а? — здесь, пожалуй, тяжесть — неизбежное бремя). Общим же (и заимствованным у Мандельштама) являются сюжет и динамика образного развития, образ кондуктора-палача, который вдруг оказывается еще и двойником командора из Дон-Жуана (а в стихотворении «Кондуктор трамвая» — это, напротив, очень светлый образ), сам трамвай и обостренно-болезненное восприятие бешеной гонки жизни, не отличимой от смерти. Я бы отметил скорее образно-ритмическое влияние Блока:
«Встану я в утро туманное, /Солнце ударит в лицо» (I,127)
«Мёртвой чугунной вороной /Ветер ударил в лицо.»
Основной мотив «Алого трамвая» — обостренность и обнаженность чувств, яркое, но болезненное восприятие жизни-рассвета, окрашенного в кроваво-алые тона, что характерно для многих стихов Р. Мандельштама вообще и для стихов этого цикла в частности. Быть может, алые и кроваво-красные тона («Скоро в небесные раны/ Алая хлынет заря»), изображение рассвета как взрыва выражает все то же стремление поэта разрезать, распороть застоявшийся воздух, залить яркой кровью рассвета (которую поэт готов смешать со своей), противопоставив серости, сырости, мотиву дождя, причем пожар, рождение зари воспринимается как гибель, как писал Лотман, справедливо полагая, что в петербургском тексте пожар — это катастрофа, которая «воспринимается как гибель, всеобщее разрушение, квинтэссенция деструкции и одновременно отождествляется с рождением, возрождением, преображением […] Динамический процесс органически сливается с представлением о катастрофе, отсюда характерное и чуждое западной культуре отождествление движения и катастрофы, антитезой последней представляется лишь застой, неподвижность и болотное гниение»[312]. Это подтверждают и стихотворения того же цикла, как например, «Встреча с весной», которое можно рассматривать как вариант «Алого трамвая» (или наоборот), но в котором уже преобладает мотив борьбы с серой скукой:
Уличный ветер хохочет
Смехом, похожим на лай:
В звёздную изморозь ночи
Выброшен алый трамвай.
Долгим серебряным звоном
Долго клонило ко сну…
Кто в задремавшем вагоне
Громко сказал про весну?
— Чей это пасмурной ранью
В серую скуку и дождь
Прыгнул, неяркий и странный,
Зайчик от новых калош?
……………………………
Будто из мартовской ночи,
Бросил в апрель или май
Свой ледяной колокольчик
Утренний алый трамвай.
И уж вовсе экспрессивно стихотворение «Небо — живот — барабан», с метафорами-катахрезами, резко отличающееся по стилю, но родственное по тематике стихотворениям круга «Алый трамвай». Это стихотворение посвящено Арефьеву и напоминает его яркие экспрессивные полотна:
Небо — живот-барабан
Вспучило, медно гудя, —
В красные проруби ран
Лунная пала бадья.
Цепью бегут фонари;
С цепи сорвавшийся, рыж,
Падает сгусток зари
В синь ущемления грыж.
Небу дают наркоз,
Грыжу спешат рассечь —
Мокрым глазам — от слёз
Звёздно к утру истечь.
В этой картине рассвета, опять-таки переживаемой как взрыв, а в данном случае, как хирургическая операция (катахреза), то есть, болезненное преодоление ночи, тьмы, застоя, нет «четкого деления на мир внутренний и внешний», если воспользоваться уже приводившейся формулой[313]. Не только образность, но и сам мир синкретичен. Ритмикой и семантическим ореолом это стихотворение сходно с уже упомянутым «В Пути» Н. Гумилева:
Кончено время игры,
Дважды цветам не цвести,
Тень от гигантской горы
Пала на нашем пути.
Однако и здесь так же, как и прежде, сходство есть, но тождества нет: не та температура, не тот образный ряд. У Мандельштама — пейзаж, но полный динамики, постоянного движения, у Гумилева — стихотворение посвящено теме странствия, движения, спасения или гибели, но оно статично, ибо центром его является мысль, а не образ: «Лучше слепое Ничто, / Чем золотое Вчера!» У Гумилева — возвышенная риторика, у Р. Мандельштама лексика намеренно занижена; Крейд в упомянутой статье одним из первых заметил и динамизм как неотъемлемое свойство поэзии Р. Мандельштама, и органичность сочетания у «более зрелого» (то есть мы говорим уже не о 16–19-летнем, а о 21–22-летнем поэте!) заниженной лексики с возвышенным чувством. По синкретизму, динамике и ритмике Мандельштаму в данном случае ближе всего Маяковский:
Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Небо наш барабан.
