Отклик на так называемый внешний мир (и на искусство тоже) зависит от того, из какого слоя мы черпаем энергию и с какой силой. Когда наша вибрация совпадает с энергией произведения искусства, мы испытываем чувство гармонии и говорим о пропорциях «золотого сечения». Так называемая «мертвая материя» – здание (в архитектуре), цвет (в живописи), звук (в музыке) – тоже несет в себе вибрацию человека, который их создал, и если она соответствует в данный момент нашей вибрации, то мы говорим, как это красиво и как нам это нравится.
Поэт, актер, художник, музыкант и т. д. своим изначальным талантом подключен к вибрации того или иного слоя космической энергии. Он интуитивно ищет слова, краски, жест, интонацию, звук и т. д. в том слое, энергия которого удовлетворила бы его поиски «прекрасного» («золотого сечения»). И передает в сжатой форме данного искусства тот слой энергетической вибрации, который на сегодняшний день необходим. И который может восприниматься пусть и не всеми, но хотя бы теми людьми, кто тоже настроены на эту волну вибрации энергии.
Любое произведение искусства индивидуально, т. е. субъективно. Но есть великие шедевры, которые саккумулировали в себе бо́льшую и высшую часть космической энергии.
Существует теория восприятия нового авангардного искусства толпой обывателей:
То есть постепенно идет восприятие и поглощение новой энергии. Эволюция. Сознание поднимается на более высокий уровень. Подпитавшись высшими слоями энергии, утончившимися благодаря интенсивности их вибраций, человек пробивает «привычное искусство» и создает что-то новое, что приводит к духовному изменению. К чистоте вибраций. Думаю, в этом заложен и смысл нашей жизни. «Высветить» нашу душу. Постичь высшие вибрации. И, накопив их, человек после смерти посылает туда свою душу.
«Душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь!» И искусство нам в помощь. Оно хотя бы приподнимает нас над бытом.
Но как, например, актеру подпитываться этой энергией? Каким органом? Существует низший и высший уровень – тело и дух (комедия и трагедия). Можно телом – человек становится сильным, крепким (супергерои на экране, например). Сознанием – человек, анализируя, сравнивая, сопоставляя, открывает новые закономерности. Такие актеры, как правило, хороши в интеллектуальных пьесах или комедиях. Душой – человек становится добрее, терпимее. Обычно это успешные актеры сегодняшнего дня. Таких очень любит публика. Эти качества наиболее привлекательны для зрителей. Духом – без этого ощущения древнегреческую трагедию, например, не сыграть. Таких актеров мало. Они черпают энергию из более высоких слоев.
Человек рождается готовым к развитию и впитыванию более высоких вибраций, помимо просто жизненных. Рождается уже с талантом. Если у таланта вибрация сильная, то хочет человек или не хочет, волен он или не волен, но судьба выведет его на правильный путь. Это происходит до какого-то уровня более или менее естественно. Но чтобы переходить на другие слои пассионарности, нужно волевое усилие. И это уже зависит от самого человека.
Энергетические слои космоса имеют разную плотность, разную чистоту вибрации. Георгий Иванович Гурджиев, который занимался этими проблемами, разбивает эти плотные слои на музыкальные октавы, где каждой ноте соответствует своя вибрация. А когда ноты смешиваются, то и слои соответственно переходят одни в другие. Смешивание частот изменяет нашу жизнь, а в искусстве открывает новые возможности. Гурджиев говорит не только об «энергиях, способных подняться на новые уровни интенсивности», но утверждает также, что существует «реальность абсолютного уровня чистого качества». Он говорит об Абсолюте.
Гурджиев описывает трудности перехода из одного энергетического слоя в другой. Для этого нужна качественно другая вибрация, но и пройдя этот барьер, эта новая энергия, если ее не удерживать, быстро возвращается вниз, к исходному. Это похоже на стрелу, пущенную в небо, – истощив «на излете свой импульс», стрела падает обратно, на землю. И когда вы чувствуете, что энергия, которую вы достигли, начинает истощаться, нужен новый волевой импульс, чтобы удержаться на достигнутом уровне и идти дальше, поднимаясь своей вибрацией в более плотные энергетические слои.
По эзотерическим законам подпитка энергии у человека идет через энергетические центры – чакры. Каждая чакра подпитывается определенным слоем энергии. И в зависимости от того, какую чакру человек развивает, он эволюционирует в том или ином направлении.
Я уже писала о Высоцком, как я заметила на сцене, чисто физически, кожей его вибрацию, которая исходила из середины его тела, как луч карманного фонарика. Или когда молодые «таганковцы» своим криком, своим выявлением интуитивно задействовали нижние чакры, и это довольно-таки сильно било в зрительный зал.
У меня, например, больше всего развита горловая чакра («Голосом работает поэт, голосом»), отсюда мои голосовые перепады, и это мне позволяло играть в древнегреческих трагедиях.
Существуют упражнения, чтобы развивать чакры. Высоцкий, к сожалению, пользовался наркотиками, что его в конце концов и погубило.
