Была такая трактовка (я сам одно время разделял эту точку зрения), что название – это метафора разбитого зеркала памяти. Ну, в том смысле, в каком когда-то говорил об этом Катаев («Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона»). Нет, смысл гораздо проще. Мы – зеркало родителей. Мы – продолжение жизни. Мы носим в себе наследие их драм. И попытка докопаться до истоков собственной биографической драмы – в какой степени она предопределена советской историей, в какой зависит от трагических отношений родителей, в какой от войны – вот это и есть гениальная картина Тарковского, в которой действительно главное – это не воспоминания, а состояния, сны.
Ларс фон Триер совершенно правильно говорит, что один из самых магических эпизодов мирового кино – это первый диалог Тереховой и Солоницына. Женщина сидит на заборе у околицы и ждёт мужа. Муж, скорее всего, не придёт, потому что он у другой. А идёт мимо доктор со своим чемоданчиком, присаживается рядом… И потом они падают с этого забора, и ветер гуляет по траве. Вот здесь – всё чудо жизни, вся тоска её, неразрешимость, загадочность. А умение увидеть загадку – это вообще очень Тарковскому присуще. Потому что эти волшебные пейзажи, этот страшный сон о том, как падает кувшин, или о том, как таинственная рука открывает дверь… эта атмосфера детского сна послеобеденного, дневного, когда тебя заставляют спать, а ты спать не хочешь и сквозь этот сон воспринимаешь реальность искажённо. Это ощущение и умиротворения, и покоя, и вместе с тем – подспудного ужаса, который во всём этом есть. Помните, когда они смотрят на пожар, как там амбар горит? Вот это ощущение мира как такого прекрасного и страшного сна – это и есть лейтмотив всего, что делает Тарковский. Вот в этом есть ощущение чуда жизни.
Я не стал бы подробно разбирать его последнюю картину «Жертвоприношение», хотя в ней мне видится поворот к новому Тарковскому. Я согласен с Андреем Шемякиным, что это не итоговый фильм, а это фильм начала, и именно потому, что это фильм с довольно жёсткой фабульной конструкцией, чего вообще-то Тарковский избегал. Он считал, что фабула в кино лишняя. «Сюжет вредит стиху, как Бродский возвестил», – помните слепаковскую строчку?
Но в «Жертвоприношении» – не без влияния Аркадия Натановича Стругацкого, с которым Тарковский дружил сильно в последние годы, – появляется довольно жёсткая фабула. Именно Стругацкий написал сценарий «Ведьмы», то есть той части, которая связана со второй половиной картины – с поездкой к женщине. В «Жертвоприношении» есть попытка снять фильм с довольно жёстким ощущением морального выбора: человек чувствует, что в мир пришла катастрофа, и спасти мир он может только одним – чем-то пожертвовав; и он поджигает свой дом. Эта фабула немножко в духе Стругацких. Она довольно умозрительная, но она очень точно совпадает с тем ощущением, о котором Стругацкие написали «Беспокойство» (первый вариант «Улитки на склоне»): чувство, что в мир пришла катастрофа, и надо отдать в малом, пока она не забрала в большом, надо что-то отдать, пока она не забрала всё.
С этим ощущением жили тогда очень многие. И надо сказать, что в последнее время этот же сюжет в нескольких картинах преломился (а особенно в «Меланхолии» фон Триера). Есть хороший американский фильм «Shelter» на ту же тему. Фильм Кончаловского «Рай» рассказывает о том же самом.
Бегло я хотел бы коснуться «Сталкера», потому что «Сталкер» на меня произвёл впечатление колоссальное. Я не отдавал себе отчёта в причинах этого впечатления. Просто это было уж очень не похоже на всё остальное. Это был первый фильм Тарковского, который я увидел. Потом нам на журфаке в крошечной тамошней телестудии контрабандой (Тарковский уже уехал) показали «Зеркало». И хотя я знал этот фильм почти наизусть в пересказе матери, покадрово, когда я его увидел, всё равно визуальность его меня абсолютно заворожила. Мать три раза на него ходила, когда его показывали в «Витязе», отстаивала многочасовую очередь и смотрела снова. И я, когда посмотрел «Зеркало», о многом догадался уже, мне многое было понятно.
А вот в «Сталкере», смею думать, я разобрался совсем недавно. Потому что до последнего был уверен, что всё-таки в Зоне что-то есть, какое-то чудо там есть – иначе необъяснимо, почему у сталкеров рождаются дети-инвалиды. Но только потом уже, прочитав и перечитав воспоминания Стругацких, я понял, что Тарковский из второго варианта картины сознательно изъял всю фантастику. Ребёнок у Сталкера родился такой случайно, никакого воздействия Зоны нет. Сталкер всё придумал. Он ведёт туда Писателя и Профессора не потому, что хочет стать вождём секты, а потому, что в жизни должно быть место хоть какому-то чуду, а они этого чуда не хотят и его исключают.
По сути дела, Сталкер аниматор. Вот это – самое страшное, что есть в картине. Он выдумывает все эти чудеса. Он выдумал «мясорубку». Он подвергает людей искусственным испытаниям. Это работа человека, который прогоняет их через аттракцион, через «пещеру ужасов», лишь бы они во что-то поверили. Потому что мир, который этого лишён, даже в самом юродивом варианте, – это мир, в котором жить нельзя, это огромная страшная барная стойка, вот и всё.
