обедил тот, кто выжил. Кстати говоря, мне сейчас пришла в голову неожиданная мысль: почему не любят читать Разгона, Солженицына, Петкевич и других? Ну, Шаламова – особенно. Один крупный поэт мне говорил: «Нельзя читать писателя с отмороженными мозгами!» Тут есть ещё элемент такого врождённого недоверия к выжившим. Тадеуш Боровский – автор «Прощания с Марией» и «У нас в Аушвице…» – сказал: «Кто выжили – все предали». Это такой императив: нельзя выжить и не предать. Поэтому мемуарам спасшихся не верят. Поэтому с таким сладострастием распространяют ложь о том, что Солженицын был стукачом под псевдонимом Ветров. «Раз они выжили – значит, они сами предали» – есть такая мерзкая точка зрения, особенно мерзкая у тех, кто не сидел. Потому что у сидельцев её понять можно, у других – нет.
Вот точно так же и в случае Трифонова. Ведь «Победитель» – это рассказ о человеке, который бежал на Парижской олимпиаде 1900 года и прибежал последним, но он говорит: «Я – победитель». А почему? А потому, что уже 1963 год идёт, человеку девяносто три года, и – «Они все умерли, а я всё ещё бегу». И в его потерянных тусклых глазах что-то зарождается, как старая лампа накаливания.
Это великое дело, великая мысль. Новая концепция победителя – тот, кто выжил, кто дожил. Надо выжить и доказать. Это сложный трифоновский взгляд на историю, это скорее эмоциональная реакция. Трифонов оставляет вопрос читателю, даёт открытый финал: кто прав – Базиль, который проживает свою жизнь, жжёт свечу с двух сторон (это Юлиан Семёнов описан), или прав вот этот старик, который до сих пор сохранил способность слышать треск горящих сучьев, обонять их, видеть искорку звезды в окне? Нет ответа. Но вопрос, по крайней мере впервые в русской литературе, поставлен.
Что касается трифоновского художественного метода. Он сформировался очень поздно. Трифонов начал с хорошо написанного, но очень советского романа «Студенты», который всю жизнь мечтал переписать с начала до конца и фактически переписал в «Доме на набережной» (это такие анти-«Студенты», «Студенты» наоборот). Он выработал новый стиль – поэтику умолчаний. Это не к Хемингуэю восходит совсем, у Хемингуэя не было необходимости обманывать советскую цензуру, поэтому он всё загонял в подтекст для того, чтобы создать новую модернистскую поэтику. У Трифонова же своего рода советский символизм, как это называли поэты круга Глеба Семёнова, Нонна Слепакова в частности. Это поэтика умолчаний, когда читатель должен по одной диагонали достраивать весь куб, по нескольким штрихам достраивать эпоху. И у Трифонова таких штрихов, таких исторических деталей страшное количество.
Но есть у него, конечно, и собственная сквозная (тоже инвариантная) тема, которая наиболее важна, которая впервые формулируется в «Обмене». Когда Твардовский брал повесть в публикацию, он говорил: «Ну выкиньте вы оттуда этот кусок про посёлок старых большевиков, без него будет отличная бытовая проза. Зачем вам это?» Трифонов отказался. На что Твардовский ему сказал: «Какой-то вы тугой». И действительно, он был тугой, неподъёмный, неуговариваемый, неупрашиваемый, я бы даже рискнул сказать, несгибаемый.
Что Трифонов имеет в виду, зачем ему этот кусок про кооперативный дачный посёлок «Красный партизан»? Я не хочу сказать, что Трифонов в какой-то степени отстаивает идеалы отца, хотя для него и для всего поколения «Дома на набережной» идеалы отцов были священны. Как сказал Окуджава: «Мы любили родителей, а родители любили коммунистическую идею. Вот почему мы ей следуем и её исповедуем, а вовсе не потому, что мы идейные коммунисты». Но Трифонов делил историческое существование, историческую жизнь героя на жизнь собственно в истории, то есть жизнь осмысленную, жизнь деятельную, и на жизнь, лишённую этого начала.
Вот неожиданно подступила другая жизнь – жизнь, в которой нет направления, жизнь органической материи, которая слепо наслаждается, слепо радуется простым вещам: дачам, ягодам, квартирам, покупкам. Жизнь старых большевиков прекрасна не потому, что они были марксистами, а потому, что она была осмысленной. И когда мать героя говорит ему: «Ты уже обменялся» (имея в виду, конечно, подмену личности, подмену стержня), – это совершенно верный диагноз. Ведь семидесятые годы могут представляться идиллическими или тем, кто не жил тогда, или тем, кто был, как я, ребёнком. Да, это было время культурного взлёта. Да, такие фигуры, как отец Александр Мень, как Натан Эйдельман, другой проповедник истории, как Трифонов, как Стругацкие, как Окуджава, Тарковский, Авербах – это было счастье. Но надо же помнить, чем окуплены были их художественные прорывы, как рано они умирали, как погибали, не дожив до середины восьмидесятых, или впадали в крайнюю депрессию в девяностые, как Окуджава. Это были рыбы глубоководные, и за свою глубоководность они платили и депрессиями, и отчаянием.
