А «Федру» на сцене Театра имени Пушкина я все-таки сыграла. «Федру» Цветаевой в постановке Виктюка. На этой сцене проходил фестиваль памяти Таирова и Коонен, и я получила главный приз: барельеф на черном фоне – бронзовые головы Коонен и Таирова. Этот барельеф у меня до сих пор висит на стене, но напоминает мне, как это ни странно, не работу с Романом Виктюком, которая была сама по себе очень интересна, а Антуана Витеза. Видимо, несбывшиеся работы дольше остаются в памяти актеров…
Антуан Витез умер 30 апреля 1990 года в Париже. В воскресенье он был в загородном доме своего отца. Почувствовал себя плохо, позвонил Элизабет Леонетти, потом упал около письменного стола. Он умер в машине «Скорой помощи» по дороге в госпиталь. Ему было 58 лет.
Передо мной несколько французских газет того времени с соболезнованиями Миттерана, Жака Ширака, Жоржа Марше, Жака Ланга и других. Все писали о том, что Витез был удивительным педагогом, актером, режиссером-новатором и прекрасным переводчиком. Последняя его репетиция в «Комеди Франсез» – «Женитьба» Гоголя. В «Monde» вышла статья Коллет Годар «Жизнь без отдыха»: «С 1966 года Витез сделал 66 спектаклей. 67-м должна была быть “Федра” с Аллой Демидовой…»
Но, несмотря ни на что, я считаю, что работа с Антуаном Витезом у меня произошла. Годы общения с ним расширили рамки моего восприятия театра. После его «Антигоны», например, я поняла, что, играя трагедию, можно, с одной стороны, держать современный ритм, а с другой – передавать абсолютную архаику чувств, которая исключает мелкие современные оценки: что хорошо, что плохо.
Витеза можно, безусловно, поставить в один ряд и с Бруком, и со Стрелером, но он более авангарден. В музыке есть Шнитке, Губайдулина и Денисов. Однако я выделяю Денисова, хотя кажется, что Шнитке – глубже. Денисов же острей, авангардней. Антуан Витез стоит в искусстве театра особняком, как и Эдисон Денисов в музыке.
…Я до сих пор смотрю все спектакли «Комеди Франсез» и очень люблю этот театр. Когда я туда прихожу, администраторы пускают меня без билета – в память об Антуане Витезе. Кстати, один из самых интересных современных актеров – Реджип Митровица, которого Витез привел в «Комеди Франсез», ушел из театра после его смерти. Ушел в никуда, потому что не представлял себе «Комеди Франсез» без Витеза. Несколько лет назад в Москве я увидела его моноспектакль «Дневник Нижинского». Он играл гениально. И до прихода публики, и после ее ухода он сидел в образе Нижинского. Подойти к нему было невозможно. Но я все-таки дождалась, когда все ушли… Он так обрадовался! Не потому, что меня увидел, а потому, что нас связывал Антуан Витез.
В сентябре 1999 года, собираясь в Париж, я узнала, что в театре «Шайо» появился спектакль «Диалоги с Антуаном Витезом».
Критик Эмиль Копферман выпустил книгу «Диалоги с Антуаном Витезом». Режиссер Даниэль Сулье сделал из этого спектакль. У одного актера была маска критика, другой (сам Даниэль Сулье) внешне был похож на Витеза. Но Витез был и проще, и умнее – он был парижским интеллектуалом, причислял себя к мировой культуре. Актер же, который его играл, был умен, однако не был интеллектуалом.
Я сидела и вспоминала, как мы беседовали с Витезом о том, что такое интеллектуальный актер. И я тогда соглашалась, что когда играешь – ум не нужен, это другое состояние, как у Пушкина: душа «трепещет и звучит». Когда начинается эта вибрация – тогда и происходит игра, а умный ты или нет, в этот момент совершенно не важно. Но до этого, когда разбираешь роль, помимо интуиции, нужно еще и знание. И тут ум не помешает.
Конечно, это спектакль для профессионалов. Скорее даже – открытый урок. Приятельницы, с которыми я пошла, спали, а мне было очень интересно. Я первый раз, зная хорошо человека, смотрела, как его воплотили на сцене. Одно время наслаивалось на другое, одни слова – на другие, память уходила в такие глубины! Поэтому для меня этот спектакль уникален. Ради него одного стоило ехать в Париж.
После спектакля мы задержались в фойе – я покупала книжку, и вдруг вышли эти два актера. Я вообще терпеть не могу подходить к актерам после игры, считаю это бестактностью, но тут не удержалась, сказала Даниэлю Сулье, что знала Антуана Витеза. Он слушал вполуха, видимо, торопился. Потом я что-то еще сказала – и он вдруг: «А, так вы должны были играть Федру? Вы – русская?» Я: «Да, я русская». И он сразу переменился. Для меня это был знак от Витеза…
Эмиль Копферман записывал диалоги с Антуаном Витезом в 1981 году. Хорошо бы, конечно, перевести эту книгу на русский язык, но пока соберутся… Вот несколько отрывков в моем несовершенном переводе:
«В театральной системе по-прежнему существует старый порок, и никакой талант, никакая энергия его не преодолевает. Порок этот – презрение к поискам чистого искусства. И поэтому Театр брошен на произвол судьбы, и если он подыхает, то государства это не касается. Поэтому приходится много заниматься административными делами, но когда я позанимаюсь ими хотя бы два часа, я уже не могу работать. Мне приходится без конца писать письма и т. д. В Театре много говорят о деньгах, но никогда не понимают отношений между теми, кто дает деньги, и теми, кто создает Театр. Это вечный конфликт между Театром и Властью, и из него нет выхода. Быть свободным? – но артист испытывает постоянную неуверенность, так как он бесправен.