Это сравнение тем более оправдано, что во-первых, есть стихотворение, близкое по ритмике (но опять-таки не тождественное) стихотворению «Наш марш» Маяковского («Бел. Бел. / Даже слишком изысканно бел/ Мел колоколен./ Мел. Мел, / Лунной ночью изнеженный, мел — / Город сказочно болен» (где уже белая ночь, а не рассвет переживается как взрыв и как болезнь, хотя и «сказочная»), а во-вторых, в рукописях Роальда Мандельштама[314] есть и другое стихотворение, прямо указывающее на поэтику Маяковского:
1.
Вы идёте на страшный суд.
Так повелось.
А там никогда не врут
(и так повелось).
2.
Суд. Рай
Свечи.
Их свет.
Вечен.
Тот свет.
3.
Низ. Ад.
Ад.
А Вам, по грехам —
Там быть.
Там.
Быть там по грехам.
Вам.
4.
Правда — исчадие ада.
Бог — зол. Глаз — лёд.
Гнев льёт, глас лют:
«Глуп люд,
Не врёт».
Гнев весь — тих Бог:
«Рай плох?
Люд плох?»
5.
(Бог, не выдержав):
«Дети, не говорите им, чертям, правды».
Последней ремаркой подозрение в богохульстве снимается. Шутливо-ироничное, даже «карнавальное» это стихотворение не воспринимается как марш (да и в стихотворении, посвященном Арефьеву, барабан-то продырявлен, а небу дают наркоз). Можно строить догадки о том, что это — иносказание, «эзопова феня», как говорил Бродский, и на самом деле стихотворение не о Страшном Суде с прописной буквы, а со строчной — то есть, о допросе в КГБ, где бывал и Алик, и все его друзья. И вновь ритмическое сходство налицо, но тождества нет — иной семантический ореол. Образность Р. Мандельштама отчасти напоминает образы Жюля Лафорга (1860–1887), как известно, принадлежащего к проклятым поэтам:
Закат — кровавая река
Или передник мясника,
Который заколол быка…
Однако несмотря на то, что антагонизма и протеста против окружающей жизни в стихах Р. Мандельштама достаточно много, агонизма в его стихах нет. Примечательно, что сравнение неба с пациентом под наркозом сродни Элиоту из стихотворения «Песнь любви Дж. Альфреда Пруфрока»:
В начале своей поэтической деятельности Элиот, как известно, находился под влиянием Лафорга и других «проклятых поэтов», но сам при этом таковым не стал. Примечательно, что и зрительно-цветовой ряд у Элиота сродни Р. Мандельштаму с преобладанием желтизны, которой окрашен даже туман. Однако неизвестно, знал ли Роальд Мандельштам Элиота, хотя стихи последнего в переводах Зенкевича, Романовича и Кашкина были включены в печально известную антологию Святополк-Мирского — Гутнера, изданную в Ленинграде в 1937 г.[317]
Р. Мандельштам унаследовал у Гумилева не образность, но дух конквистадоров, кондотьеров и рыцарство, чтобы вспарывать застоявшийся воздух и воевать, как Дон-Кихот, с ветряными мельницами советской торжествующей убогости:
Помнится, в детстве, когда играли
В рыцарей, верных только одной, —
Были мечты о святом Граале,
С честным врагом — благородный бой.
Что же случилось? То же небо,
Так же над нами звёзд не счесть,
Но почему же огрызок хлеба
Стоит дороже, чем стоит честь?
Может быть, рыцари в битве пали
Или, быть может, сошли с ума —
Кружка им стала святым Граалем,
Стягом — нищенская сума?
— Нет! Не в хлебе едином — мудрость.
— Нет! Не для счета монет — глаза:
Тысячи копий осветят утро,
Тайная зреет в ночи гроза.
Мы возвратимся из дальней дали, —
Стремя в стремя и бронь с броней, —
Помнишь, как в детстве, когда играли
В рыцарей, верных всегда одной?
Соединение Чаши св. Грааля и Дон-Кихота, символизирующих обряд посвящения, инициации, испытания на верность идеалам, мог быть естественным для Гумилева или, скажем, для Джойса и Элиота. Однако наш поэт жил в 1950-е в советской коммуналке, детство его прошло в 1940-е, а сверстники его, читавшие, в лучшем случае, «Кортик» или «Два капитана», как правило, какого-нибудь «Тимура и его команду» (не самые худшие из книг для детей того времени), скорее всего не знали о Граале и играли совсем в другие игры. Подчеркнем, что «Дон-Кихот» — не стихи проклятого поэта. Это стихотворение, посвященное художнику Арефьеву, существует в нескольких вариантах. Примечательно, что в другом варианте подчеркнут мотив серости бытия, оторванности от культуры и от высоких идеалов, но нет противопоставления Чаши — кружке, а после строфы, говорящей о чести, следует иная концовка: