Ирония, языковая игра, неологизмы, элементы современной жизни, даже научные термины устраняют излишнюю патетику, не снижая при этом смысла, не превращаясь в ерничанье, даже когда автор ходит по грани между хвалой и хулой и едва ли не богохульствует:
1. Хвалите Господа с небес
все ангелодемоны
все бесоархангелы
все солнцемолекулы
все атомозвезды
2. Он повелел — и сотворилось
злодобро и доброзлом
завязаны узлом
Да здравствует твоя жестокомилость!
3. Хвалить — хули
Хулить — хвали
Хвалите Господа с земли
при том хулите не боясь
равнинопад
и тигробык
и овцегад
и нищекнязь
и святогнус
и англонегр
и немцерус
и старцедев
и умоглуп
и всякий зев
и всякий пуп
хвалите Атеистобог!
4. И ухорук
и глазоног
и хвосторог —
Аллилуйя!
Не отказываясь от слова как от такового, как это стремится сделать Ры Никонова и ее последователи, не насилуя язык и не пытаясь «ограничить его гегемонию» (Дмитрий Булатов), Сапгир пользуется всей языковой палитрой, включая архаизмы («Жития»), библейскую лексику («Псалмы») и словарь XIX века, как например, в «Этюдах в манере Огарева и Полонского», в которых через смешение и смещение языковых и временных пластов выявлена неделимость времени, истории. Однако Сапгир бывает чрезвычайно экономен, даже скуп в применении словаря и изобразительных языковых средств, бывает, и вовсе обходится только знаками, графикой (при этом не выдвигая каких-либо «основополагающих» теорий), как в цикле «Стихи из трех элементов»:
1. Вопрос 2.Ответ
? ?
??
???
????
?????
!?!?!?!?
!??!??!??!??
????????????
3. Подтекст
…!
/……………………?!/
..?
/……………………!/
…
/……………………?!/
Бывает же, наоборот, поэт щедро разбрасывает языковые находки, обогащая русский язык заимствованиями, не сужая, а раздвигая его границы, как в сонете «Звезда» из «Лингвистических сонетов»:
Стар неба круг сверлит над космодромом
Как сквозь вуаль мерцает Эстуаль[336]
Зеркально отраженная изломом
Уходит Стелла коридором вдаль
Штерн — лаковый журнал — редактор Фауст
Звезда над колокольней смотрит вниз
Юлдуз по всем кочевьям расплескалась
И сытою отрыжкою — Ылдыз,
Мириады глоток произносят так
Здесь блеск и ужас и восторг и мрак
И падающий в космос одиночка
И звездам соответствует везде
Лучистый взрыв ЗэДэ или эСТэ
Где Эс есть свет, а тЭ есть точка
Смысл, звучание и языковая игра здесь нераздельны: слово «звезда», отраженное в языках, преодолевая языковые барьеры, продлевает смысл, делает его объемнее. Звук продлевается в жесте, в действии, в графике, взрывается и вновь превращается в точку, в свет, возвращается в космос. Это и есть словосмысл, к которому поэт пришел своим путем, не подражая, как это теперь стало модным, Хлебникову или другим футуристам начала века.
Реальность в стихах Сапгира превращается в миф, а миф — даже классический — трансформируется, врастая в художественную (и потому достоверную) реальность. Это, если хотите, мифотворчество, но особого рода: вечные мифы-архетипы преломляются в современности, каждый раз на сдвиге, выявляя современность на фоне истории, настоящее на фоне вечного. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. Одна из книг Генриха Сапгира так и называется «Московские мифы». В этих стихах Москва, друзья поэта, давно ее покинувшие, безымянные современники и предметы их обихода мифологизируются, а Зевс, Дионис, Адонис и другие герои мифов попадают по воле автора в Москву брежневских времен, где оказываются совершенно беззащитными:
Я — Адонис
Я хромаю и кровь течет из бедра
<…>
Меня погубила дура из бара
Обступили какие-то хмуро и серо
Я падаю — мне не дожить до утра
………………………………
<…>
Меня освещает белая фара
— Как твое имя парень?
— Адонис
«Адонис? Латыш наверно или эстонец»
Я — Адонис
Я совсем из другого мира
Там апельсины роняет Флора
Там ожидает меня Венера
И о несчастье узнает скоро
Дикие вепри
Бродят на Кипре…
— Ах ты бедняжка,
«Понял! он — итальяшка»
Я — Адонис!
