Кстати говоря, лучший кусок в фильме, как мне кажется, – это клип на песню Юрия Лозы «Мой маленький плот». Вот это то самое, когда музыка вставляет свой нож в зазор между формой и содержанием. Песня «Мой маленький плот» сама по себе – довольно сопливое произведение мачо-неудачника (ну, лирического героя я имею в виду, конечно). Но когда Балабанов подложил её под свой видеоряд – маньяк с пристёгнутой к мотоциклу жертвой едет по дороге, по промзоне страшной, везёт насиловать, а кругом грязный пригород и жуткие производственные какие-то сущности, – эта песня зазвучала по-другому. В ней отразился весь набор восьмидесятых годов: слюнтяйство, саможаление, чудовищная грязь, цинизм, насилие – всё вместе зазвучало. Вот эту великолепную полифонию Балабанов создал в «Грузе 200».
Балабанов – это режиссёр, не скажу, что посткинематографический, но в известном смысле постсоветский, режиссёр постжизни. Отсюда – вот этот гениальный метафорический трамвай в первом «Брате», пустой трамвай, трамвай, лишённый содержания. Но при этом Балабанов описывает привлекательную, неотразимую силу пустоты.
Мне кажется, в чём он абсолютно велик – так это в умении найти исчерпывающую метафору. Как эти среднеазиатские люди или как эти монголоидные типы (у Балабанова было особое отношение к Азии) в «Кочегаре» и в «Про уродов и людей» маркируют собою бессильное, гибнущее добро, развращённое, спивающееся, так же у него этот пустой трамвай был метафорой эпохи, в которой не осталось содержания, не осталось смысла.
Помните эти плакаты: «Путин – наш президент. Данила – наш брат»? Это очень хорошо корреспондирует с известной статьёй Александра Жолковского «Путин как пустотность» – вот эта пустотность лексики, пустотность образа. Или замечательная формула Леонида Кроля, очень хорошего психолога: «Путин контактирует с внутренней пустотой каждого из нас». Блистательная формула! И вот с этой внутренней пустотой каждого из нас Данила Багров тоже контактирует. Это страшная пустота! «Мы лежим на склоне холма, но у холма нет вершины», – песней группы «Наутилус Помпилиус» венчается фильм «Брат». Когда Балабанова спрашивали: «Можно ли сказать, что Данила – герой нашего времени?» – он мрачно отвечал: «Не знаю, герой ли нашего времени, но то, что герой – безусловно». Да, он первым сформулировал, первым поймал нового героя, который лишён внутреннего содержания.
Что касается таких фильмов, несколько более сентиментальных, как «Мне не больно» и «Я тоже хочу». Почему я их объединяю? Потому что здесь в названиях есть личные местоимения, и «мне» – здесь, конечно, ключевое слово. Это самые исповедальные картины Балабанова. «Мне не больно» – фильм, притворяющийся комедией или таким сентиментальным кино, хотя на самом деле это довольно мрачная история.
Но что для меня наиболее привлекательно в этом фильме? Это тоже пойманная Балабановым сложная эмоция его отношения к жизни. Ведь там героиня Ренаты Литвиновой умирает. И вот то, что ей не больно, то, что ей уже не страшно – это тоже примета постжизни. Потому что единственное честное, единственное настоящее, что в этом мире осталось, – это смерть. Страшный такой подход, конечно, но сделано здорово. Это такая милая, почти трогательная картина, но смертоцентризм, такой культ смерти, Балабанову присущий, там очень хорошо воплощён. Для него единственно честное, что есть, – это смерть. Поэтому и исход его пути так трагичен и так закономерен.
И, конечно, «Жмурки» – абсолютно великая картина, где и Алексей Панин сыграл свою лучшую роль, и Никита Михалков, по-моему, одну из лучших и где полностью реализовалось умение Балабанова договорить до конца, докрутить винт. Что там смешно? Абсолютная последовательность. Вот он снял всё, не давая иллюзии выхода, снял всё как есть, ткнул человека лицом в реальность со всей своей художественной силой. И потому Балабанов был и остаётся гениальным летописцем нашего эмоционального состояния.
Честь и совесть, или Боль уходящего времени(Дмитрий Мережковский, Валентин Катаев)
[15.05.16]
Друзья!
Подавляющее большинство попросили лекцию о Мережковском. Будет лекция о Мережковском. Тем более что Дмитрий Сергеевич – один из моих литературных кумиров и говорить о нём мне всякий раз радостно.
– Читали ли вы Аствацатурова? Слушали ли его лекции? Что думаете о его мировоззрении?
– Я очень люблю Андрея Аствацатурова – и как человека, и как лектора, и как писателя. Кстати, «Осень в карманах» – роман, который написан на тему, подсказанную стихотворением Нонны Слепаковой «Рисунок Бенуа к “Медному всаднику”». И мне очень приятно, что Аствацатуров основные лейтмотивы слепаковского текста так замечательно препарировал. Он принадлежит к очень старой и очень почётной петербургской филологической семье. Он весёлый, страшно обаятельный, по-питерски самоироничный. И даже снобизм его очарователен, хотя это скорее пародия на снобизм. Что касается его мировоззрения, то мне кажется, что о каком-то мировоззрении в его случае надо говорить с большой осторожностью. Аствацатуров – человек очень скрытный, опять-таки иронический. Он может играть в те или другие мировоззрения, но думаю, что единственная религия, которую он исповедует, – это гуманизм, гуманизм в версии просвещения. И это мне очень в нём симпатично.
