Горенштейн пишет очень просто. Он пишет безжалостно. В его прозе много канцеляризмов, много советизмов: никогда не говорит, например, «кого-нибудь», а всегда «кого-либо». И вообще проза такая очень советская по фактуре, по языку. И это сочетание советской языковой ткани и библейского ритма, библейского темпа повествования, и при этом поразительная точность называния каких-то физиологизмов своими именами создают совершенно неповторимую ауру его прозы.
Что я советую у Горенштейна читать? В первую очередь, безусловно, пьесу «Детоубийца». Эта пьеса шла под названием «Государь наш, батюшка…» у Вахтангова, по-моему, в гениальной постановке Петра Наумовича Фоменко. Это лучшая историческая пьеса, написанная в России в ХХ веке. Конечно, «Бердичев». «Зима 53-го года». И «Искупление» как лучшую его прозу. И цикл рассказов, написанных в советское время, вообще все рассказы и повести Горенштейна семидесятых – начала восьмидесятых годов. Это был его пик. Это не тот писатель, который вам будет повышать настроение, но он срезонирует с вашим отчаянием и в этом смысле будет целителен.
Напоследок вот какая вещь. Горенштейном, его творчеством, его пропагандой много занимается Юрий Векслер. Его усилиями вышли в последние годы и «Место», и «Псалом», и сценарии. Но у нас всё равно катастрофа с наследием Горенштейна. До сих пор не издан в России его роман-драма «На крестцах» – двухтомная, в семнадцати актах пьеса из времен Ивана Грозного.[32] Не то что не издан, а не разобран даже, не переведён с рукописей его последний роман «Верёвочная книга», который Горенштейн считал главным своим свершением. И надо убить много времени просто на то, чтобы расшифровать оставшиеся тексты. В общем, наследием Горенштейна кто-то должен серьёзно заняться. И я очень призываю, to whom it may concern[33], творчество этого большого писателя вернуть большому русскому читателю.
[19.02.16]
Неожиданно пришло пять или даже шесть писем с просьбой сделать лекцию о Владимире Богомолове, авторе «Момента истины». Как это получилось, я совершенно не понимаю.
Проще всего предположить, что так подействовал выход его трёхтомника в издательстве «ПРОЗАиК», где вышла наконец малая проза, большой роман «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» и «Момент истины», переизданный с большим количеством дополнительных материалов, а именно со всей перепиской, которую Богомолову пришлось выдержать по поводу романа.
Но для начала я начинаю отвечать на вопросы.
– Андреев в «Розе Мира» писал, что миссия Лермонтова – одна из глубочайших загадок нашей культуры. Как вы с ней справляетесь? Чьё мнение вам ближе: Соловьёва, для которого Лермонтов – чудовище, или Мережковского, для которого Лермонтов – единственный не смирившийся в русской литературе?
– Мережковского, конечно. Я вообще считаю, что в «Вечных спутниках» о Пушкине, о Лермонтове (может быть, о Некрасове) сказаны самые точные слова.
– Можно ли воспринимать его творчество как спор с христианством?
– Как спор с христианством – безусловно нет. Как некоторую эволюцию, как постепенный отход от христианства, как балансирование между исламом и христианством – да, пожалуй, потому что «…Небеса востока // Меня с ученьем их пророка // Невольно сблизили». Лермонтов интересовался исламом. «Фаталист» – последняя повесть «Героя нашего времени» – имеет серьёзные пересечения с исламским мировоззрением. Корни лермонтовского мировоззрения исламские. У меня была большая статья «Мцыри и Маугли: две колонизации», как сейчас помню, в журнале «Литература в школе». И в лекции о Киплинге мы говорили, что «Маугли» и «Мцыри» – это две противоположные стратегии в отношении завоёвываемых земель: Киплинг идёт на Восток учить, и Маугли идёт в джунгли как человек; а Мцыри идёт учиться, и Лермонтов идёт учиться на Восток, идёт на Восток набираться тамошней мудрости. Обе эти стратегии отражены в его стихотворении «Спор». И спор этот не закончен, спор Востока и Запада исторически длится. Вот в этом и трудность оценки Лермонтова.
– Может быть, сделаете лекцию? Было бы здорово! И интересно сравнение с Байроном.
– Здесь обычно делают ошибку, сейчас объясню, какого рода. Мы прекрасно понимаем, что в русской литературе – литературе молодой и по-хорошему наглой, как подросток, – в XIX веке есть такая тенденция: брать высокие западные образцы и их переделывать на русской лад, сохраняя западную форму и наполняя её, как лайковую перчатку тяжёлым и мосластым кулаком, глубоко русским смыслом. В этом смысле почти у каждого русского классика был не то чтобы двойник, но ориентир на Западе. И вот Байрон – это ориентир для Пушкина. Пушкин находится в постоянной с ним полемике, которая особенно отчётлива, конечно, в «Онегине». «Онегин» – это реплика на байроновского «Дон Жуана». Надо сказать, реплика более удачная, потому что «Онегин» и более компактный, и более изящный. И главное – это жанр высокой пародии.
Прямым Онегин Чильд Гарольдом
Вдался в задумчивую лень:
Со сна садится в ванну со льдом,
И после, дома целый день,
Один, в расчёты погружённый,
Тупым киём вооружённый,
Он на бильярде в два шара
Играет с самого утра.
