«– Одно только словечушко, сестра… – Мы дух из Мирона вышибем…» и т. д. Потом и от этого отказались, все перешло в рассказ Тани Жуковой, игравшей невестку. А я братьев «видела» перед собой только мысленно – причем видела не впрямую по рассказу, а по-своему, по своей ниточке воспоминаний. Действие шло как бы в двух измерениях: с одной стороны, реальный рассказ Жуковой, в котором принимали участие все присутствующие на посиделках, а с другой – шли видения-сны Милентьевны, которые зрители должны были прочитать только в моем взгляде, в моей энергетике. У меня было очень мало слов, и слова в основном обращены к зрительному залу, потому эти безмолвные воспоминания играть было трудно. Выручало то, что я сижу на авансцене, хорошо освещена, зал маленький, и я могла играть «крупным планом». В больших залах эта двойственность и поэтичность пропадали, оставалось литературное чтение. Просто «посиделки».
…Мне хотелось познакомиться с переделкинскими старухами, но как это сделать, я не знала. Не подойти ж к ним и не сказать, что, мол, я играю вот такую же старуху, расскажите мне о своей жизни. Даже если бы они и стали что-то специально рассказывать, вряд ли мне это помогло бы. А как случайно столкнуться с этими бабками, я не знала.
Сидела я как-то в лесу на скамеечке. Солнце. Снег. Морозно. Идут мои старухи. Видимо, устали. А скамейка одна. Заклинаю про себя: ну садитесь, садитесь. Подошли. Поздоровались – обстоятельно, не торопясь. Сели. Разговорились: кто, откуда, какая погода… Вторая старуха, разговорчивая (у нас в спектакле такую играла Галина Николаевна Власова), выложила мне всю свою жизнь: откуда она, кто дети, где кто живет, муж был пьяницей, сейчас она живет у снохи и т. д. Милентьевна (так я сразу же прозвала другую) сидит тихо и только трет палку о снег… Болтливая говорит: «Смотри, палка о снег как о пшенную кашу». А Милентьевна моя вдруг: «А это я крысу чищу». Это была ее первая фраза. Я спрашиваю: «Какую крысу?» Она: «Да вот попала в сарае в капкан крыса, а я палкой-то и вытащила. Теперь целый день эту палку-то и чищу». Я говорю: «Как крысу? Живую крысу?» Она говорит: «Какое живую! Она там сунула морду за едой, а капкан-то сильный. Ну вот и всё – насмерть». Я говорю: «Жалко крысу-то!» Первый раз она на меня взглянула: «Кого жалко? Крысу?» Я говорю: «Ну так грех, наверное. Ведь сказано “не убий”. Если не убий, значит, никого не убий. И животных тоже не убий».
Вторая тут же рассказала какую-то свою длинную историю, которая увела нас куда-то на Полтавщину в совершенно другое время и была о другом. Помолчали. А Милентьевна, как будто этой полтавской истории не было, продолжила свое: «Ну, ведь и людей убивают. Вот у нас был старик, странный был старик… Все говорили, что он ясновидящий, – не знаю, я это ни разу за ним не замечала. Ну, кормили его, по домам он ходил. Как-то к нам пришел, а у него по всему телу вот такие вши, – она показала полпальца (кстати, руки у нее были вроде бы городские, давно не работавшие физически, высохшие: узкая ладонь, длинные пальцы – то, чего я стеснялась в своих руках в этой роли и все время прятала их под фартук). – Вот такие вши. А мы говорим: “Что же так, дед?” А он говорит: “Грех убивать-то”». И всё. И опять замолчала.
Еще я заметила, что моя переделкинская Милентьевна и слушала, и не слушала. У нее была какая-то своя мысль. Она только тогда смотрела на нас, когда был какой-то вопрос или когда что-то ее удивляло. Но и это очень мельком, а потом опять – вся в себя.
А я в своей Милентьевне на репетициях все время вертелась: кто говорит, на того и смотрю, головой киваю…
…Перед спектаклем «Деревянные кони», пока зрители рассаживались по местам, я сидела за кулисами в костюме Милентьевны и вспоминала Переделкино и двух старух, бредущих по дорожке. У одной за спину закинута рука открытой ладонью наружу. Вспоминала мою владимирскую бабушку, как она молилась перед закатом, вспоминала добрые поступки людей, вспоминала свое одинокое детство. Успокаивалась. Шла на сцену.
Бойтесь равнодушных
Последнее время появилось много театров и спектаклей кочующих, без собственной площадки. Открываются фестивали театров, у которых нет помещения. И, между прочим, поиски новых форм, новых путей театрального искусства на сегодняшний день легче осуществлять в театрах именно такого рода – они гибче по структуре, мобильнее.
Широко развился антрепризный театр, возникший в девяностых годах на волне перестроечной свободы. Театральные агентства, соединив группу известных актеров и режиссера, выпускают спектакль за спектаклем и прокатывают их по городам и весям. Публика любит своих звезд, покупает дорогие билеты, аплодирует, а потом равнодушно забывает эти представления.
Чтобы привлечь зрителя, обычно берутся западные пьесы, приглашаются актеры и режиссеры из других городов и стран. Но результат тот же – получаются спектакли-однодневки.
(Я, кстати, одной из первых рискнула броситься в неведомое одиночество. Но если «Федру» в Москве приняли, правда, большей частью – поклонники Виктюка, то следующий спектакль моего театра «А» – «Квартет», где была эпатирующая откровенность текста, змеиная пластика мизансцен, странная двуполость изображаемых персонажей, изрядно шокировал публику. А критика к моим поискам осталась совсем равнодушной.)
