Обратно летела полупустым рейсом и опять окунулась в «парижскую жизнь». Так холодно-горячо, бедно-богато живу всю жизнь. Ко всему привыкла. Это меня даже образовывает, и я уже легче отношусь ко всем перепадам жизни. Она у меня хаотична. А ведь ритуалы, как это ни парадоксально, дают свободу, но ритуально жить так и не научились.
Июнь, 1997
Я на театральном фестивале в Sitges – небольшом, очень красивом городке на берегу моря недалеко от Барселоны. Невольное сравнение с сочинским кинофестивалем – тоже на берегу моря.
Мне не хочется критиковать наш кинофестиваль – чудо, что он вообще существует, что киношники, пресса, продюсеры и бесконечное количество детей, мужей и жен могут бесплатно кормиться, купаться, общаться и смотреть новые фильмы.
Здесь, в Испании, – хорошая гостиница, лучше, чем в Сочи, хотя обслуживают ее несколько человек. Сколько было обслуги в Сочи – не подсчитаешь, на каждом этаже, например, четыре горничные. Здесь – две на всю большую гостиницу. Тем не менее всё успевают, каждый день меняют постельное белье и полотенце. Но кормят в Сочи обильнее три раза в день, много, вкусно (кто дает на это деньги?). Здесь утром – обычный гостиничный завтрак, без излишеств. Потом выдают талон на десять долларов – можешь доплатить еще двадцать и поесть в любом ресторане. Ужин не предполагается.
В Сочи каждый день, с утра до вечера, фильмы, на которые мало кто ходит. Все сидят или у моря, или в кафе. Здесь вечером – по два спектакля, и достать на них билет очень трудно, залы переполнены.
В Сочи принято менять туалеты, на открытии и закрытии актрисы появляются в вечерних платьях. Здесь – майки, шорты, джинсы с утра до вечера, и официальных церемоний нет.
…Когда идешь, например, по улице в Париже, никто ни на кого не обращает внимания, ты в толпе, но ты один. От этого не устаешь. И смотришь только на небо и на прекрасную архитектуру. В Москве же, которую очень люблю, я стараюсь не ходить по улице. Там все немного ряженые и постоянно друг друга осматривают. И даже не в толпе – толкаются. Почему? Я, кстати, замечала: плохие актеры на сцене всегда толкаются. Они не видят себя в пространстве и не замечают расстояния между собой и партнером. От некоторых актеров «Таганки» я всегда старалась держаться на сцене подальше.
Мелкие и большие неприятности… Как научиться адекватно реагировать на них? Я – гипотоник, у меня парадоксальные реакции, и иногда я мелкие неприятности воспринимаю более болезненно, чем большие. Как научиться принимать эти «неприятности» как урок? Искать, в чем была ошибка. Или принимать эти жизненные катаклизмы как неизбежность общего естественного хода явлений и поступков. И как научиться после них быть другим человеком? Чище.
Малый трактат о пластике
В последнее время все чаще и чаще можно слышать, что актеры утратили культуру слова. Это, конечно, верно. И оттого, может быть, утрачено еще более ценное – искусство трагедии.
Однако театр – искусство не для слепых. Актерское искусство не только слышимое, но и видимое. Нужно найти смысл роли не только в слове, но и чисто театрально – зрительно. Пластикой.
Основатели учения об эмоциях Джеймс и Ланге выдвинули в конце XIX столетия теорию, согласно которой мы не потому смеемся, что нам смешно, а нам потому смешно, что мы смеемся. Прямая зависимость чувств, эмоций от мимики и пантомимы! Они утверждали: «Сожмите кулаки, стисните зубы, наморщите лоб, вообще мимикой и пантомимой изобразите гнев – и вы сами начнете переживать это чувство».
О такой же зависимости писал и Шекспир:
Когда ж нагрянет ураган войны,
Должны мы подражать повадкам тигра.
Кровь разожгите, напрягите мышцы,
Свой нрав прикройте бешенства личиной!
Глазам придайте разъяренный блеск —
Пускай, как пушки, смотрят из глазниц…
Сцепите зубы и раздуйте ноздри;
Дыханьем рот держите; словно лук,
Дух напрягите. – Рыцари, вперед!
(Переводя на простой язык, можно сказать: топнул ногой – потом рассердился.)
Видимо, все-таки условно-рефлекторная связь, зависимость чувств от мимики существует.
Но в театре в конечном результате мимика – у актера, а вызываемое этой мимикой чувство – у зрителя. Чтобы во время спектакля вызвать нужное чувство у зрителя, на репетициях подбирается органически точный жест, который первоначально продиктован точным чувством.
Дабы понять природу этой органики, надо вспомнить механизм возникновения условного рефлекса. Как человек ведет себя при первом ожоге? Сначала он чувствует боль, потом он отдергивает руку. Когда же вырабатывается рефлекс, отдергивание происходит еще до того, как возникает ощущение боли.