Вот, собственно, весь байронизм. Конечно, Пушкин увлечён Байроном. Он ладит себя под него, он равняется на него. Он ради него выучил английский язык, чтобы читать в оригинале (и Нащокин вспоминает его чудовищное произношение). Но ничего не поделаешь, он Байрона победил с позиций гуманистических. Это вечный спор гуманизма с романтизмом. И победа осталась за Пушкиным. Победа осталась за Татьяной, потому что Татьяна предложила гораздо более привлекательный modus vivendi, нежели байронизм («Уж не пародия ли он?»). Пародия – не только русский байронист, русский денди, а сам Дон Жуан, сам Чайльд Гарольд. Напыщенная гордыня и наполеонизм этот («И столбик с куклою чугунной») благополучно преодолены в пушкинском случае.
А что касается Лермонтова, то у него совсем не байронические идеалы («Нет, я не Байрон, я другой»). Он равняется на совершенно другого великого автора, и круг его проблем к этому автору восходит. Он из него переводил, мы все знаем «Не пылит дорога, // Не дрожат листы…» Конечно, это Гёте. Философская одержимость проблемами фаустианскими, проблемами просвещения, проблемами сверхчеловечности – это всё Лермонтов. И Лермонтов равняется на Гёте как автора философских драм.
Было бы небезынтересно (но, к сожалению, пока этим никто не занялся) проследить тонкие взаимосвязи лермонтовской прозы – прежде всего, конечно, «Героя нашего времени» с «Вертером», потому что «Герой [нашего времени]» – это и есть реплика на «Страдания юного Вертера», только опять-таки по-русски ироническая, пародийная. Русский Вертер от несчастной любви не покончил с собой, он просто стал приносить несчастья всем вокруг себя. А вот то, что Шенгели[34] назвал «резцом алмазной прозы» применительно к Лермонтову, – это, конечно, так и есть. Но ведь «алмазная проза» Лермонтова (во всяком случае, стилистически) имеет своим корнем роман Гёте. Правда, «Вертер» и многословнее, и консервативнее, и тяжеловеснее. Но то, что Лермонтов ориентируется на Гёте, на философскую проблематику, прежде всего второй части «Фауста» (что и в «Сказке для детей» очень наглядно, а особенно наглядно в последних стихах), – это, на мой взгляд, несомненно. И если брать соотношение «Лермонтов – гётеанство», претензия Лермонтова быть русским Гёте, писателем, задающим духовную матрицу, вполне обоснованна. Не зря Лев Толстой любил повторять: «Поживи он ещё десять лет – и нам всем нечего было бы делать».
– Расскажите о своём отношении к прозе Юрия Казакова. Справедливо ли его зачисляют в беспомощные эпигоны Бунина и Паустовского?
– Нет, конечно. В эпигоны Бунина и Паустовского его никто не зачисляет. Да, у Казакова есть бунинское начало. Паустовский писатель хотя и очень хороший, но всё-таки не бунинского уровня, Казаков, я думаю, в чём-то его и превосходит. Для меня большинство ранних рассказов Казакова («Голубое и зелёное», «Некрасивая», «Северный дневник») скучноваты, потому что это такая советская проза с подтекстом, какой тогда было довольно много. Мне нравятся у него поздние вещи – «Свечечка» и, конечно, гениальный рассказ памяти Дмитрия Голубкова «Во сне ты горько плакал». Знаете, когда Казаков бросил писать, когда он писал по большому и серьёзному рассказу в два-три года, вот тут появилось нечто гениальное, настоящее. Я вообще-то считаю, что он в гораздо большей степени ученик американской прозы. И не зря Аксёнов – сам большой западник – описывал его именно как такого джазмена, игравшего на контрабасе в джаз-банде: эти пухлые губы, сигара неизменная, постоянный джазовый синкопированный ритм, который есть в его рассказах, кстати.
Я очень люблю пейзажи казаковские: вот эти реки с густо заваренной, как чай, полной листьев водой, эти северные паромы, деревни почти безлюдные, охотничий быт. В городе всегда эти люди немного чужаки, потому что город к ним крайне негостеприимен – об этом в фильме Калика «Любить…» новелла по мотивам рассказа Казакова «Осень в дубовых лесах», где двоим некуда приткнуться. Нет, он вообще писатель замечательной бесприютности и одинокости, но многие прозаические моды своего века он, к сожалению, впитал. Настоящая проза, почти чеховского уровня – это рассказы последних пяти-семи лет, когда не мысль, а именно сложное и тонкое сочетание лейтмотивов организует рассказ и какой-то настрой великолепный. Это вот такая пронзительная грусть, невероятная, какая бывает только ну уж с очень сильного похмелья, может быть, или очень серым утром в очень средней полосе.
– Что вы думаете о роли Геннадия Шпаликова в художественной жизни СССР в шестидесятые годы?
– Я совершенно солидарен с Натальей Борисовной Рязанцевой, которая сказала, что шестидесятые годы выдумал Гена Шпаликов (кстати, её первый муж). Шпаликов играл определяющую роль в создании эстетики шестидесятых. Он сценарист «Заставы Ильича» и «Я шагаю по Москве» – двух фильмов, в которых уже наглядно явлен мировоззренческий кризис шестидесятых, о чём потом Лев Аннинский и Татьяна Хлоплянкина напишут с убийственной точностью. Шпаликов, конечно, понимал, что в шестидесятые было всё непросто. И он выстраивал настоящие шестидесятые, а не идиллическую картинку. Он снял сам по собственному сценарию «Долгую счастливую жизнь» с Кириллом Лавровым и Инной Гулая – великий фильм, где разоблачён изнутри дутый супермен шестидесятых годов, который позировать умеет, а жить не умеет. Я думаю, что с коммунарской романтикой и вообще с советской романтикой Шпаликов разобрался ещё убедительнее в своём гениальном сценарии «Девочка Надя, чего тебе надо?». Он писал его без всякой надежды на реализацию, писал, насколько я знаю, на почтовых бланках, но написал великую прозу.