Театр без помещения – тоже коллективный труд многих людей. В каждом спектакле таинственным образом соединены идеи драматурга, режиссера, художника, актеров. Целые жизни этих создателей – с их муками, открытиями, сомнениями, потрясениями, разочарованиями… Куда направлена эта жизнь? К глазам, но это не только зрелище. К ушам, но это не только текст. К разуму, но это не только идеи. К сердцу? Но как? «От сердца к сердцу – только этот путь я выбрала тебе, он прям и страшен…»
Хороший театр – всегда порождение своего времени. Если спектакль остается «живым» и через несколько лет, то лишь потому, что он меняется с течением жизни. И умирает, если окостенело застывает на уровне создавшего его времени.
Иногда в спектакле изначально заложены пророческие силы, способные воздействовать на нас глубоко и долго. Таких спектаклей немного, они остаются в памяти людей, в истории театра. Эти шедевры, как и в любом искусстве, нельзя запрограммировать, но почва для их возникновения нужна.
И хотя без хорошего актера нет живого театрального искусства, основной двигатель в театре, конечно, режиссер. Его талант и воля. Очень часто во время репетиций, когда вроде бы и прояснилась уже идея, найдено нужное направление, какая-то неведомая сила вдруг начинает мешать двигаться дальше, громоздит препятствия за препятствиями, как технические, так и художественные. Актеры теряются, отступают, некоторые совсем выходят из спектакля, в труппе начинается брожение – и вот именно в этот период очень важна режиссерская сила видения, его организаторская воля. Окруженный инерцией и непониманием, он упрямо тянет спектакль в гору. Но «один в поле не воин», и в театре тоже. Повторюсь, это коллективное искусство.
«Авторских» спектаклей практически не бывает.
Самое пагубное для театра – равнодушие. Справедливо было сказано: не бойся врагов, не бойся друзей, бойся – равнодушных. Равнодушие – болезнь, смерть. Дети не могут быть равнодушными. Или звери, например. Равнодушие в театре наступает тогда, когда теряется чувствительность – главное в нашем театральном деле. Бывает, конечно, усталость и от этого – временное равнодушие, но такая болезнь излечима. Неприятно в театре лицемерие критики, друзей и товарищей по работе, но если есть голова на плечах, этот недуг тоже не страшен и носит локальный характер (хотя и может быть хроническим). Страшен фанатизм, особенно фанатизм в приверженности к старым идеям, старым работам, когда-то долго пребывавшим на пике успеха. Такой фанатизм тоже форма равнодушия, как ни парадоксально это звучит.
Равнодушие и талант несовместимы. У таланта могут быть шоры, пристрастия, он может чего-то не разглядеть в данную минуту, может быть эгоистичным – но только не равнодушным. Талант может быть даже неумным, если под умом разуметь свойство человека оценивать людей и обстоятельства. Однако работает интуиция – конкретное и правильное решение можно принять и без понимания. Иногда талантливый человек сам до конца не хочет додумывать всего – таких людей мы знали в старые времена.
Но сейчас настала пора, когда театр должен активнейшим образом включиться в процесс выживания, в процесс возрождения духовной нашей жизни. И на этом пути не может быть художников равнодушных, безразличных, лицемерных, приспосабливающихся к требованиям зрителей. Ведь сегодняшний зритель чаще всего, увы, НЕ ПРАВ.
Или у нас сегодня разные интересы? Ведь то, что нравится в театре мне, зрителя оставляет равнодушным, а то, что нравится зрителю, – не нравится мне. Так зачем выходить на сцену?..
Меня последнее время часто обвиняют в «западничестве». Мол, всё Парижи, Нью-Йорки и Барселоны, а почему бы и наших зрителей не осчастливить своими спектаклями?
Расскажу, как я играла в 1997 году «Медею» в Алма-Ате – тоже ведь почти «наши». Зал переполнен, но тишина такая, что муха пролетит – слышно. Думаю про себя, как я сегодня хорошо играю и какие умные зрители – всё понимают, ведь трагедия. Не шелохнутся. Финал. Слабые аплодисменты меня, надо сказать, удивили – ведь так хорошо все шло. Прибегает в ужасе директор: публика гуляет по фойе и ждет второго акта. «Алла Сергеевна, выручайте, играйте дальше, или они потребуют деньги обратно…» Я отказалась. Но на следующий день после последней реплики Медеи «Уходите, скорее уходите, разрушена я мукой…» я незаметно беру приготовленный заранее микрофон, отступаю на середину планшета, осветитель резко дает на меня сверху свет, и я, через микрофон, начинаю весь спектакль заново. Шла сплошная импровизация. Публика кричала «Браво!», а я для себя решила: дальше Урала – ни ногой.
Очень давно, в начале семидесятых, у нас был диалог с Григорием Михайловичем Козинцевым, записанный для «Литературной газеты». Тогда я заведомо шла на «спровоцированный» конфликт и пыталась вытащить Григория Михайловича на откровенный разговор об отношениях актеров и режиссеров. Уж больно, я помню, мне надоели жалобы режиссеров, что западные актеры играют лучше наших. Мы тогда примитивно защищались, что, мол, в классике на театре и мы не лыком шиты, а в кино у Антониони, Феллини, Бергмана каждый заиграет. Доказывали, что порой главное не актерская игра, а точное режиссерское решение. Вы же знаете, как беспомощно выглядит актер, даже очень хороший актер, в сцене, где всё случайно, непродуманно, где невнятная среда, шелуха слов, неосмысленный фон. В такой замусоренной атмосфере самые искренние чувства могут показаться фальшью. А когда атмосфера найдена, актер, выстраивая свою роль, может ожидать именно того результата, которого он добивается и которого от него ждут.