Проза Трифонова сформировалась под страшным гнётом, под гнётом умолчаний, и главное – под гнётом этого быта зловонного, унизительного. Когда Трифонову говорили, что он «поэт быта», он бесился, вставал на дыбы! Он говорил: «Я не понимаю, что такое быт!» Конечно, Трифонов – не бытописатель. Трифонов – описатель другой жизни, выродившейся жизни. Он хроникёр конформизма, забвения простейших вещей. Люди забывают о смерти, забывают о смысле, они живут миражами, раздобыванием, доставанием, потребительством.
Очень хорошей, кстати говоря, на эту тему была повесть «Уличные фонари» Георгия Семёнова. Это тоже прозаик семидесятых годов. По-моему, Искандер – единственный, кто высоко ценил его прозу по гамбургскому счёту. «Уличные фонари» заканчиваются сценой, когда герои на новой машине едут по Кольцевой и ликуют, им кажется, что они с огромной скоростью мчатся вперед, – и не понимают, что они мчатся по кругу. Но в героях Трифонова (в Сергее, герое «Другой жизни») живёт понимание, что когда-то эта жизнь была другой, в них живёт тайная боль, фантомная. Герой поэтому и умирает так рано – в сорок лет – от сердечного приступа, что он задыхается. И когда после смерти Сергея в жизни героини появляется другой близкий ей человек и они с колокольни спасско-лыковской церкви смотрят на Москву (помните финал – огромный город, меркнущий в ожидании вечера), мы понимаем, что для неё уже возврата нет, жизнь засосала её навеки.
Чем Трифонов этой энтропии противостоял? Прежде всего – образцово качественным письмом. Трифоновская плотность именно трифоновской прозы – отсутствие проходных слов, невероятно точная концентрация каждого слова – это и есть его ответ на вызовы эпохи, его ответ на расслабленность, пустоту, вялое жизнеподобие. Он отвечает на слабость силой собственного письма. В этом смысле наиболее показательны, конечно, его рассказы.
Я уже назвал «Победителя», назвал «Самый маленький город». «Игры в сумерках» – безусловно. Но «Голубиная гибель», а особенно в полном, неподцензурном варианте, где понятно, кем работал главный герой когда-то, – это рассказ поразительной мощи! Там детали всё говорят. Трифонов очень чуток к детали, она у него всегда функциональна. И дело даже не в этом. Дело в том, что в одно предложение – плотное, бесконечно глубокое, развёрстанное на несколько абзацев иногда – помещается огромное количество точных реалий и мыслей. То, что Трифонов умудряется на одной странице рассказать больше, чем другие на двадцати, – это и есть его принципиальная позиция. Его художественный метод, который заключается вот в таком изящном, точном, невероятно фактологичном, фактографичном письме, немножко сродни художественному методу Трумена Капоте в «In Cold Blood». Когда вы перечитываете «Хладнокровное убийство», вы поражаетесь: ведь всё население Голкомба вместилось! В одной фразе может содержаться целая биография какого-нибудь почтальона. Вот это изящество, плотность упаковки – это и есть трифоновский ответ на энтропию эпохи.
Плюс к тому, конечно, очень важны типажи, которых он вывел и которых до него не было. Он описал блистательное поколение сверхлюдей, описал их ностальгически, этих мальчиков тридцатых годов. Говорят: «Да ну, это комиссарские детки, которые были элитой, которые жили в Доме на набережной». Понимаете, они не были элитой в нынешнем смысле, они жили довольно скудно. А потом (вот что главное) ненависть к элите – это рабская, мещанская черта. В России так складываются обстоятельства всегда, что только у элиты сохраняется какое-то чувство собственного достоинства. Тамара Афанасьева, тонкий психолог, когда-то писала: «Все цитируют шварцевскую фразу “Балуйте детей, господа, – тогда из них вырастут настоящие разбойники”, но почему-то все при этом забывают, что только из маленькой разбойницы и вырос приличный человек». Это к вопросу об элитах.
Трифонов воспел этих детей, во-первых. Во-вторых, он очень точно описал в Вадиме Глебове («Дом на набережной») тип конформиста – человека, который выдумывает себе массу причин для того, чтобы не быть собой, и становится в результате убийцей. И в-третьих, он описал в неоконченном романе «Исчезновение» тип старого большевика – человека, который ошибается, но у которого есть совесть, и заставил нас почувствовать, как сказал Георгий Полонский в «Доживём до понедельника», «высокую самоценность этих ошибок». Помните, учитель истории говорит: «Да, Шмидт заблуждался во время революции 1905 года, но он повёл себя как герой». Вот в чём дело: уважение героизма, во имя чего бы этот героизм ни был. Это не сталинский бюрократизм, это не палаческое усердие, а это самоотверженность, которая в романе «Старик» есть во всех героях, жертвовавших собой, как мы сейчас понимаем, во имя ложных идеалов. Но идеалы тут не важны. Здесь важна эта жертвенность, готовность отдать свою жизнь, а не подтолкнуть чужую.
Засим расстанемся.
[18.03.16]
Очень многие просят рассказать об Андрее Платонове. Мне это трудно, хотя это, в общем, чрезвычайно близкий мне писатель и симпатичный, но и ненавистный в некоторых отношениях (ненавистен, потому что мучительный для меня). И я готов о Платонове поговорить.
Пока вопросы.