Чтобы сыграть то же самое на сцене, я должна на репетициях сначала представить, пережить в уме этот болевой удар, и тогда движение руки будет естественным, органичным. Одним словом, пластика вначале рождается в голове: она будет тем точнее и действеннее, чем ярче представляешь, переживаешь в уме чувство своего героя. Потом постепенно, от репетиции к репетиции этот условный рефлекс закрепляется – и во время спектакля отточенная пластика актера вызовет верное чувство у зрителя: актер резко отдергивает руку, а зритель «видит» и ощущает боль от ожога.
Ребенок, скачущий верхом на стуле, – это своего рода образец для актера. Его поведение абсолютно естественно, органично, потому что он до конца верит в правду своей игры.
Сидя на стуле, можно попытаться внушить себе, что под тобой настоящая лошадь. Но, пожалуй, это будет лишь некая разновидность галлюцинации. К мастерству актера она отношения не имеет. Нужно идти иным путем: не воображать, что стул – это лошадь, а увидеть себя скачущим на лошади. И от этого активного видения неизбежно возникает правдивая пластика – пластика скачущего человека.
Эта сторона игры актера кажется мне особенно важной. Пластика должна быть избавлена от всего внешнего, лишенного внутренней наполненности, внутреннего оправдания.
Актер может играть хромого – не хромая, горбатого – не уродуя себя накладками и гримом. Но если я поверю в безобразие своей наружности, родится то внутреннее самочувствие, которое само поведет меня в игре. Пластика тогда будет не копией физически отталкивающих движений уродливого человека, а выражением его внутреннего состояния, его нравственной сути. И тут диапазон возможностей характера может быть крайне широким: от стеснения человека, страдающего из-за своей непривлекательности, до озлобленного цинизма, стремления умышленно выставить напоказ свои дефекты.
Я, кстати, убеждена, что легенда о красоте многих прославленных актрис идет от их веры в нее, от ощущения легкости и радости, которые сопутствуют этой вере, от счастья, которое дает им игра на сцене или перед камерой. А в быту эти замечательные красавицы оказываются ничем не отличимыми от тысяч других самых обычных женщин.
И. М. Сеченов описал человека, который, находясь в теплой комнате, мог вызвать у себя «гусиную кожу» при одном воспоминании о морозе. Поэтому, пишет Сеченов в «Рефлексах человеческого мозга», «между действительным впечатлением с его последствиями и воспоминанием об этом впечатлении, со стороны процесса, в сущности, нет ни малейшей разницы».
Мысленное представление о каком-либо процессе вызывает ту же реакцию на организм, что и сам процесс.
Известны эксперименты со спортсменами, выявляющие – при помощи рентгенокимографии – влияние воображаемой нагрузки на работу сердечно-сосудистой системы. Спортсмены, находясь в полном покое, воображали, что выполняют прыжки в длину в условиях обычной тренировки, а затем на соревнованиях – в первом случае увеличение частоты пульса было значительно меньшим, чем во втором.
Правда, проводить эти эксперименты можно только с людьми, у которых развито образное, чувственно-непосредственное мышление, так как эти люди обладают особой яркостью представления.
Поэтому до движения, до пластики у актера в голове рождается мысленный образ (я пишу «мысленный», потому что по схеме: сначала мысль, идея, потом она окрашивается чувством – возникает образ), который и диктует актеру отбор выразительных средств.
Пластика актера по своей природе бывает разной. Для удобства терминологии ее можно поделить на условную и безусловную. Безусловная – это та, которая дана тебе от рождения. Уже в самой внешности любого человека заключен какой-то пластически выраженный характер. Скажем, длинные руки, сутулые плечи, костлявость, медлительная, тяжеловатая походка сами по себе работают на образ сильного, усталого, погруженного в себя человека. И в этом облике, например, Николай Волков мог переходить из роли в роль, играть и современного врача, и шекспировского Отелло. И все это было интересно, выразительно и хорошо. Но по внешнему рисунку несколько однообразно.
А условная пластика – это пластика актером сознательно приобретенная, скрупулезно, по крупицам отобранная только для данного образа. Ее возможности, на мой взгляд, неизменно шире того, что доступно самой качественной, самой яркой актерской фактуре. И чем она осознаннее, тем шире способен актер раздвинуть рамки своей индивидуальности, тем более он способен воплощать характеры, далекие от него и по своей человеческой сути, и по внешнему облику. В этом случае отбор выразительных средств диктует логика роли, образа, спектакля.
Когда Эмма Попова из БДТ в горьковских «Мещанах» била на сцене несуществующую моль, этот почти сомнамбулически повторявшийся жест – не просто бытовой штрих. Эта неистребимая моль – метафора окружающего мира, его нравственной атмосферы, пустоты, бездуховности. И все сказано одним жестом.
Работа актера над пластикой начинается задолго до спектакля, до съемки, даже до репетиции. Идут поиски грима, костюма. Найденный внешний облик определяет характер движения героя. Я не говорю уже о том, что длинные юбки или пышные рукава, обычные для исторического платья, заставляют меня держаться иначе, чем в современной одежде. Даже цвет имеет значение. В черном платье моя пластика будет иной, чем в белом, или желтом, или красном. В цвете костюма уже отражен характер человека, его состояние, его настроение, а значит, и их внешнее проявление – движение.