– Нет, конечно. Понимаете, если уж она в Щедрине себя не узнала…
Если говорить объективно, то, конечно, Сухово-Кобылин Александр Васильевич остался не прочитан. Не прочитаны его теоретические работы, его этическая система, не прочитаны его драмы, потому что его заслонил Островский, хотя Сухово-Кобылин, на мой взгляд, более одарённый драматург. Но вопрос: в какой степени он реализовался?
Сухово-Кобылин написал три драмы, трагедии, мрачных фарса – «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», в которых он зашёл несколько дальше, чем тогдашний читатель был готов. В пьесах Сухово-Кобылина вообще никакой роли человек не играет, с ним можно сделать всё. Для тогдашнего читателя это было в новинку, даже сегодняшний ещё с этим не смирился. Это такие мрачные гротески, которые до сих пор по-настоящему русской культурой не освоены. Мне даже кажется, что это какой-то подсознательный акт мести русской культуры. Все знают, что Сухово-Кобылин убил свою любовницу, француженку, и никто не знает, что он собственно написал. Я, со своей стороны, хочу сказать, что убийство любовницы не доказано, история тёмная. И «дело Сухово-Кобылина» – это не единственное, чем он нам запомнится. «Дело», которое он написал, всё-таки важнее, чем дело, которое он совершил. А убивал он или нет – я не знаю. У меня есть ощущение после прочтения его текстов, что он был, вообще-то, человек довольно этичный, довольно последовательный. Думаю, что муссирование этой темы – такая своеобразная месть общества ему.
– В обществе обэриутов читать газеты и говорить о политике считалось дурным тоном, однако в своём творчестве они через призму абсурда смогли отразить весь ужас жизни в тридцатые годы. Как бы отреагировали на происходящее сегодня Хармс, Введенский, Заболоцкий и другие? Писали бы блоги в Интернете или сознательно изолировались бы от всего мира?
– Я не знаю, в какой степени сознательно, но движение чинарей или обэриутов, его связь с миром были бы весьма опосредованными. Ну, не случайно же они чинари, а именно потому, что этим подчёркивается иерархичность и их позиций, и их взглядов, и искусства вообще. Им была присуща некая важность – важность, которая есть в их «Разговорах», записанных Леонидом Липавским, и «Дневниках» Якова Друскина, которая есть в переписке Хармса. Чинность. Это не чинность такой иерархической структуры, а это чинность скорее духовной иерархии – недопущение низкого в круг своих забот. У Анны Георгиевны Герасимовой, aka Умки, в очень забавной и при этом очень точной диссертации о природе смешного у обэриутов подчёркнуто, что смешное не входит в их задачи, это побочный эффект. Комического эффекта обэриуты не хотят. Этот эффект возникает от остранения, от предмета, который увиден без флуоресценции. Обэриуты не острят – вот что важно.
Чем бы они занимались сегодня? Скорее всего, они бы сидели, как сидели в тридцатые годы, потому что такая фигура, как Хармс, – это просто ходячий экстремизм. Ну, это отдельный вопрос: в какой степени игра Хармса была таким евреиновским «театром для себя», в какой степени безумием, а в какой степени синдромом навязчивых ритуалов, обсессии? Лидия Гинзбург, которая видела однажды, как в соседней комнате Хармс просто приготовлялся ко сну (проделывал сложную систему молитв, поклонов, ритуалов), была уверена в том, что, в отличие от невротика Мандельштама, Хармс был полноценным систематическим безумцем. Это безумие предполагало, конечно, определённую аутичность, определённую невосприимчивость к политике. Хармса интересовали «Страсти по Матфею». Они все были специалистами по Баху. Что мы можем сказать об отношении Баха к современной ему политике? Бах – это человек, который мирами двигает. И что ему политика?
Просто эти люди в силу своего особенно чуткого, особенно внимательного отношения к реальности не могли не почувствовать воздуха времени. Ведь трудно найти лучшую повесть о тридцатых годах, чем хармсовская «Старуха». Я помню, мне Валерий Попов когда-то сказал, что он одновременно прочёл «Старуху» и «Московскую улицу» (роман «Арбат, режимная улица», «Московская улица» – журнальный вариант) Бориса Ямпольского. И все ужасы тоталитаризма, описанные Ямпольским, бледнеют перед иррациональным страхом старухи. Ужас эпохи Хармс запечатлел лучше, чем реалисты.
А теперь – о Балабанове.
Есть такой остров Ифалук в Микронезии, там населения, по-моему, меньше тысячи человек, но этот остров стал объектом пристального внимания психологов, потому что там существует совершенно особая эмоциональная шкала: человек занимает в социальной иерархии тем более высокое место, чем больше он может плакать. Вот если он плачет искренне, рыдает, то это значит, что он болеет за свой народ и имеет высокий шанс стать вождём. И даже дебаты проводятся (такие своего рода праймериз ифалукские) в формате «кто кого переплачет». И это не выдумка.
Там есть удивительные эмоции, которые называются, например, «фаго» – это такая странная смесь любви и жалости, любви, сострадания и умиления; а есть «кхер» – это такое сочетание боевитости и радости, такое ликующее агрессивное счастье, оскаленное. Ну и ещё штук пятнадцать эмоций, которые подробно описаны разными психологами. Это интересная сформировавшаяся в изоляции субкультура.
