оставил там арбузовские «Сказки старого Арбата». В арбузовской Студии на Мытной улице в подвале был маленький театрик. Он, правда, вскоре сгорел, и студийцы стали разбредаться по театрам.
В 1977 году Андрей Алексеевич Попов был назначен главным режиссером театра Станиславского. Он пригласил в свой театр Райхельгауза, Морозова и Васильева.
Васильев вскоре там поставил «Первый вариант Вассы Железновой» с необычной Никищихиной в главной роли. Спектакль посмотрела вся театральная Москва. Райхельгауз должен был ставить пьесу молодого драматурга Славкина «Взрослая дочь молодого человека», но потом постановку передали Васильеву. Премьера состоялась в апреле 1979 года.
Спектакль получился прекрасным! Мы все бегали его смотреть и вместо приветствия пели друг другу «Чаттанугу-Чу-чу».
Там на сцене были так называемые «сценические пустоты»: долгие паузы. Без слов. Просто, например, резали салат. Но оторвать взор от сцены было невозможно. Филозов, Савченко, Гребенщиков, Виторган. Как это было прекрасно! Они сломали стереотипы восприятия сцены. С одной стороны, они были абсолютно естественны – мальчики, девочки наших московских компаний, а с другой – в них было такое внутреннее напряжение, что их образы и весь спектакль впечатались в мою память. Быстрая речь и лагуны молчания – блестяще!
Известно, что самое трудное в театре – «держать паузу». Именно «держать». Это ощущение похоже на телекинез, когда якобы силой воли или напряжением какой-то другой энергии в воздухе зависает предмет. Точно такое же энергетическое напряжение требуется от актера, чтобы пауза зависала.
Рассказывают, что когда Михаил Чехов играл Гамлета, он в середине одного монолога неожиданно умолкал и зависала огромная пауза. Зал напряженно ждал. Когда Чехова потом спросили, о чем он в это время думал, он сказал, что ни о чем, просто разглядывал гвоздь в полу. Не знаю, правду он про себя сказал или выдумал, чтобы отвязаться от досужих расспросов, но даже если это так, то, видимо, на этом гвозде была такая сильная концентрация актерской энергии и воли, что сам по себе гвоздь ничего не значил.
Вот такие «зоны молчания» были и в спектакле Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека». После бурных диалогов, которых, кстати, не помню, наступала пауза – актеры делали салат. Причем интересно было смотреть за тем, как они его делают, то есть за чисто физическим действием, но чем дольше они молчали, тем интереснее было нам, зрителям, входить в зону напряжения, которая уплотнялась почти физически от продолжительности паузы. Актеры не просто молчали, они молчали о том же, о чем тогда молчали мы, потому что все слова к тому времени были уже сказаны. Жизнь персонажей на сцене и наша были адекватны. А нашу жизнь и нас самих мы тогда научились понимать без слов. Это был, конечно, сознательный режиссерский расчет, и воспринимался он тогда как новый язык театральных выразительных средств, как новое театральное открытие.
«Откуда этот гениальный режиссер?» – спрашивали мы друг друга. Оказывается, он из Ростова-на-Дону, окончил там университет (химический факультет), в Москве живет в гостинице «Минск» напротив театра и работает вместе с художником Игорем Поповым, который впоследствии оформлял почти все васильевские спектакли. Мастерская у Попова была во дворе Библиотеки им. Ленина, и я, конечно, впоследствии там побывала не раз.
Когда Гребенщиков заболел и был в больнице три месяца с подозрением на туберкулез, спектакль «Взрослая дочь…» не играли, он ушел из репертуара. За это время главным режиссером театра был назначен сын Товстоногова. И когда Васильев, после выздоровления Гребенщикова, попросил время для восстановления спектакля, сцену ему не дали, и Васильев ушел из театра. Любимов пригласил его на «Таганку», некоторые актеры потянулись за ним, и он решил возобновить вариант «Вассы». Так на «Таганке» образовалась «пятая колонна». Они келейно существовали на малой сцене, васильевских актеров почти не занимали в любимовских спектаклях.
Новый вариант «Вассы» мне понравился меньше, но, надо сказать, я к тому времени прочитала пьесу – очень плохая. Будем говорить – трудная! Но какие-то детали того спектакля я тоже помню до сих пор. Прекрасно играл Романов. Как он сладострастно облизывал ложечку с вареньем! Деталь, но такие детали как раз и остаются в памяти.
Васильев и здесь, как и во «Взрослой дочери…», использовал кинематографический монтаж сцен, какие-то натуралистичные детали, как, например, в первом спектакле поражала настоящая газовая плита, на которой жарили яичницу.
Они долго репетировали «Серсо» того же Славкина, у Васильева появились новые актеры – Петренко, Андрейченко «с улыбкой как глобус». Наш Щербаков там кого-то заменял, и мы все ему завидовали.
Выпускали «Серсо», когда на «Таганке» был уже Эфрос. Спектакль был очень красивый. Прелестный! И там тоже были использованы приемы, которые Васильев нашел во «Взрослой дочери молодого человека».
Васильев говорил актерам: «Играйте так, чтобы, когда вы говорите, о вас ничего нельзя было бы понять, но когда вы замолкаете – тут зритель обо всем и догадывается».
