ны…», «У моря ропот старческой кифары…» и, в особенности, в «Tristia», навеянных «Epistulae ex Ponto» («Письмами с берегов Понта») и «Tristia» Овидия[89], а по наблюдению О. Лекманова, и с книгой «Любовь» Поля Верлена[90], но в этих стихах мотив изгнания и отождествление себя с Овидием, а через Овидия — с Пушкиным, который в южной ссылке также обращался к римскому поэту («К Овидию», 1821), как заметил Пшыбыльский[91], звучит еще как предчувствие и размышление о судьбе поэта. Овидий — уже не названный — незримо присутствует и в «Оде» 1937 г., и в других стихах, условно отнесенной нами к 1-й группе, когда воронежская ссылка виделась Мандельштаму как трагедия, так же, как и древнеримскому поэту изгнание из Рима (мира). Изгнание переживалось Мандельштамом как забвение и смерть при жизни («Я должен жить, хотя я дважды умер…», «Как светотени мученик, Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время…», «Я в львиный ров и в крепость погружен…») и поэтому он, подобно Овидию, молившему Августа о прощении, обращался с «Одой» и другими стихами 1937 г. к Сталину, проводя параллель между собой и Овидием с одной стороны, и между Августом и Сталиным с другой, однако есть в стихах воронежского периода и гордое, пушкинское отношение к изгнанию:
Римских ночей полновесные слитки,
Юношу Гете манившее лоно, —
Пусть я в ответе, но не в убытке:
Есть многодонная жизнь вне закона.
В этом четверостишии вместо Овидия упомянут Гете, написавший в первой римской элегии: «Eine Welt zwar bist du, о Rom…» — то есть Рим — это мир[92] (а Москва не только — третий Рим, но и столица новой империи). Таким образом, отдавая себе отчет в том, что он вне закона, поэт тем не менее обретает благодаря творчеству гордость и силу духа. Подобное отождествление себя с Овидием и Данте, а в контексте культуры (и в подтексте) — и с Мандельштамом, звучит и в творчестве И. Бродского, в котором мотив странствия как изгнания приобретает мощное звучание.
К третьей группе можно условно отнести стихотворения, в которых поэт пытается связать два начала, обрести единство со всем живым, считая, что
Не у меня, не у тебя — у них
Вся сила окончаний родовых:
И с воздухом поющ тростник и скважист,
И с благодарностью улитки губ морских
Потянут на себя их дышащую тяжесть.
Нет имени у них. Войди в их хрящ,
И будешь ты наследником их княжеств, —
И для людей, для их сердец живых,
Блуждая в их развалинах, извивах,
Изобразишь и наслажденья их,
И то, что мучит их, — в приливах и отливах.
Здесь движение времени, сама эволюция идет в обратном направлении. Утрата имени — это также и благодать, и «сила окончаний родовых», и неосознанные мучения малых сих. У Мандельштама есть неосознанное стремление слиться с природой («На подвижной лестнице Ламарка/ Я займу последнюю ступень…»), раствориться в ней, как в более поздних стихах — слиться с народом. Кроме того, Н. Я. Мандельштам в «Комментарии к стихам 1930–1937 гг.» пишет о том, что в «Ламарке» и №№ 8 и 9 «Восьмистиший» «страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Всё страшно, как обратный биологический процесс»[93]. Несомненно, «Ламарк» — закодированное, «эзопово» стихотворение о действительности, полное сомнения и отчаяния:
Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
Весьма важно придаточное предложение уступки: «„Если все живое лишь помарка“: в таком случае следует отказаться и от зрения, и от слуха, и от культурной памяти». Если выживают лишь самые низшие, примитивные типы, нет нужды ни в искусстве, ни в поэзии, ни в музыке:
Он сказал: «Природа вся в разломах,
Зренья нет, — ты зришь в последний раз!»
Он сказал: «Довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил».
