Первый вопрос по поводу поэмы Пушкина «Анджело».
– Почему он, транслируя, переводя шекспировскую «Меру за меру», изменил финал? Почему Дук прощает (Анджело. – Д.Б.) в результате, у Шекспира торжествует справедливость, а у Пушкина – милосердие?
– Видите ли, Пушкин называл «Анджело» своей наиболее важной поэмой, а вовсе не «Медного всадника». И Дмитрий Дмитриевич Благой в статье «Загадочная поэма Пушкина» напрямую увязывает её с задачей добиться прощения декабристов. Наверное, так оно и было. Во всяком случае, я много раз уже говорил о том, что все тексты, по крайней мере русской литературы, делятся чётко на три категории: написанные за власть, против власти и, самое интересное, для власти. Скажем, для власти написана пьеса Леонова «Нашествие». Текст её, посыл её совершенно понятен: «Ты считаешь нас врагами народа, а мы считаем тебя благодетелем и готовы за тебя умирать. И в критический момент именно мы тебя выручим, а не твои верные сатрапы». Сталин понял это послание, и Леонов получил Сталинскую премию, которую передал на самолёт. Точно так же для власти написан, мне кажется, роман Булгакова «Мастер и Маргарита».
«Анджело» Пушкина – это поэма, написанная, естественно, для Николая в расчёте на то, что милосердие царя выше закона, потому что главную часть поэмы составляет драматический диалог об этом, немного тяжеловесный. Пушкин не очень любил писать шестистопным ямбом, но, по всей видимости, понимал, что вкусы Николая консервативны и в таком виде он легче мысль усвоит. Пушкин уже не раз писал тексты, имевшие целью добиться прощения.
Нет! Он с подданным мирится;
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну.
Это «Отчего пальба и крики в Питербурге-городке» («Пир Петра Первого»). «И памятью, как он, незлобен», – это «Стансы». И так далее. Это, конечно, безнадёжная задача, но Пушкину было важно знать, что он сделал что мог, а художественная сторона вопроса его волновала меньше.
– Расскажите о Баратынском. Кто ему подобен в XX веке? Стихотворение «Последняя смерть» – это предупреждение в эсхатологической традиции или пророческий возглас?
– Нет, это довольно распространённая в русской литературе (и в английской тоже, вспомните «Сон» Байрона) традиция изложения кошмарного сна. Это предупреждение эсхатологическое. Баратынскому вообще был присущ эсхатологизм, мрачное мировоззрение (вспомните «Последнего поэта»). Он поэт уверенный, и уверенный не без основания, что на нём заканчивается традиция. Я думаю, что она даже на Батюшкове закончилась, он последний сын гармонии. Дальше начинается дисгармония, дальше начинается распад. Тютчев – это уже поэт катастрофы, поэт распада, и это при том, что и его личная жизнь, и карьера, и его политические взгляды – все наводит на мысль об успехе, о безопасности. Ну, разве что он пережил тяжёлую личную трагедию из-за влюблённости в Денисьеву и её смерти. Но когда ему сорок, у него всё благополучно, а он пишет самые трагические стихи в русской поэзии. А Баратынский ещё в тридцатые годы предчувствовал этот страшный распад, страшную трещину, которая прошла по русской литературе в сороковые годы.
Я не знаю, как могла бы выглядеть его реинкарнация в XX веке, я просто не очень представляю себе, кого можно с ним сопоставить. Мне кажется, он чувствовал некоторую тупиковость своего пути и свою, не по-русски говоря, последнесть, свою какую-то предельность. Он понимал, что и второго такого не будет и за ним никого не будет. Ну, Бродский считал себя в какой-то степени его продолжателем. У Кушнера есть много ноток Баратынского, но Кушнер, мне кажется, скорее всё-таки наследует Тютчеву с его, с одной стороны, культом счастья, а с другой – сознанием катастрофизма. Баратынский не повторился. Баратынский – такая страшная, страшноватая во всяком случае, чёрная дыра русской поэзии. Хотя такие стихи, как «Дядьке-итальянцу», несут в себе некоторый свет внутренний.
Баратынский – поэт не для всех («Ты прав, творишь ты для немногих», как писал Пушкин Жуковскому). Он обращается к меланхоликам, ипохондрикам, одиночкам. Но бывают состояния души, когда он совершенно необходим. Знаете, я вот подумал сейчас: может быть, в какой-то степени Ходасевич – его такой желчный литературный двойник. Баратынский умер в сорок четыре года – в сорок четыре года Ходасевич перестал писать. Да, есть между ними некоторое сходство, пожалуй. Хотя, конечно, Баратынский масштабнее.
– Давно мучает меня вопрос о «Повести непогашенной луны». Пильняк, как Мандельштам, не мог не отразить время, пусть ценой жизни? Или это была допустимая фронда середины двадцатых?
– Я в книжке про Маяковского довольно подробно рассматриваю этот эпизод, который главному редактору «Нового мира» Вячеславу Полонскому стоил должности. Полонский, к счастью для него, успел умереть своей смертью в 1932 году. Но история с Пильняком, она и лефовцами использовалась для травли Полонского. И вообще это была не очень красивая история.
