Каталоги, равно как и экстравагантные метафоры, доведенные до предела, катахрезы, а также усталость и неприятие мира — основные черты Бродского в стихотворениях конца 80-х — 90-х годов, — несут на себе отпечаток своеобразного декаданса в манере «необарокко». Многие, исходя из формальных признаков позднего творчества Бродского, говорят о его неоклассицизме. Это неверно по существу: литература античного, классического периода выражается прежде всего в четкой иерархии ценностей, выстроенных согласно убеждениям и критериям автора как, скажем, в «Энеиде» Вергилия. Кроме того, как было показано выше на примере стихотворений «Одиссеева» цикла, Бродский — поэт анти-эпический, у его Одиссея нет ни цели, ни возвращения. Законченность формы придает ясность подобной концепции. Несмотря на то, что у Бродского довольно много стилизаций в манере древнеримских поэтов, у него нет такой иерархической выстроенности. В этом смысле «неоклассическими» поэтами можно назвать Ходасевича, Ахматову и раннего Мандельштама (хотя творчество позднего Мандельштама — явление не «классического», а космического видения и размаха).
Яркие красочные описания континентов и стран в стихах Бродского с течением времени стираются, начинают походить друг на друга. Трудно отличить, например, такие стихотворения, как «Пчелы не улетели, всадник не ускакал…» [IV, 55] от «Café Trieste: San Francisco» [IV, 324], суть обоих, как и многих других, сводится к одному утверждению-отрицанию: «Ничего не изменилось» или: «…пошевелив рукой/ не изменить ничего» («Полдень в комнате» [III, 173]).
Следует подчеркнуть, что в стихах же 70-х гг., как например, в «Мексиканском романсеро», образ реальности, времени и пространства оставил свой неповторимый отпечаток:
Кактус, пальма, агава.
Солнце встает с Востока,
улыбаясь лукаво,
а приглядись — жестоко.
Испепеленные скалы,
почва в мертвой коросте.
Череп в его оскале,
и в лучах его — кости!
……………………
Вечерний Мехико-Сити.
Лень и слепая сила
в нем смешаны, как в сосуде.
И жизнь течет, как текила.
Восторга и очарованности жизнью нет и в этих стихах, однако жизнь, которая «течет, как текила», — зрима. Хотя строка «Солнце встает с Востока» не предвещает неожиданностей, но развитие этого образа — жестокая улыбка, «череп в его оскале, /И в лучах его кости!» — в сочетании с образами, на которых лежит печать этой жестокости, — иссушенная земля, уподобленная коросте, — и ритм романсеро создают в итоге неповторимую картину.
П. Вайль полагает, что подобное стирание граней в изображении реальности происходит потому, что таким образом поэт «одомашнивает пространство», потому что цель скитаний — возвращения. «Странствия одомашнивают пространство, и чем больше становится прирученных мест, тем больше возвратов. Тем больше вероятность прийти туда, где об идее оседлости, об идее дома напоминает знакомый мотив. Музыка упорядочивает время, а мелодия льнет к „столпу, фонтану пирамиде“ — вехам, которые расставил поэт на своем пути по миру и по жизни»[215].
Я пил из этого фонтана
В ущелье Рима.
Теперь, не замочив кафтана,
Канаю мимо.
Надо отметить, что цитата, выбранная Вайлем из Бродского, — не самое удачное подтверждение им самим высказанной мысли. Бродский, как заметил сам Вайль, — «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по оседлости»[216]. «Потери, точно скот домашний,/блюдет кочевник». Сюжет стихотворения стар, как сама поэзия; однако он не столь изощрен как поэтическое и лингвистическое кружево. Признавая, что молодая Микелина предпочла старого богатого графа бедному поэту и, называя себя «рабом», «кочевником», поэт смиренно признает поражение только для того, чтобы взять реванш в поэзии и — в вечности. Бродский представляет здесь свою истинную музу Эвтерпу, отдавая пальму первенства ей, а не Урании и утверждая духовное родство с Овидием, Вергилием, Горацием, Тассо, Буанаротти, Борромини и — посредством аллюзии с Мандельштамом (стихи «…Европа мрачная, я в Риме, /где светит солнце!» являются аллюзией на два стихотворения О. Мандельштама, посвященные Ариосто: «В Европе холодно. В Италии темно»).
Изощренный мастер, Бродский отдает себе отчет в том, что следовать за великими поэтами от Катулла до Пушкина — опасное предприятие. Следовательно, для большей убедительности он использует низкий штиль, воровской жаргон («канаю»), непристойности («Он ставит Микелину раком», «бляди», «кончали», «кладешь с прибором»), с готовностью признает, что он «усталый раб», который «под занавес глотнул свободы». В разрешении темы поэт связывает свободу со Временем, открыто заявляя, что оно умнее Пространства и делает свободу матерью литературы (поэзии), тем самым достигая вечности:
XVII
Ей свойственно, к тому ж, упрямство.
