Несколько слов о стихах Набокова.
Он, несомненно, единственный в эмиграции подлинный поэт, который учился и чему-то научился у Пастернака. О влиянии Пастернака у нас говорят постоянно, однако большей частью ссылаются на него механически, без разбора: если стихи не вполне вразумительны, значит, автор идет по стопам Пастернака, – и суждения такие приходится не только слышать, но и читать.
Школы Пастернака не существует. Пыталась перенять некоторые его черты Марина Цветаева, но на этом и сгубила свое когда-то очаровательное дарование. К чему ей был Пастернак? Набросилась она на него с той же безрассудной поспешностью, как когда-то бедный Кольцов на Гегеля, и результаты получились довольно схожие. Цветаева, начитавшись Пастернака, "влюбившись" в него после нескольких других своих литературных влюбленностей, стала ежеминутно, в каждой строке сбиваться, спотыкаться, задыхаться. Речь перешла в сплошные восклицания и вскрикивания, непрерывно уснащенные "анжамбанами". Не говорю о других цветаевских особенностях, с годами усиливающихся: было и гениальничанье, была и истерика, правильно отмеченная Святополк-Мирским, но это к Пастернаку отношения не имеет. Он-то, во всяком случае, нервам своим воли никогда не давал.
Пастернак не ясен как поэт, т. е. не ясен в целом. Стихотворные его приемы ничего загадочного в себе не таят. Несомненно, стихи его, по сравнению, например, со стихами блоковскими, возникают из словесных сочетаний, которые в момент возникновения ни с какими эмоциями и чувствами связаны не были. Слова у него рождают эмоции, а не наоборот. Блок определил стихи свои, как "мало словесные" (предисловие к "Земле в снегу"). Стихи Пастернака густо словесны и то и дело доходят до подлинного буйства слов, образов, звуков, метафор, будто толпящихся и подгоняющих друг друга. В этом буйстве поэту некогда в образы свои вглядываться – куда там! – что и приводит к тому, что если в некоторых стихах нарушить ритм и прочесть их как прозу, ахинея получится невероятная. В стихотворении, посвященном Анне Ахматовой, например, сообщается, что поэтесса "испуг оглядки приколола к рифме столбом из соли", – и чудовищную цитату эту я привожу почти что наудачу, их можно было бы сделать тысячи. Здесь нет нарочитого разрыва с логикой, как у многих западных поэтов, здесь логика в сцеплении понятий, по-видимому, соблюдена, но через какие испытания приходится ей, несчастной, пройти! Пастернак к ней безжалостен и безразличен, он мчится, несется, вместе с ним мчатся, несутся, кружатся, даже будто куда-то ввинчиваются его стихи, и нельзя не признать, что порой порыв их неотразим. Пастернак – один из немногих современных поэтов, к кому можно без улыбки применить слово "вдохновение". Звуки? Звуки вполне варварские, и столкновение пяти-шести согласных Пастернака ничуть не смущает (например: "как кость взблеснет костел…"). Звуки скорей всего державинские, если и не по интонации строки, то по стремлению согнуть, скрутить стих так, чтобы, худо ли, хорошо, все нужные слова в нем утряслись.
Когда-то Пушкин восхитился строкой Батюшкова:
Любви и очи, и ланиты… –
и отметил ее волшебную итальянскую легкость. С тех пор, за сто с лишним лет, это итальянизированное сладкозвучье поблекло и выдохлось, и, как обычно бывает в искусстве, стала неизбежна реакция. Если воспользоваться для несколько грубого, но образного сравнения цитатой из "Плодов просвещения", можно сказать, что поэтов "потянуло на капусту", и в частности Пастернак затосковал о державинской мощной, но уже Пушкину казавшейся безнадежно устарелой неразберихе. Как Державин не останавливается перед тем, чтобы нарушить строй фразы, переставить, куда вздумается, слова, как Державин в азиатском упоении свирепствует над своей поэзией, так и Пастернак мнет, жмет, калечит свои стихи, нагромождает нелепости и неистовствует, особенно в области сравнений. Еще пример, и опять наудачу: юность у Пастернака "плавает в счастьи, как наволока в детском храпе". До чего неверно, до чего возмутительно произвольно, какая грязная работа! – хотелось бы воскликнуть… если бы только не чувствовалось в этом потоке бессмыслицы какого-то трагического вызова рассудку, вызова ясности, стройности, пушкинской дивной, но оскудевающей, ссыхающейся поэтической почве. Если бы не было очевидно страстное, напролом идущее стремление эту почву по-новому взрыхлить. И если бы не было тут подлинной поэтической одержимости, если бы не слышалось раскатов высокой, хоть и еще невнятной музыки, глухого подземного ее гула. Иногда, впрочем, все, что казалось смутным, проясняется. Иногда Пастернак в своем косноязычье доходит до пафоса, в котором руда его поэзии плавится и начинает светиться, – как в удивительных, величавых заключительных строфах сбивчивого в общем "Лета", с причудливым сплетением тем платоновских и пушкинских. Или как в "Никого не будет в доме…" (из "Второго рождения") – стихотворении обманчиво простеньком, полном смысла, чувства и прелести, одном из тех, которые в сокровищнице русской поэзии должны бы остаться навсегда.
