Осенью 1922 г. Осип Мандельштам, по-видимому, подразумевая эту же статью, только что перепечатанную в книге «Статьи о русской поэзии», писал: «Ходасевич культивировал тему Баратынского: „Мой дар убог и голос мой негромок“ и всячески варьировал тему недоноска. Его младшая линия — стихи второстепенных поэтов пушкинской и послепушкинской поры, — домашние поэты-любители, вроде графини Ростопчиной, Вяземского и др. Идя от лучшей поры русского поэтического дилетантизма, от домашнего альбома, дружеского послания в стихах, обыденной эпиграммы, Ходасевич донес даже до XX века замысловатость и нежную грубость простонародного московского говорка, каким пользовались в барских литературных кругах прошлого века».
В статьях, посвященных классическому наследию русской поэзии, Ходасевич удивительно точен и объективен в своих суждениях. И, как всегда, афористичен: «Поэзия Лермонтова — это поэзия страдающей совести». Ходасевич много сделал для того, чтобы очистить от хрестоматийной пыли наследие Державина, которого называл «первым истинным лириком». В статье «Державин», написанной к столетию со дня смерти поэта (1916), Ходасевич говорит: «Назвали лже-классиком — и точно придавили могильным камнем, из-под которого и не встанешь. Меж тем, в поэзии бьется и пенится родник творчества, глубоко волнующего, напряженного и живого, т. е. как раз не ложного. Поэзия Державина спаяна с жизнью прочнейшими узами». Восставая против преувеличенно исторического толкования стихов Державина, «которое отодвигает на задний план их главное и наиболее ценное содержание», Ходасевич утверждает: «Для правильного художественного восприятия часто необходимо отбрасывать поводы возникновения той или иной пьесы. „Фелица“ прекрасна не тем, когда и по какому случаю она написана, и не тем, что в ней изображены такие-то и такие-то исторические лица, а тем фактом, что лица эти изображены, и тем, как они изображены. Когда Державин впоследствии писал, что он первым „дерзнул в забавном русском слоге о добродетели Фелицы возгласить“, он гордился, конечно, не тем, что открыл добродетели Екатерины, а тем, что первым заговорил „забавным русским слогом“». Ходасевич в особую заслугу Державину ставит то, что «он был первым поэтом русским, сумевшим и, главное, захотевшим выразить свою личность такой, какова она была, нарисовать портрет свой живым и правдивым, не искаженным условной позой и не стесненным классической драпировкой».
В «Колеблемом треножнике», как и в статьях о Лермонтове и Державине, Ходасевич размышляет о понимании и толковании пушкинской поэзии и поэзии как таковой, современными ему и будущими читателями. Он обращается к тому живому в поэзии, что убивается, как школьными хрестоматиями, так и рукотворными памятниками. Верно найдя причины затмений «пушкинского солнца» в событиях общественно-политических и социально-исторических, равно как и в культурных кризисах и сдвигах эпох (Писарев, футуристы), Ходасевич говорит еще и о глубинных процессах, ведущих к изменению понимания таких произведений, как «Медный всадник». Евгений стал нам ближе как человек и дальше как символ. Проблемы вечные, общечеловеческие заслонили коллизии ушедшей исторической эпохи. Изменения времени привели к изменению эстетических норм и оценок. Трудно не согласиться с предсказанием Ходасевича о том, что «никогда не порвется кровная, неизбывная связь русской культуры с Пушкиным», что лицо Пушкина и наше понимание его поэзии будут вечно меняться.
Протестуя против «отрыва формы от содержания», адресуя это обвинения не только формалистам и футуристам, но и «всем писаревцам наизнанку», Ходасевич пишет: «сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей». Парадокс, однако, заключается в том, что сам Ходасевич был склонен если не к преувеличениям обратного порядка, то, по крайней мере, к утверждению незыблемости аристотелевой эстетики и, в частности, идеи «мимесиса», то есть понимания искусства как отображения действительности, в то время, как сам был свидетелем рождения нового искусства и новой эстетики, не понимая и не принимая их. И дело не только в футуристах, столь не любимых им за близость к большевикам. В те же годы, когда Ходасевич жил в Париже, там печатались и выставлялись Бретон, Супо, Арагон, Брак, Пикассо, Шагал, едва замеченные критиком, писавшим о Метерлинке и Верхарне. Кстати сказать, «посредственный», по оценке Ходасевича, поэт Бенедикт Лившиц, только недавно ставший известный широкому читателю в России, по праву считается едва ли не лучшим переводчиком французской поэзии, и в частности, — Аполлинера.
Преувеличение роли содержания привело Ходасевича к ограниченному пониманию реализма в искусстве. Художник, поэт, как личность, действительно, связан с реальностью. Эта связь проявляется в поэтическом мотиве. Поэтический мотив — это и основная тема художественного произведения, и побудительная причина к его написанию, и образное отношение личности «художника» к действительности, «поэтически понятое», то есть в результате его реализации в контексте художник не имитирует реальность, но создает иную, поэтическую, художественную реальность.