И когда я это увидел в «Сталкере», мне картина показалась гораздо глубже и интереснее. Как только я увидел простую и суровую мысль Тарковского о том, что чудо может быть только рукотворным, только результатом добровольной веры, тогда мне всё величие этого фильма и вся его трагедия открылись quantum satis.
И что ещё я хочу сказать напоследок, что мне представляется в Тарковском принципиально важным. Можно отбросить высокопарность, напыщенность, длинноты, но нельзя не принять и не полюбить в нём главного – высочайшего профессионализма, железного мастерства человека, который умеет в одном кадре показать и сказать больше, чем в километрах теоретических рассуждений. У Тарковского, как и у Хуциева, кстати говоря, из кадров просто льётся счастье. Как писала Татьяна Хлоплянкина, царствие ей небесное: «Когда вы смотрите, как у Хуциева герои идут сквозь дым горящих листьев, вы чувствуете остроту молодости, свежести, счастья. Запах счастья просто хлещет на вас!» И когда вы у Тарковского смотрите на переливающиеся водоросли, на пасущихся на лугу коней, на дождь, который, как нить, связывает небо с землёй, как жизнь идёт между этих двух начал, – вы испытываете счастье. А искусство и должно давать счастье, потому что в этом его главная задача.
[10.06.16]
Что касается темы лекции, то с редким единодушием все проголосовали за Куприна. Мы должны поговорить об этом выдающемся авторе, незаслуженно остающемся в тени Горького, Андреева, и особенно Бунина, а ведь он ему совершенно равен.
Начну с вопросов.
Постоянный слушатель просит сказать несколько слов о стихотворении Марины Цветаевой «Германии»:
– Такая безоглядная искренность, нежелание, неспособность подстраиваться под общее мнение – может быть, это и есть то самое, что отличает гения?
– Нет. Слишком было бы легко. Понимаете, конечно, это черта серьёзного характера, и независимости, и, пожалуй, даже некоторой одиозности, рискну сказать, – всегда противостоять общему мнению. Когда Лимонов в девяностые годы объявлял себя фашистом, это вызывало у меня скорее уважение, потому что это он своих молодых учил нонконформизму, тренировал. Но неизменно, вечно, любой ценой быть поперёк здравого смысла – это не всегда хорошо.
Иной вопрос, что стихотворение Цветаевой «Германии» имеет прямую задачу – сбить накал германофобской истерики. И тут она печатает абсолютно германофильское стихотворение. Это очень принципиальный жест. Вы знаете, что в это время происходят германские погромы в Петербурге – громят немецкие магазины, обрусевших немцев, которые уж ни сном ни духом не виноваты в войне. Всеобщая истерика. А Цветаева заявляет о своей германофильской позиции.
Я, кстати говоря, не думаю, что Цветаева была такой уж последовательной германофилкой. Во всяком случае, она видела и понимала корни немецкого фашизма, которые стали уже очевидны в тридцатые годы. Германофильство Цветаевой имеет не слепой характер. Она всё про Германию понимает. Но она чувствует себя героиней Гёте, последовательницей Гёте; она отстаивает, пытается отстаивать Германию настоящую. И это, конечно, жест превосходный. Другое дело, что, когда она писала «Стихи к Чехии», от её Германии, от прежней, уже ничего не осталось, и она тем больнее воспринимала происходящее.
Вообще, когда кого-то травят, возвысить голос для поэта необходимо, это такая особенность поэтической участи. Я вам больше скажу. Цветаева в моём любимом тексте, который по первой строчке называется «Милые дети!», для русского журнала детского во Франции пишет: «…Если видите человека в смешном положении… прыгайте в него к нему как в воду, вдвоём глупое положение делится пополам: по половинке на каждого». Вот она действительно всегда прыгает к тому, кто в отчаянии, кто на дне, кто в травле. И это принципиальная, очень высокая и истинно поэтическая позиция.
– С удовольствием пересмотрел фильм «Испытательный срок» по повести Павла Нилина. Там были интересные милицейские стажёры-антиподы. Один из них – добрый. Второй жестоко карает. Мне кажется, этот сюжет подтолкнул Вайнеров к созданию типажей для «Эры милосердия».
– Ну, я не задумывался об этом, но одно могу сказать: конечно, Нилин для шестидесятых-семидесятых годов, когда формировались и входили в славу Вайнеры, был одним из ключевых писателей. Но проблема, строго говоря, доверия и недоверия, жестокости и понимания гораздо более наглядно поставлена не в «Испытательном сроке», хотя это хороший фильм, и повесть неплохая.
Главным хитом Нилина – и как писателя, и как, рискну сказать, социального мыслителя – была, конечно, повесть «Жестокость» с противостоянием Малышева и Узелкова. Узелков – это догматик, ничтожество, всё лицо ушло в уши и нос, преисполненный чувства собственной непогрешимости. «Тщедушный деятель» – там о нём сказано. «Неужели такого сильного, уверенного в себе человека, как Венька Малышев, – говорит повествователь, – мог доконать такой тщедушный деятель, как Узелков?»