Так вот, Балабанов – это гениальный летописец специфических русских эмоций, тех эмоций, которые в России существуют, а в остальном мире непонятны.
Например, у нас есть своё «фаго» – это сложная смесь раздражения и умиления от плюханья в родную стихию. Когда вы возвращаетесь из-за границы и вас сразу умудряются несколько человек по разным поводам обхамить, а потом попадаете в пробку, а потом вы видите, что любой продавец считает себя главнее вас, вы испытываете сложные чувства. С одной стороны, вам горько, с другой – вы горды. Это такая горькая радость: «Да, вот мы такие!» Этой горькой радостью продиктован «Брат 2». «Брат 1» – это другая эмоция, это особая история. Но «Брат 2» – это: «Да, мы вот такие! Но мы горды этим и этому рады, потому что больше гордиться нечем и радоваться нечему. И мы гордимся тем, что есть». Это сложная эмоция. Я не стал бы её сводить к русофобии или русофилии. Это «полюби нас такими». Это умиление от своей особости, от принципиальной непохожести и от способности долго жить такой жизнью, которой не выдержал бы больше никто.
Смотрите, какую эмоцию, например, транслирует Борис Гребенщиков:
Меня зовут последний поворот,
Меня вы узнаете сами
По вкусу водки из сырой земли
И хлеба со слезами.
В моём дому всё хрен да полынь,
Дыра в башке – обнова;
Мне нож по сердцу там, где хорошо,
Я дома там, где хреново.
Это абсолютно та самая эмоция, которую транслирует и Балабанов.
Другая эмоция Балабанова – очень сложная, редкая и тоже очень русская – это «так жалко, что убил бы!» Кстати говоря, это впервые появляется у Некрасова (тоже великого летописца русской эмоциональной сферы) в известном стихотворении «Так, служба! сам ты в той войне…». Помните, там француз попался, бегущий из России, а он везёт в кибитке, в тележке всю свою семью. Ну, сначала «ухлопали мусью, // Не из фузеи – кулаками!» Потом француженка так по нему убивалась, что и её убили – «И протянулась рядом с мужем». А потом дети «… в голос, бедненькие, плачут» – жалко стало, «да вместе всех и закопали».
У Балабанова эта эмоция прежде всего в фильме «Про уродов и людей». Фильму «Про уродов и людей» приписывали самые разные интерпретации, в том числе абсолютно нацистские: вот есть уроды, а есть люди; и настоящий человек там – вот этот Иоган, которого играет Маковецкий, а все остальные – это влюблённые в него недочеловеки. Нет, это глупо, по-моему. Это фильм, который сделан не ради смысла. И смысл его тёмен. Все эти фрейдистские намёки насчёт морковки, обмакнутой в сметану, фрейдисты пусть оставят при себе. Мне кажется, что Балабанов нарочно их дразнил. Когда вы видите двух голых пьяных сиамских близнецов, которые ещё при этом и песенку поют, – вот это и есть та самая балабановская эмоция: тончайшая смесь ужаса, сострадания и отвращения. Балабанов жалел людей. Он был человек, чем-то похожий на Петрушевскую – такой же сентиментальный и такой же жестокий.
И самый страшный его фильм остался незаконченным – это «Река», из которой половина снята. Это фильм о жизни прокажённых, о том, что и у прокажённых есть свои радости, свои праздники, своя ревность, своя любовь. Но смысл фильма, конечно, гораздо шире. Я думаю, что это такое подражание Джиму Джармушу, и финал очень напоминает финал «Мертвеца». Кстати говоря, подражание Джармушу отчётливо видно и в долгих чёрных паузах между эпизодами «Брата». Джармуш на Балабанова чем-то очень сильно подействовал. Грегор Вербински, американский кинорежиссер и сценарист, мне как-то в интервью сказал, что Джармуш – единственный западный режиссёр сегодня, который умеет воздействовать на подсознание, поэтому его мысли начинают казаться вам вашими собственными. Но в чём секрет джармушевского прямого контакта с подсознанием, сказать трудно. Наверное, в той же интонации – в интонации отношения к миру, такого восторженного ужаса, восторженного недоумения, понимания мира как жестокого чуда. Это есть и у Балабанова. И это есть, кстати говоря, в «Трофиме» – знаменитой новелле из киноальманаха «Прибытие поезда», в которой целую человеческую жизнь выбрасывают в корзину плёнки.
Это основная эмоция большинства балабановских фильмов, может быть, кроме «Груза 200». Понимаете, в чём проблема интерпретации «Груза»? Балабанов, как и Пазолини, снимал кино для себя, он удовлетворял личные страсти за общественный счёт. Ну, в данном случае я имею в виду под общественным счётом не деньги, а предназначение. И «Груз 200» сам Балабанов интерпретировал как фильм про страшный распад страны времён застоя, про то, как всеобщая фальшь, всеобщее неверие, всеобщий цинизм приводили вот к такому маньячеству. Но получилось у Балабанова другое, он снял про другое и наслаждается художественным результатом, полнотой, законченностью: законченностью мерзостей в случае маньяка Журова, законченностью святости в случае Алексея (Алексей Серебряков гениально сыграл этого жителя Города Солнца). Знаете, это такой фильм об абсолютах, вот так я рискнул бы сказать.