Звук, продлеваясь, переходит в Слово,
под ним, клубясь, лежит земля в пыли —
ни время, ни пространство за основу
принять не может то, что от земли
стремится прочь сильней, чем корабли,
привязанные ожиданьем к суше, —
исходит звук тоскою о бессмертье
иль тягою к своей отчизне — тверди, —
так тяготятся оболочкой души, —
и, отвергая самого себя,
на смыслы раздробившись, тает звук:
по звонким скважинам пустого тростника
он, разрывая притяженья круг,
взмывает ввысь. А там, внизу, клубясь,
лежат пространства и текут века.
4. Н.К.: В ваших стихах очень много подобных строк:
Жизнь скользит по наклону
изъявительного наклоненья,
изъявляет, язвит, являет себя…
Осени нас дыханием осени…
Не озирайтесь — озаритесь…
Раствор творенья — растворенье в Боге…
На мой взгляд, это неотъемлемая часть вашей творческой манеры. Как вы относитесь к игре в поэзии — от игры слов — к игре смыслов?
Я.П.: Я говорю о звукосмысле. О неразрывном единстве звука и смысла. Все приведенные вами примеры — не игра, а вскрытие глубинных смыслов и ассоциаций благодаря слову, звуку. В очень трагических стихах Осипа Мандельштама есть строки: «Кто веку поднимал болезненные веки…» или в «Стихах о неизвестном солдате»:
Сквозь эфир десятично-означенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число опрозрачненный
Светлой болью и молью нулей.
В этом же сложнейшем стихотворении огромное количество подобных примеров: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая…» и целые строфы, где звук проясняет смысл, а смысл сливается со звуком. Это тот случай, когда метафора стала метаморфозой, если вновь обратиться к Мандельштаму. Кстати говоря, в его формулировках также заложен звукосмысл. Приведу еще одну: «Цитата — есть цикада». Словотворчество и звукотворчество, а не только метафорическое мышление, — неотъемлемое свойство поэзии. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Здесь Хлебников говорит о том же, что и Шелли: благодаря обновляющей силе поэзии жив язык, когда умолкает поэзия, а если шире, художественная литература, не беллетристика, и, конечно же, не публицистика, не говоря уже о прочих жанрах и видах литературы, язык костенеет, перестает жить полнокровной жизнью, а это свидетельствует об умирании языка. Вот мы говорим: мертвые языки — латынь, древнегреческий, — а часто ли мы отдаем себе отчет в том, что они умерли, когда их перестала обновлять живительная сила поэзии, словотворчества, ведь, скажем, в теологии, юриспруденции, лингвистике, медицине, фармакологии и многих других науках и видах человеческой деятельности латынью до сих пор пользуются — в чисто утилитарных целях. Я еще раз хочу вернуться к мысли, высказанной в начале интервью, когда я цитировал Шелли: обновляя язык, открывая новые смыслы, поэзия связывает явления и времена, она — память человечества, не случайно ведь сказано у Гесиода в «Теогонии», что именно Память была матерью всех муз и богиней поэтов.
Поэзия, если перефразировать Борхеса, — «таинственнейшая из всех форм времени». Благодаря слову, поэзии народ, человечество в целом, живет, то есть, пользуясь формулировкой Хайдеггера, вослед за словом выступает в просвет бытия, осмысливает собственное бытие и время. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом восстановление истории, в которой происходит становление человека. При этом не будем забывать, что у поэзии иные средства и цели, чем у философии, истории, антропологии, этнографии и прочих весьма почтенных, но совершенно иных способов мышления и видов духовной деятельности. Об этом — одна из моих элегий:
Парис — избранник и Ахилл — избранник,
всего лишь избранный для брани, чтобы
сгореть, как метеор, в пылу сраженья,
но вечно он летит, слепя доспехом,
и вечно по пятам за ним — стрела,
а царь Эдип себя лишает зренья,
и разрывает Лир свои одежды,
и леди Макбет моет руки вечно —
что архетип? Когда б не плоть, не жест,
он камнем бы застыл, как назиданье,
но это место заняли Скрижали,
и потому летит Медея в гневе
и помним мы последний сон Ясона.
5. Н.К.: А как все-таки вы относитесь к игре?
Я.П.: Для начала отвечу стихотворением:
Влю — ослепленность, одержимолость:
вдох — выдох — вдох — новения.
Миг — и стекает изморосью изморозь.
Как задержать дыханье вдох — мгновения?
Без игры нет искусства. Игра — это легкость и дыхание, это свобода. Я сейчас говорю не только о чисто языковой игре, но об артистизме, о даре сочетать возвышенное и земное, о синтезе. Гавриил Романович Державин, автор великой оды «Бог», умел не только «в забавном русском слоге// О добродетелях Фелицы возгласить», «истину царям с улыбкой говорить», но и с несколько тяжеловатым юмором XVIII столетия, посмеяться:
На кабаке Борея
Эол ударил в нюни.
От вяхи той бледнея,
Бог хлада слякоть, слюни
Из глотки источил,
Всю землю замочил.
Есть у Державина и вовсе замечательные по легкости стихи, прямо пушкинские, как в «Шуточном желании»:
Если б милые девицы
Так могли летать, как птицы,
И садились на сучках,
Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысячам девочкам
На моих сидеть ветвях.