Но я увлекся Пастернаком, – хоть и не думаю, чтобы увлечение это не было оправдано. Без Пастернака трудно к набоковской поэзии подойти, да и вообще, говоря о стихах, как о Пастернаке не вспомнить, а вспомнив, как на нем не задержаться?
Некоторые из сравнительно ранних набоковских стихов звучат настолько по-пастернаковски, что иллюзия возникает полная:
Такой зеленый, серый, то есть весь заштрихованный дождем, и липовое, столь густое, что я перенести: – Уйдем! Уйдем и этот сад оставим…
Здесь перенято все: и приемы, и интонация, эти строки кажутся выпавшими из "Второго рождения" или из "Поверх барьеров". Но стихи эти писаны двадцать лет тому назад, а с тех пор Набоков от заимствований освободился и нашел в поэзии себя.
У него, на мой слух, меньше романтической музыки, чем у Пастернака, который, при всем, что есть в нем спорного, все-таки пленителен в общем своем облике. Что там ни говори, как над некоторыми его фокусами ни морщись, Пастернак – "поэт до мозга костей", только в стихах и живущий, только ими и дышащий. Набоков, подобно ему, не боится ни словесных излишеств, ни словесных новшеств, а мираж окончательной, недостижимой простоты, – некоторых современных поэтов подлинно измучивший, – никакой притягательной силы в себе для него не таит. Его вдохновение не силится подняться над словом, а, наоборот, с упоением в нем утопает: он ворожит, бормочет, приговаривает, заговаривает и все дальше уходит от того, что можно бы назвать поэтическим чудом, от двух-трех волшебно светящихся строк, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять. По всему тому, что в писаниях Набокова позволяет о нем догадываться как о человеке, забота о будущем должна быть ему чужда. Предположить, что Набоков хотел бы потрудиться на "ниве русской словесности", можно было бы лишь с намерением заведомо юмористическим. Между тем, сознательно или невольно, он как будто вспахивает почву для какого-то будущего Пушкина, который опять примется наводить в нашей поэзии порядок. Новый Пушкин, может быть, и не явится. Но ожидание его, тоска о нем останется, – потому что едва ли кто-нибудь решился бы утверждать, что вся эта ворожба, эти бормотания и недомолвки, все это следует отнести к свершениям, а не к опытам и поискам.
Однако Набоков – поэт прирожденный, и сказывается это даже в поисках. Некоторые стихи его прекрасны в полном значении слова, и достаточно было бы одного такого стихотворения, как "Поэты" или "Отвяжись, я тебе умоляю…", чтобы сомнения насчет этого бесследно исчезали. Как все хорошо в них! Как удивительно хороши эти "фосфорные рифмы" с "последним чуть зримым сияньем России" на них! Здесь мастерство неотделимо от чувства, одно с другим слилось. Натура у автора сложная, и в качестве автобиографического документа чрезвычайно характерно и длинное стихотворение о "Славе", где все прельщающее и все смущающее, что есть в Набокове, сплелось в некую причудливую симфонию.
Поэзия эта далека от установленного в эмиграции поэтического канона, от того, во всяком случае, что в последнее время стали называть "парижской нотой" (до 1939-го года другой общей "ноты", пожалуй, и не было, слышались только отдельные голоса, волей судеб разбросанные по белу свету: литературная жизнь сосредоточена была в Париже). Набоков к этой "ноте" приблизительно в таком же отношении, в каком был Лермонтов к пушкинской плеяде, – и подобно тому, как Жуковский, столь многому эту плеяду научивший, над некоторыми лермонтовскими стихами – не лучшими, конечно, – разводил руками и хмурился, так недоумевают и теперешние приверженцы чистоты, противники всякой риторики, враги позы и фразы над сборником стихов Набокова, лишь кое-что в нем выделяя… По-своему они правы, как по-своему – но только по-своему! – был прав и Жуковский. Однако в литературе, как и в жизни, умещаются всякие противоречия, и никакие принципы, школы или методы – а всего менее "ноты" – не исключают в ней одни других. Не методы и не школы одушевляют поэзию, а внутренняя энергия, ищущая выхода: ее не расслышит у Набокова только глухой.
ТЭФФИ
Существуют выражения, словосочетания и образы, настолько стершиеся от долгого употребления, настолько выдохшиеся и даже опошленные, что неудобно ими пользоваться. А между тем и обойтись без них бывает трудно.
«Улыбаясь сквозь слезы», «смех сквозь слезы…»
Впервые так улыбнулась Андромаха, три тысячи лет тому назад: удивляться ли, что за это время образ этот утратил свежесть? Правда, об Андромахе теперь мало кто помнит. У нас, в нашей русской памяти, образ скорей связан с Гоголем, придавшим ему новый оттенок, горестный и трагический.
«Улыбаясь сквозь слезы»… У Тэффи прочно установилась репутация писателя смешного и веселого. Но только человек исключительно рассеянный или на редкость поверхностный, не заметит, сколько грусти в каждом ее рассказе, – и даже больше: какое дребезжание слышится в этих рассказах, будто от порванной струны. Это придает всему, что пишет Тэффи, и прелесть, и даже внутреннее благородство. Смех, полностью свободный от «слез», редко бывает выносим, разве что уж достигнет размеров какого-нибудь раскатисто-плотоядного, языческого хохота, как, скажем, у Рабле. Одна