Я чужой этим улицам и магазинам
Я чужой этим людям трезвым и пьяным
Поездам телевизорам и телефонам
Сигаретам газетам рассветам туманам
«Нет
Скорей
Это
Еврей»
Я — Адонис
Я сквозь дебри за вепрем бежал и дрожал
Меня ветви за пятки хватали пытали
Меня били! любили! хотели! потели!
Я любезен богине Венере
Я не здесь! Я не ваш! Я не верю!
— Сумасшедший ясно
— Но откуда он?
— Неизвестно
Я — Адонис
Мифический ли герой оказался в современности, или это в жизнь мифа ворвалась действительность, улица. (Без которой Сапгира — и человека, и, конечно же, поэта вообразить невозможно.) Сострадая Адонису, поэт как бы говорит: «Да, в такой жизни богу не выжить». Ирония, монолог в обрамлении диалога (возможно, патрульных милиционеров), наложение двух реальностей одну на другую, емкая кинематографичность действия — излюбленные средства Сапгира, помогающие ему избежать пафоса, патетики, назидательности. Даже когда поэт совершенно отстраняется от злободневности, что бывает не очень часто, как бы возвышаясь над тем, что происходит здесь и сейчас, он и тогда показывает две реальности, а свой голос растворяет в голосах персонажей:
— В небе что видишь, женщина?
— Там алое, там золото…
Кинжалы и камзолы там.
Идут идут торжественно…
Штандарты и знамена там.
И грифы и вороны там.
И графы и бароны там —
И нищих миллионы там.
<…>
Что это за нашествие?
Чье это сумасшествие?
— Здесь гордость, злость и лесть,
Корысть и любострастие,
Грех со слоновой пастью
И грех еще клыкастее…
И всех не перечесть!
Летят трубя и каркая!
Ты — игрушка яркая,
Их приз — добыча жаркая,
Ты — их дворец и трон,
Вся боль и унижение,
Ты — поле их сражения,
Ты — их Армагеддон!
О поэтике книги «Жуткий Crisis Супер стар» А. А. Вознесенского
Листая книгу А. А. Вознесенского «Жуткий Crisis Супер стар», заново проживаешь недавние события, ставшие историей, листаешь злобу дня, переплавленную в боль, которую поэт выявляет, являет, заговаривает. Магия музыки — магия повтора, заговора: заговаривая безумие эпохи, абсурдность бытия, поэт вскрывает глубинные связи и рождает новые смыслы: в Косово — проступает «совок», в «мелос» — «смело» и «смело́» — «имелось», в Большом проступает боль, кони, вырвавшиеся на простор запустения, говорят не только о девальвированной купюре, но и жизни, о культуре. Вознесенский обнажает прием, по выражению Якобсона, но обнажение приема у Вознесенского сродни вскрытию нарыва: «Иуда — аудио — аудитор», в ноу хау поэт слышит Дахау, клонирование людей оборачивается клонированием денег (и наоборот), а Пилат, сращенный с российской действительностью, оборачивается партией «Пилата № 6». Нет аукается с определенным артиклем «THE», а следователь Кеннет Стар истратил 47 миллионов долларов налогоплательщиков, расследуя дело о даче ложных показаний Биллом Клинтоном конгрессу. Оттого «СОННИК-СОН» перерастает в «Никсон», напоминая об импичменте и, конечно же, о Монике Левински, которая так же, как и ее русская визави, является анти-Магдалиной.
Обратная сторона заговора и повтора — недоговоренность, усечение окончаний, исчезновение ценностей, реализованное в слове: «Черное нце несли на носилках» (усеченная цитата из Осипа Мандельштама моментально сближает эпохи), а в усеченной фразе «маршировали даты» слышится тяжелая поступь времени, марш не менее грозный, чем марш солдат. В лапидарности плаката и цитат, как явных, так и стилизованных, слышится перекличка с «Двенадцатью» Блока (даже использование плаката: «Вся власть Учредительному Собранию»), которая проявляется также и на образно-смысловом уровне, так как несмотря на заданность западных музыкальных тем — рок-оперы и квартета Гайдна «Семь последних слов Христа», существующего в двух вариантах, чисто инструментальном и хоровом, — в обеих поэмах мне слышится шествие «Двенадцати» Блока, во главе которого Иисус Христос, сквозь снег идет Мария Магдалина — не Катька. Не случайно и музыка, и ритмика стиха «Семи слов» Вознесенского становятся строже:
Нам предзакатный ад загадан.