Работа с этими энергиями очень сложная, но без нее не достичь состояния, когда «расплавленный страданьем, крепнет голос, / И достигает скорбного закала / Негодованьем раскаленный слог». Без этого Федру, например, не сыграть.
Биография или судьба?
Много лет назад, в далекие 60-е годы, мы в Ленинграде снимали «Дневные звезды». Жили целый месяц в гостинице «Октябрьская». И вдруг я услышала, что Товстоногов восстанавливает для Эдинбургского театрального фестиваля «Идиота», которого они уже не играли. Мне удалось тогда посмотреть этот спектакль. Я в то время мало что понимала в театре, на уровне «Нравится – не нравится». Но меня поразил Смоктуновский. Не игрой, а своим отдельным существованием на сцене. Он отличался от всех остальных актеров, которые по канонам того времени все очень хорошо играли. Например, Лебедев был Рогожиным. И я видела на сцене Рогожина и не думала о Лебедеве. А за Смоктуновским проглядывала его жизнь, которую я, кстати, тогда не знала. Но я видела его неустроенность, его страх перед жизненными обстоятельствами. И эти его личные качества очень точно ложились на образ Мышкина времен Достоевского. Смоктуновский присутствовал на сцене как бы в нескольких измерениях – во времени Достоевского, в собственной жизни и в игре на сцене.
А совсем недавно я посмотрела спектакль Рижского театра «Бродский» с Михаилом Барышниковым. Сказать честно, спектакля как такового практически нет, Бродского тоже. Да и Барышников не так чтоб уж очень хорошо читает стихи. Вернее – никак, грамотно произносит текст. Некоторая смена мизансцен и света. Всё! Но я неотрывно смотрела на сцену. Смотрела на Барышникова. И было интересно все, что он там делал. За ним стояла его биография, и он от нее не закрывался никаким придуманным образом, никакими другими интонациями и смыслами. Он был сам собой на сцене, со своей уникальной судьбой, со своим немолодым возрастом, со своим слабым голосом. Но опять-таки, на сцене было несколько объемов – прошлая жизнь самого Барышникова, его отношения с Бродским, его боль от потери друга и сиюминутное существование на сцене.
И опять же недавно, я посмотрела одну часть из киноэпопеи «Дау» – часть, которая называется «Возвращение блудного сына». Ее смонтировал Васильев и сам же изображал в ней Капицу, а Курентзис – Ландау. Текст был явно импровизированный. Они говорили между собой на разные отвлеченные темы. Актерски были несколько зажаты, немного кокетничали, играя в так называемую свободу поведения и разговора. С точки зрения школы, это было плохо. Но не в этом дело. Они не пытались играть образы Капицы и Ландау. Они и не могли, наверное, этого сделать. Они оставались практически собой. Но! За каждым была его собственная судьба и биография. И в диалогах они высказывали собственные мысли. Судьба более длинная и разнообразная у Васильева и яркая, но еще молодая у Курентзиса. И это, как ни странно, вырисовывало контуром биографии двух великих физиков, но тоже очень разных по судьбе и характеру.
Значит, биография актеру нужна. Она придает объем его игре.
Когда молодой актер хорошо играет, мы видим, что он играет хорошо и не больше. А когда на сцене большой актер, за плечами которого его интересная судьба, следить за ним на сцене намного интереснее.
Недаром когда арестовали молодого, никому не известного Иосифа Бродского, мудрая Ахматова сказала: «Какую биографию делают нашему Рыжему». Она понимала, что помимо таланта, нужна поэту еще и интересная биография. Кто-то очень верно сказал: «Поэт – это прежде всего его судьба».
После просмотра «Возвращения блудного сына» я написала Васильеву приблизительно эти мысли, которые я вам здесь излагаю, что биография исполнителя добавляет персонажу, которого он играет, что-то большее, чем это было задумано изначально автором. Васильев мне ответил, и в ответе была фраза, очень его характеризующая: «Именно два времени и два “фокуса” одной и той же жизни были моими эстетическими интересами. Перенесение из настоящего в прошлое ради антиутопического высказывания».
Ну что же… Лучше, пожалуй, и не скажешь.
«Блюди форму, содержание подтянется»
Это реплика одного из Богов в спектакле «Добрый человек из Сезуана».
Готовый спектакль – это и форма, и содержание. Но существует еще и творческий процесс. Еще говорят о режиссерском замысле, режиссерской идее. Любимов в конце жизни часто говорил об «авторском театре», имея в виду, что идею и форму спектакля придумывает один автор – он. Не знаю, как он работал после 90-х годов, когда я ушла из театра и уже не видела, как создавались его спектакли. Но с самой первой училищной постановки «Доброго человека из Сезуана» и до «Электры» – это был последний спектакль, где я работала с Любимовым – все спектакли создавались коллективно. Театр – это коллективное творчество. Тем более, что около ранней «Таганки» собралось тогда много талантливых людей – композиторы, поэты, художники и даже физики из Дубны. Они все входили в художественный совет театра, и очень часто после обсуждения первого прогона, по их советам Любимов на следующий день переделывал многие сцены спектакля, а иногда и просто выбрасывал целые куски.