Разумеется, не Ламарк, а Мандельштам сам себе твердит: «Зренья нет, — ты зришь в последний раз!» Сам Мандельштам писал, что «в обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для человека»[94]. Однако поэт призван преодолеть провалы, пустоту и отчаяние настоящего. Поэтому на мой взгляд, «Восьмистишия» 4 и 5 и 8 и 9, написанные после «Ламарка», свидетельствуют о мужестве поэта, о стремлении преодолеть «паучью» глухоту и забвение. Поэт призван, «войдя в их хрящ», слившись с безымянным, стихийным и хаотичным, с природой, с первоосновой, изобразить «и наслажденья их, и то, что мучит их, — в приливах и отливах», то есть дать имя, наречь безымянное. Как верно заметил В. Н. Топоров, «поэт… одаривает читателя тем, что сохраняется в его прапамяти, в редчайших случаях связывающей ребенка с тем, что было до культуры, до речи и даже до рождения, с той „первоосновой жизни“ (С первоосновой жизни слито), которая и составляет содержание и смысл „припоминаний“, эксплицируемых из хаоса…»[95]. По Мандельштаму долг поэта — соединяя провалы, преодолеть метафизический страх одиночества и разобщенности человечества в истории и культуре, показать время-пространство, историю, культуру и бытие в их неразрывном единстве, выйти за «Геркулесовы Столпы» не только пространства, но и времени. Таковы заключительные стихотворения из цикла «Восьмистишия»:
10.
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть величин.
И там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит,
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
11.
И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин
И мнимое рву постоянство
И самосогласье причин.
И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей, —
Безлиственный, дикий лечебник,
Задачник огромных корней.
Среди огромного количества описанных и процитированных стихотворений, написанных трехстопным амфибрахием, и выделенных в них тем-ореолов, у Гаспарова[96] почему-то не указаны «Восьмистишия» О. Мандельштама (1, 2, 3, 6, 8, 9, 10, 11 написаны трехстопным амфибрахием), которые сами — ореол: овеществленное в образах, почти физиологическое изображение процесса творчества, позволяющее поэту выйти из пространства «в запущенный сад величин» и обрести поистине космическое видение. «Определение поэзии» Пастернака (хотя и написанное другим размером) и О. Мандельштама, начинающиеся одинаково — с физиологической передачи процесса говорения-пения, ведь оба работали с голоса, в конце диаметрально расходятся: для Пастернака «вселенная — место глухое», Мандельштам видит, как «Большая вселенная в люльке / У Маленькой вечности спит». Это — метафизическая поэзия.
М. Л. Гаспаров тонко заметил, что Мандельштам — «поэт, остро чувствующий пространство и враждебно сопротивляющийся времени»[97]. В таких стихах, как «Кто время целовал в измученное темя», «Век мой, зверь мой…» отношение ко времени и веку — сыновнее; в начале тридцатых, во времена «отщепенства» и противостояния настоящему, отношение у Мандельштама ко времени амбивалентно, поэт может быть даже фамильярен и грубоват, но однозначно враждебным его отношение ко времени назвать нельзя:
Я подтяну бутылочную гирьку
Кухонных крупно скачущих часов.
Уж до чего шероховато время,
А все-таки люблю за хвост его ловить,
Ведь в беге собственном оно не виновато
Да, кажется, чуть-чуть жуликовато…
Действительно, сам Мандельштам полагал, как уже было отмечено выше, что в «полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх, как опасность»[98]. Поэтому Мандельштам стремился найти «точку пересечения времени с вечностью», если воспользоваться емкой формулой американского поэта Томаса Стернза Элиота. Тяга к истории, античности для Мандельштама — не просто «тоска по мировой культуре», а жажда всепричастности и тоска по неделимому времени-пространству, хронотопу по Бахтину[99]. Единство хронотопов истории, культуры и собственно хронотопа, то есть времени-пространства, для Мандельштама является аксиомой. Это не лейтмотив, а поэтический мотив его творчества.
Уже в раннем стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» цепь назывных предложений, «разыгрывающих», по выражению Мандельштама, поток сознания, является в то же время цепью метонимий пространства, истории, культуры. Список кораблей — «сей выводок, сей поезд журавлиный» соединяет эпохи; «и море, и Гомер — все движется любовью», — та метаморфоза, которая «сопрягает далековатые идеи» (Ломоносов), делая их зримыми, это своего рода ответ на вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?»:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи, —
На головах царей божественная пена, —