Чтобы найти деньги и, например, покрасить потолок в “Шайо” – нужно иметь успех. Единственная наша гарантия – наша оригинальность, и тут нам ничего не поможет, даже пресса, – только мы сами».
«Когда остается десять дней до начала репетиций, я очень нервничаю, хотя понимаю, что нервозность и неуверенность – это нормально. Но каждый раз всё внове. Я боюсь, что в момент, когда мне нужно будет что-то сказать или придумать, я ничего не смогу, все исчезнет. Роль администратора убивает во мне художника. Но я жду репетиций, они меня успокаивают. Репетиции – это единственное время, когда я любому могу сказать, что не могу его видеть…»
«Я не люблю “застольный” период. Работа за столом придумана Станиславским, и ее практикуют во всем мире. За столом создается глобальный образ актера – это хорошо, я не отрицаю смысла этой работы, но уверен, что могу обойтись без этого. Существует мнение, что актер бескультурен, необразован, поэтому с ним надо работать за столом. Станиславский боролся против клише на сцене. Работа за столом ставила задачу разбить эти клише, нужно было преодолеть актерское бескультурие и незнание (так как театр всегда был бескультурен). Я не хочу умалять теории Станиславского, но на практике можно работать над актером вместе с актером. Надо исходить из самого факта присутствия на сцене. Актер на сцене – и для меня (сознательно или бессознательно) он уже в работе. Напрасный труд делать из актера интеллектуала. Стыдно учить актера истории, например: “Вы что, не знаете, что была Тридцатилетняя война, и вы хотите играть мамашу Кураж?..” Настоящие актеры приобретают культуру в процессе работы. Считается, что драматург и режиссер изначально являются носителями этой культуры только потому, что приносят проект работы. Актеры же, по определению, занимаются трудом, который ничего не имеет общего с интеллектуальностью. Одни интеллектуальны, другие нет, но это неважно, их профессия в другом. Надо не бояться сказать, даже если обвинят в реакционности, что между интеллектуалом и артистом существует большая разница. Опасно относиться к актерам как к интеллектуалам, но так же опасно говорить, что актеры бескультурны. Именно против этого восставали Станиславский, Брехт и другие “левые” театральные гении».
«Для меня совершенно очевидно, что не существует связи между театроведом и актером и между музыковедом и музыкантом. Хотя и актер, и музыкант может быть “ведом”. Быть образованным, умным не мешает актеру, но эта культура будет мешать, если она не питает саму его работу. Безусловно, работа актера – это умственная работа, но не интеллектуальная. В процессе выбора между одним или другим жестом отражается знание истории, политики и т. д. Актер сам должен выбрать путь – и в этом заключается его умственная работа. Пойти направо или налево – это уже выбор, роль режиссера – быть внимательным к этому процессу. Каждый раз делается выбор, и каждый раз в результате этого выбора история театра переделывается вновь».
«В консерватории в этом году я начал с того, с чего начинаю каждый год, – беру какую-нибудь пьесу, и мы делаем ее от начала до конца. “Три сестры”, “Вишневый сад”, “Триумф любви”… В этом году я взял “Мамашу Кураж”. Сами студенты распределяют роли, или я их назначаю, но это все случайно, это неважно. Мы начинаем сначала, не обходя никакие трудности в маленьких сценах, которые обычно опускают в школе. Начинаем. Я импровизирую – делаю ошибки, потом их исправляю. Сегодня утром, например, мы сделали три страницы. И в следующий раз мы их проиграем, но, может быть, сменим исполнителей. К концу года каждый из студентов проигрывает почти все роли пьесы. Пьеса поставлена, однако ее нельзя увидеть. Ее можно увидеть только в воспоминаниях участников.
Я иногда объясняю, почему делаю так или иначе. Поэтому учеба происходит уже при анализе пьесы (например, не изучают Мольера, но по “Тартюфу” изучается весь Мольер).
В процессе обучения мы ломаем все то, что только что сделали. И мне это нравится. В этом – эфемерность театра. И я люблю театр за это. В любом случае все остается в коллективной памяти. Нам же достается удовольствие от того, что мы создаем эту иллюзию жизни».
Из дневника
2000 год
28 января
Вечером зашел Анатолий Васильев. Рассказывал про строительство своего театра, которое хотят закончить к Театральной олимпиаде 2001 года. Говорил об административных заботах и как эти заботы убивают в нем художника. Прочитала ему цитаты из книги Витеза. Он посмеялся схожести. Хотя они абсолютно разные.
Васильев
В начале 70-х годов прошлого столетия (как странно писать «прошлого столетия») Алексей Николаевич Арбузов организовал Студию молодых драматургов. Для того времени это было заметное явление, и мы, молодые актеры, часто туда наведывались. Там были Кучкина, Морозов, Райхельгауз и Анатолий Васильев. Они все уже были с дипломами. Васильев, например, учился до этого в ГИТИСе на курсе Кнебель и Попова, п