Покуда Время
не поглупеет, как Пространство
(что вряд ли), семя
свободы в злом чертоплохе,
в любом пейзаже
даст из удушливой эпохи
побег. И даже
XVIII
сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.
Примечательно, что Бродский играет на обоих значениях слова «побег», а во-вторых, вновь использует аллюзию на стихотворение 1937 г. О. Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа суха, /И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье…»
Вайль, как уже было отмечено, утверждает, что Бродский — «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по оседлости». Цель странствий поэта или его лирического героя, на наш взгляд, не только и не столько любовь к путешествиям, сколько, как было сказано выше, — творчество («открыть рот»). Кроме того, в «Профиле Клио» Бродский приводит еще несколько причин желания стать кочевником: зов Бога, чувство опасности [VI: 101] и «избавление от рационалистической теории общества, основанной на рационалистическом истолковании истории, поскольку рациональный подход к обоим есть блаженное идеалистическое бегство от человеческой интуиции» [VI:110]. Именно последнее явилось причиной «бегства» Элиота из Америки в Европу, однако парадокс заключается в том, что Бродский «бежал» в обратном направлении, а речь свою произносил перед студентами университета в Америке, колыбели прагматизма и рационализма.
Стало быть, возвращения в «город, знакомый до слез», не будет и об этом открыто сказано и в прозе, и в стихах, в частности, в «Итаке», разбиравшейся выше. Поэтому-то «все острова похожи друг на друга» и «глаз, засоренный горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух».
В «Письмах династии Минь» [III, 154–155], стилизации в китайской манере, грусть и горечь «остранены» своеобразными меланхолическими размышлениями. Однако время в «Письмах» так же, как и в «Пятой Годовщине» [III, 147–150], — частное, местное. Быть может, все стихотворения, о которых говорится выше, равно, как и многие другие стихи Бродского, выражают ностальгию поэта по лесам, «где полно черники», и по городу, «в чьей телефонной книге» он не числится. Эта ностальгия, возможно даже бессознательно, мстит чуждому времени и пространству: потому-то континенты и страны стали столь похожими друг на друга. Подобное «стирание черт» было и сознательным в творчестве Бродского, как в стихотворении «Ниоткуда с любовью» [III, 125]:
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой уважаемый милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнишь уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях…
Аллюзия на «Записки сумасшедшего» Гоголя и прием послания, столь виртуозно применяемый Бродским, блестяще передают эффект отчуждения, затерянности во времени и пространстве, забвения (лирический герой движется в этом стихотворении в направлении, противоположном героям Мандельштама, Йейтса, Кавафиса и Борхеса). Любопытно, что это стихотворение является как бы зеркальным отражением следующих строф из «Конца Прекрасной Эпохи» [II, 311–312]:
То ли карту Европы украли агенты властей,
то ль пятерка шестых остающихся в мире частей
чересчур далека. То ли некая добрая фея
надо мной ворожит, но отсюда бежать не могу.
Сам себе наливаю кагор — не кричать же слугу —
да чешу котофея…
То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом,
то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом.
Да и как не смешать с пьяных глаз, обалдев от мороза,
паровоз с кораблем — все равно не сгоришь от стыда:
как и челн на воде, не оставит на рельсах следа
колесо паровоза…
Выбор все-таки пришлось сделать, и «драмодер нюхает рельсы» («К Урании»), ища следы давно скрывшегося из вида паровоза. Позднее творчество Бродского во многом ответ на его же собственные более ранние стихотворения: если в «Конце Прекрасной эпохи» взгляд в будущее: «Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора /да зеленого лавра», то в поздних стихах — взгляд назад, «в затылок» — глобусу — на «город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься» (или «в котором ты уже не блещешь, как звезда»). Однако отношение поэта ко времени и пространству не изменилось со времен «Конца Прекрасной Эпохи»: и там, и здесь — «конец перспективы» (но ведь и «рай — это место бессилья. Ибо/ это одна из планет, /где перспективы нет» («Колыбельная Трескового Мыса», III, 89). И все же, если в «Конце Прекрасной Эпохи» отрицание реальности, времени и пространства почти автоматически становилось утверждением, то теперь, «решившись дернуть по морю» и обретя «пятерку шестых остающихся в мире частей», поэт как бы пришел к отрицанию утверждения.