровавых времён. И в этом смысле Шкапская – пожалуй, единственный поэт, который времени своему адекватен.
Что знаю я о бабушке немецкой, что кажет свой старинный кринолин, свой облик выцветший и полудетский со старых карточек и блекнущих картин?
О русской бабушке – прелестной и греховной, чьи строчки узкие в душистых billet-doux, в записочках укорных и любовных, в шкатулке кованой я ныне не найду?
От первых дней и до травы могильной была их жизнь с краями налита, и был у каждой свой урок посильный и знавшие любовь уста.
О горькая и дивная отрава! – Быть одновременно и ими и собой, не спрашивать, не мудрствовать лукаво и выполнить урок посильный свой:
Познав любви несказанный Эдем,
Родить дитя, неведомо зачем.
Помимо этой физиологичности нельзя не отметить и того, что отмечали у неё и Луначарский, и нынешние исследователи, и все, о ней писавшие, – её библейских корней. Её обращение к Богу во многом ветхозаветное, непримиримое. «Но Ты из Недобрых Пастырей, Ты Неразумный Жнец», – это интонация вопрошания, я бы даже сказал – грозного вопрошания. Что-то есть от Иова в её поэтике. Она от Бога требует ответа, отчёта. Это не потому, что у неё есть (как сейчас многие напишут) какие-то еврейские корни. Да их, по-моему, и не было. Ну, это неинтересно. Интересно другое – что русская революция вызвала к жизни именно ветхозаветную традицию. Перед нами руки Творца, «похожие на мужнины объятья», руки Бога, который грубо лепит земную и человеческую глину. Поэтому и разговор с Богом приобретает совершенно новую интонацию – интонацию требовательную, гневную, призывающую к ответу за ощущение бури, в которую вдвинут человек, ощущение катастрофы, в которой он живёт.
Пускай живёт дитя моей печали,
Залог нечаянный отчаянных часов,
Живое эхо мёртвых голосов,
Которые однажды прозвучали.
Так черноморских волн прибой в начале
Угрюмой осени плачевен и суров,
Покорствует неистовству ветров, —
Но держится челнок на тоненьком причале.
Светлана Шкапская, её дочь героическая, сумела вернуть из небытия ненапечатанные стихи, заговорить о её судьбе. Дитя, рождённое «неведомо зачем», оказалось и благодарным, и понимающим, и чутким. И слава богу, что Шкапская нашла вот такой отзвук в будущем.
Я знаю, что её первая книга после смерти (большой сборник стихов) вышла сначала в Штатах. Потом в Германии её довольно много печатали. В Россию Шкапскую вернул (и моя вечная ему благодарность) Евгений Александрович Евтушенко, который большую её подборку в своих «Строфах века» напечатал сначала в «Огоньке», а потом она перешла соответственно и в антологию.