Пусть сидели бы и пели,
Вили гнезда и свистели,
Выводили бы птенцов.
Никогда б я не сгибался,
Вечно б ими любовался,
Был счастливей всех сучков.
Однако непревзойденным артистом в русской поэзии был и остается Пушкин: не только «Подъезжая под Ижоры», но и целиком такие произведения, как «Граф Нулин», «Домик в Коломне» — блеск игры и ума. Есть и другой вид игры — в более узком смысле: экспериментирование со словом, звуком, формой, сюжетом, как это делали Хлебников, Крученых, в наши дни очень многие поэты отдают этому дань, и я не исключение, но особенно хочу отметить в этом смысле Генриха Сапгира, у которого есть замечательный цикл — «Лингвистические сонеты». Все это говорит о жизни языка, его неисчерпаемых возможностях. А цель все та же — расширить уделы языка, обновить его для благороднейших целей человеческого общения.
6. Н.К.: Что для вас поэтический образ?
Я.П.: Образность в поэзии вещь гораздо более сложная и многообразная, чем зримое представление или, в более узком понимании, — метафорическое мышление, что является неотъемлемой частью поэзии, но не сводится к ней. Метафора, то есть «перенесение имени с рода на вид или с вида на род», как определял ее еще Аристотель, так же, как и другие тропы — метонимия, синекдоха, сравнение, — приемы художественной речи вообще, а не только речи поэтической. У Пушкина, к примеру, метафоры встречаются не так уж часто, а поэтический образ рождается из всего стихотворения — как, скажем, в стихотворении «Я вас любил…», где из игры глагольных форм, наречий, оговорок рождается образ возвышенной любви — и чем больше оговорок и вводных слов, тем возвышенней этот образ. Или в двух емких строфах стихотворения «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…» — высказано отношение поэта к свободе и творчеству, к жизни и смерти и запечатлен образ времени и бытия.
7. Н.К.: А что для вас главное в поэзии?
Я.П.: Поэзия. Многие поэты заняты прежде всего собою, а читатели и критики поклоняются кумирам, общепризнанным или своим собственным. Поэзия выше и значительней любого, даже самого гениального поэта, она вбирает в себя самые могучие реки, не ограничиваясь какой-нибудь одной из них. Поэзия, если хотите, это — река времен. Русская поэзия обязана Пушкину больше, чем любому иному поэту, но со смертью Пушкина жизнь русской поэзии не прекратилась. Не будем забывать, что Тютчев был продолжателем не пушкинского, а державинского направления в поэзии и кроме того привнес в нее музыку тонического германского стиха. Фет, Некрасов, в отличие от эпигонов, шли иными путями, более отталкиваясь от Пушкина, нежели следуя за ним. Так что при всей моей любви к Пушкину, которого я не устаю перечитывать, каждый раз открывая для себя новое, я не могу сказать, что Пушкин — это «наше все».
8. Н.К.: Ваша первая книга, изданная в России, называется «Реквием». Когда видишь это название, невольно возникает ассоциация с А. А. Ахматовой, а после прочтения — с Моцартом. И все-таки, почему «Реквием»? Не уместнее ли подобное название для итоговой книги?
Я. П.: Для Анны Андреевны Ахматовой «Реквием» не был итоговым произведением, более того, несколько десятилетий она, как известно, хранила его лишь в собственной памяти. Реквием — это поминальная месса, но моя поэма, давшая название книге, — не только дань памяти ушедших, стихи не только о смерти, но и о жизни, выходящей за рамки, очерченные рождением и смертью:
Я видел жизнь, похожую на смерть,
с печальными, пустынными глазами,
и в сумрачном углу под образами
лампадка начинала тихо тлеть.
А за окном струился черный снег,
Она глядела вдаль, дитя качая,
и тишина сгустилась, возвещая,
что небом избран некий человек,
и восходила в тишине звезда,
волхвы дивились, в путь страшась пуститься, —
меж смертью и рождением граница
была еще незримей, чем всегда.
Этому посвящена вся книга, которой я предпослал эпиграф из «Самопознания» Бердяева: «Смерть есть не только предельное зло, в смерти есть и свет. Есть откровение любви в смерти. Только в смерти есть предельное обострение любви. Любовь делается особенно жгучей и обращенной к вечности. Духовное общение не только продолжается, но оно делается особенно сильным и напряженным, оно даже сильнее, чем при жизни…» И вся эта книга и, особенно, поэма «Реквием», которую я не написал, а записал, как мне это послышалось и привиделось в том состоянии полузабвения-полубодрствования, в котором я находился после смерти отца и утраты еще нескольких очень близких мне людей, включая моего учителя Аркадия Акимовича Штейнберга, последовавших в очень короткий промежуток времени, помогли мне выжить в буквальном смысле. Тогда до меня впервые дошел смысл выражения: «Сам не свой от горя». Я ничего не мог делать, потерял ориентацию во времени и пространстве, меня переводили через дорогу, чтобы я не попал под машину. Это при том, что я был молод, мне был 31 год. Я начал было пить, но от этого стало еще хуже. И тогда, хотите верьте, хотите нет, я услышал голос, вернее, несколько голосов, быть может, я разговаривал сам с собой. У психологов, вероятно, найдутся тому свои объяснения, я же старался услышать и запомнить, а потом записать все, что услышал.