– В последнее время всё чаще приходит на ум «Горе от ума». Расскажите, пожалуйста, об этой пьесе.
– То, что вам приходит на ум, вряд ли совпадёт с моим мнением. Грибоедов – персонаж довольно загадочный. Он был незаконный сын. Родился на пять лет раньше, чем предполагается. И, конечно, легенда о вундеркинде не соответствует действительности. Но он был человек большого ума и феноменальной образованности, большой храбрости и сумасбродства.
«Горе от ума» – это версия «Гамлета». Грибоедов был одним из немногих людей, кто трагедию Шекспира читал и хорошо знал ещё до того, как её Погодин перелагал, ещё до того, как её начали ставить в России, и Мочалов блеснул. Уже к моменту написания «Горя от ума», началу работы над пьесой (по-моему, в 1824-м она окончена), Грибоедов прекрасно понимает главные сюжетные механизмы «Гамлета» и их травестирует, и это сделано в жанре высокой пародии. Безумие Чацкого и безумие Гамлета синхронны. Фамусов – это, конечно, Полоний. Есть даже свой Лаэрт (или, во всяком случае, он угадывается) – Молчалин. Есть Фортинбрас – Скалозуб. Друзья Гамлета там тоже присутствуют, и эти друзья страшно изменились, предали и его, и себя. Это, я думаю, Репетилов и Зорич («Платон Михайлыч мой здоровьем очень слаб»). Каждый предал по-своему: один стал пошляком, второй добропорядочным мужем. Это и есть Розенкранц и Гильденстерн, которые симметрично Гамлета-Чацкого обрамляют.
Мне кажется, что главная тема – тема комического, точнее, осмеянного безумия – это продолжение шекспировской морали о том, что единственным нормальным человеком в этом мире может оказаться безумец, потому что единственный ответ на мир фамусовых – это безумие.
Безумным вы меня прославили всем хором.
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день прожить успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нём рассудок уцелеет.
Мне кажется очень здравой мысль Грибоедова о том, что единственным ответом этому миру является не байронизм, а гамлетизм. Байронизм, который высмеял блестяще Пушкин в «Онегине», – это провинциальные потуги молодого сноба выглядеть трагическим, хотя его внутреннее содержание равно нулю. А вот гамлетизм – глубокая христианская насмешка над миром, глубокое христианское неприятие этой мерзости. Поэтому, как мне представляется, «Горе от ума» – это первая попытка адаптации Шекспира на русской почве.
Просят Мережковского – говорим о Мережковском.
Мережковский может и должен сегодня издаваться практически без единой перемены запятой – и это будет просто абсолютно живая хроника нашего времени. Я думаю, что одна из трёх наиболее принципиальных дискуссий XX века (прежде всего дискуссий философских) – это спор Мережковского и Розанова в статье Мережковского «Свинья матушка» в ответ на статью Розанова под псевдонимом Варварин; это дискуссия Бердяева и Ильина о книге «О противлении злу силою»; и, конечно, это дискуссия Солженицына и Сахарова 1972 года.
Дмитрий Сергеевич Мережковский, по моим ощущениям, был величайшим представителем русского символизма, очень глубоко и точно понимающим исторический путь и исторические особенности России прежде всего потому, что ему удалось в его исторических трилогиях – и во «Христе и Антихристе», и в «Царстве зверя» – увидеть триаду, увидеть диалектику русского исторического пути.
Да, он пытается в истории проследить логику. И логика эта сформулирована Пастернаком в «Лейтенанте Шмидте»:
И вечно делается шаг
от римских цирков к римской церкви.
Мережковский рассматривает историю в рамках гегелевской триады, где всякая идея сначала является как ересь, потом торжествует, а потом сама становится бичом, сама становится тормозом исторического развития.
Вот об этом «Христос и Антихрист». Вся эта трилогия проникнута ожиданием Нового Завета. Христианство является сначала как гонимое, преследуемое – в «Юлиане Отступнике». Потом зрелый триумф христианства – это «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», Возрождение. И, наконец, христианство само оказывается оружием угнетения, когда становится государственным – это «Антихрист. Пётр и Алексей», потому что есть народная вера, а есть Пётр, который в результате раскола и своей борьбы с расколом был провозглашён Антихристом при жизни и огосударствил веру. Для Мережковского (при всём его восхищении личностью Петра) Пётр погубил в России религию именно потому, что огосударствил её. Как только государство и вера сливаются, вера становится антихристовой. Вот это заветная, любимая мысль Мережковского, которая особенно наглядно выражена с поразительной силой в его второй трилогии – в «Царстве зверя».