Во-первых, тогда ещё границы фронды не были определены, всё было зыбко, это 1926 год. Во-вторых, понимаете, какая штука? Пильняк – он же человек, который во многом зависит от мнения интеллигентного читателя, и фронда для него – очень важный способ достижения успеха. Для Пильняка вообще важно успеть первым. Вот такая у него была немножко журналистская черта. Меня это скорее в нём привлекает. Не потому, что я сам журналист и ценю журнализм, но прежде всего потому, что проза должна работать с современностью.
Всё-таки Пильняк первым сказал вслух то, о чём все говорили шёпотом. Это важная добродетель для писателя, важное достоинство. Есть люди, которые физически не могут промолчать, когда они открыли какую-то общую закономерность или удачно сформулировали мысль. Тогда происходит вот этот феномен – «а у царя Мидаса ослиные уши». Хоть кому-то цирюльник должен об этом рассказать. Кто-то должен был сказать, что гибель Фрунзе не была случайной. В «Повести…» один из самых точных портретов Сталина. И это довольно мрачная вещь. Она точна даже не в расстановке сил в оппозиции, в партии, она точна в описании атмосферы – вот этой ночной атмосферы сталинской Москвы.
– В советское время произведение Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» оценивалось высоко. На ваш взгляд, эта книга понятна современным школьникам? Чем объясняется скептическое отношение к ней со стороны Пушкина и Достоевского?
– Ну где же у Пушкина, простите, скептическое отношение? Он, наоборот, пытался в «Современнике» напечатать своё «Путешествие из Москвы в Петербург», блистательную статью, но ему запретили, сказав, что имя Радищева справедливо забыто и не надо о нём напоминать. А Пушкин пытался таким образом напомнить.
Два очень важных и ценных аспекта имеет книга Радищева. С одной стороны, это приключение жанра – приключение жанра травелога, превращённого в страшный обзор русской внутренней жизни: путешествие из Петербурга в Москву как путешествие по России. Почему из Петербурга в Москву? Потому что Радищев, во-первых, абсолютно точно заметил вектор: петровская Россия, европейская Россия скатывается в азиатчину. И хотя параллель Петро Примо – Катарина Секунда для многих казалась очевидной не только на постаменте памятника, векторы были противоположны: Екатерина тащила Россию в Азию, в глубь, в рабство.
«Messieurs, – им возразила
Она, – vous me comblez», —
И тут же прикрепила
Украинцев к земле.
Перечитывать надо А.К. Толстого.
Во-вторых, в «Путешествии…» потрясающий образ автора – чувствительного, беспомощного! И не забывайте, что Радищев – самоубийца. Всё видит, всё понимает, предвидит свою участь, но не может не сказать. Пылкий, неумелый, риторический, архаичный, наивный до слёз, но прекрасный автор! Радищев – одна из самых трогательных фигур в русской литературе.
– «Что вам известно о молодёжной антисоветской организации в романе Терехова «Крымский мост»?
– Я очень высоко ценю этот роман, который изначально назывался «Недолго осталось», а потом стал называться «Каменный мост». Не Крымский – Каменный. Роман непосредственно отсылает, конечно, к Трифонову, к его «Дому на набережной» – и стилистически, и по названию. Это его продолжение, как река времени, наступившего после. Так называемое «дело волчат», вот этот антисоветский центр среди советской элиты – было ли это, не было ли, сейчас вам уже никто не скажет. И версия, которую Александр Терехов выстраивает, для меня лично совершенно не убедительна, но художественно очень интересна. И самое интересное, что именно в среде элиты всегда ищут антисоветский заговор, потому что именно в среде элиты чувство собственного достоинства таково, что возникает протест.
Ну а теперь поговорим об Андрее Платонове.
Андрей Платонов – может быть, единственный настоящий гений русской прозы XX века. Не потому, что он создал собственный стиль, а потому, что он приковал взгляд читателя к новому феномену. Это феномен массы. Главный герой Платонова – масса. Главная жажда, главное намерение всех его персонажей – это слиться в единое коллективное тело, как бы ионизироваться, превратиться в ионизированный газ, войти в такое состояние… ну, в такую человеческую плазму, если угодно, которая есть четвёртое состояние вещества. Когда одиночки становятся толпой, перестают быть просто толпой – это особый вид толпы, это такой коллективный телесный персонаж, коллективный разум, единое тело. И всегда, как это ни удивительно (это русское явление, конечно), Россия к этому безумно стремится – вот в это состояние впасть. Она им опьяняется, она им восторгается. У Абдрашитова и Миндадзе был гениальный фильм «Магнитные бури» о том, как ионизируется эта масса, а на следующий день забывает, что с ней было («А что это мы делали?»), вообще не понимает.
Платонов ранний, весь до «Епифанских шлюзов», ещё имеет дело с личностями. Но недостаточность личностей – одна из его тем. Личность слишком физиологична, слишком физиологически обусловлена. Отсюда – отношение Платонова к сексу, который рисуется ему рабством, если угодно, потому что зависимость от тела для него мучительна. Надо преодолеть эту зависимость в слиянии, в коллективном экстазе!