Стихи Пастернака, Цветаевой, Хлебникова, Мандельштама безусловно являются художественной реальностью, где есть жизнь и где «воздух мне кажется карим… и только и свету, — что в звездной колючей неправде» (из стихотворения «Я буду метаться по табору улицы темной…», которое, по мнению Ходасевича, «обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой»).
Что же до «толпы, колеблющей треножник» и пытающейся «сбросить Пушкина с корабля современности», то, очевидно, конфликт между Современной поэзией и пушкинской традицией был более глубоким, нежели он виделся Ходасевичу: не Пушкин сам по себе был мишенью нападок футуристов, но закосневшее понимание его поэзии, тот самый «монумент», пьедестал которого был отполирован ямбами эпигонов. Преодоление вторичности, эпигонства и декаданса было основной задачей современной поэзии. И пародия не как жанр или стилистический прием, а как средство созидания новых форм, была одним из основных средств не только поэзии 10–20 гг. XX века, но и века XIX. Сам Пушкин первым начал применять этот прием широко и универсально как средство преодоления державинского классицизма, карамзинского сентиментализма, романтизма Жуковского и течений современной ему поэзии (даже «Евгений Онегин», как известно, начинается со стиха, пародирующего басню И. Хемницера, — «Осел был самых честных правил»). Одной из первых работ о пародии в таком понимании была статья Ю. Тынянова. Треножник, до того, как стал таковым, был горнилом новой поэзии своего времени. Пушкин стал объектом пародии не сам по себе, но — повторенный и стертый до неузнаваемости в стихах эпигонов: со вторичностью спорить бессмысленно. Преодоление традиции, каким бы оно ни было болезненным, привело, в конечном итоге, не только к появлению новых светил русской поэзии (большинство из которых не смог или не захотел заметить Ходасевич), но и к тому новому пониманию поэзии Пушкина, которое автор «Колеблемого треножника» сам же и предрекал. К слову сказать, Блок заметил, что именно футуристы заставили его по-новому понять поэзию Пушкина.
Сейчас стоит, быть может, не только оценить наследие Ходасевича-критика, каким бы пристрастным он ни был (в конце концов, недостатки критика-рецензента являются продолжением достоинств поэта), но и задуматься об ответственности критика. Поэт волен выражать свои пристрастия, критик же, очевидно, должен дать обет ограничения и обуздания себя. В противном случае, приобретя влияние, он начинает навязывать свои пристрастия издателям и читателям, то есть становится диктатором вкусов.
Владимир Вейдле писал в статье «Ходасевич издали-вблизи» (1962): «Писателю мы готовы простить неоправданную приязнь или неприязнь к другим писателям… Но становясь критиком, писатель (как и читатель) должен ограничивать произвол своего выбора…».
Безошибочный критик — время — все ставит на свои места и вместе с тем дает нам возможность вновь окунуться в литературную жизнь России и Русского Зарубежья, равно как и приобщиться к безупречному стилю Владислава Ходасевича. В этом томе, как было уже отмечено, впервые сведено воедино его критическое наследие 1905–1926 гг., бережно собранное из периодики и архивов, разбросанных по всему миру — здесь и Бахметьевский архив Колумбийского университета, и личный архив Н. Н. Берберовой, и московский архив Ивича-Бернштейна. Стоит добавить, что книга прекрасно издана как в полиграфическом, так и в литературоведческом смысле — комментарии и примечания столь же подробны, сколь точны.
1990, Нью-Йорк
Литература в изгнании[360]
Литература в изгнании. Писатель в изгнании. Подобен ли он Диогену, лишившемуся (лишенному) и бочки, и самой земли, на которой стояла бочка, и мира, который она в себя вмещала? Быть может, напротив, он, по образному выражению Иосифа Бродского, подобен человеку или даже собаке, запущенной в космос в капсуле, уходящей от земли по центробежной орбите? Считает ли писатель-эмигрант свое изгнание временным или постоянным, а страну проживания — пристанищем или второй родиной? Каково его социальное положение? Какую роль играет политика в его жизни, судьбе и творчестве? Что общего и что различного в судьбах писателей-изгнанников разных времен и народов? Каковы трудности преодоления языкового барьера? Можно ли считать эмигрантами испанских писателей, перебравшихся в страны Латинской Америки после установления диктатуры Франко, латиноамериканских писателей, проживающих в соседних испаноязычных странах (и регулярно навещающих родину), немецких писателей, перебежавших или высланных из Восточной Германии в Западную, а также писателей, попавших в метрополию (например, из Сомали во Францию)? Захочет ли изгнанный писатель вернуться на родину, если условия в его стране изменятся? Является ли внутренняя эмиграция изгнанием?
Все эти и многие другие вопросы — от метафизических до практических — были поставлены перед писателями-эмигрантами из разных стран на Втором Конгрессе писателей-изгнанников, организованным нью-йоркским фондом Уитланд и проходившем со 2 по 5 декабря 1987 г. в Вене. По материалам этого конгресса и была составлена книга «Литература в изгнании» профессором русского языка и литературы Мэрилендского университета Джоном Глэдом, бывшим директором Института Кеннана в Вашингтоне.