Пафосный разоблачительный тон театра кончился к середине 70-х годов – все всё давно поняли. Поэтому вакуум, созданный паузой, заполнялся зрителем.
«Серсо» потом много играли в других странах. Летом 87-го года спектакль впервые пригласили на фестиваль в Штутгарт. А затем они играли в Лондоне, Берлине, Белграде, Мюнхене, Барселоне, Париже, Риме (в Риме последний раз в январе 89-го года). Так театральный мир открывал для себя Васильева. И если точнее, то в первую очередь на режиссуру Васильева, на его метод обратили внимание профессионалы – те, кто о театре знал все.
Театр – динамическое искусство. Можно продолжать старое, а можно создать новое.
В 60-е годы, когда возникла «Таганка», там тоже был прорыв в новое. Помимо всего прочего новым было, например, прямое обращение в зал.
В первом же спектакле Васильева, в его «Вассе», которая возникла еще до «Взрослой дочери…», – появлялось ощущение «закрытого театра» без публицистического пыла, лирических проникновений, на которые сразу же реагирует зал. Но это была не «четвертая стена». Там было все так спрессовано в смысле сценического действия и времени между залом и сценой, когда за ничего внешне не значащим поступком или репликой мы кожей чувствовали драматизм сегодняшней жизни, мы в зале сливались со всем происходящим на сцене. Мы воспринимали, например, Бэмса из «Взрослой дочери…» человеком, с которым тоже вместе учились, но которого просто не видели лет 20. Абсолютная сопричастность происходящему на сцене. Причем многослойно: с одной стороны, мы присутствуем в настоящем, и в то же время перед нами встает абсолютная картина нашей молодости – того времени, когда возникли «стиляги», и мы тоже открываем вместе с ними заново для себя Пикассо, Хемингуэя и Эллингтона.
За «размытостью» существования ощущалось напряжение.
Думаю, что главная роль этого напряжения была в необыкновенном даре убеждения самого Васильева.
Ведь известно, что только тогда что-то получается, когда есть внутреннее право на это. Тогда ничего не страшно – ни замена артистов, ни время, которое диктует свои правила, ни отсутствие крыши над головой. Самое неприятное – это сомнения. Тогда выбивает абсолютно все и небольшая случайность может прекратить репетиции. И дело не в материале, за который берешься. «Васса» – не лучшая пьеса Горького. А во «Взрослой дочери…» Славкина действия практически нет. Нет прямого конфликта ни в прошлом, ни в настоящем. Перед нами бывшие однокурсники по прошествии 20 лет. Трое из них учились в одном институте, но главный герой – Бэмс – в свое время был исключен за то, что был стилягой. По раскладке все вроде бы уже ясно, но, с другой стороны, кого затронет эта борьба за джаз, узкие брюки, коки и все уже забытые атрибуты стиляжьей жизни – и так все ясно!
Но когда перед нами неторопливо развертывается действие, настолько неторопливо, что минуты три на сцене молча, без единого слова, жена Бэмса (Савченко) и друг, приехавший из Челябинска (Гребенщиков), чистят свеклу, яйца и т. д. Всё! Оказывается, что за этими неторопливыми движениями наблюдать нам, зрителям, очень интересно. А еще интересно узнать, какие же они сейчас стали, эти бывшие однокурсники, которых жизнь так разбросала по социальной лестнице. А они едят, пьют, перебрасываются ничего не значащими репликами, но перед нами почему-то развертывается не бытовой театр, а возникает особенная магия театра, особое поле напряжения.
Я не буду разбирать и оценивать подробно спектакли Васильева – это дело театроведов и критиков, я только хочу рассказать, как складывается его внешняя жизнь.
Анатолий Александрович Васильев родился во время войны в Пензе. В начале 50-х их Тулы с матерью переехал в Ростов-на-Дону, где учился в школе, потом в Ростовском университете на химическом факультете, потом был оставлен при университете в аспирантуре, но, отказавшись от этого выгодного по тогдашним меркам предложения, поехал в Новокузнецк, где в заводской лаборатории работал химиком, потом был призван в армию и служил в Казахстане; после армии уехал на Тихий океан во Владивосток, где работал в отделе перспективной разведки рыбы (моряком в рыболовном флоте). Вроде бы биография сложилась вполне благополучно… Но вдруг сорвался с места, поехал в Москву, поступил в ГИТИС на режиссерский факультет, а после окончания в 1973 году Ефремов пригласил его во МХАТ.
Я не верю в эти «вдруг». Нельзя жить-жить – и вдруг проснуться артистом или режиссером. Расспрашиваю самого Васильева. Оказывается, занимался в самодеятельности с 11 лет. После 9-го класса поехал в Москву поступать во ВГИК, но там сказали, что помимо школы нужно 2 года работы. Мать очень любила театр – водила с детства на всякие оперы. Первое посещение театра – опера «Снегурочка» в Бакинском оперном театре. Одна его дальняя родственница – Марьяна Таврок – режиссер документальных фильмов. Дома сохранилось несколько кадров из ее документального фильма «Зеленые квадраты» (не то про квадратно-гнездовой способ, не то про лесозащитные полосы), и если смотреть пленку на свет, то была видна очень красивая природа, заключенная в рамку и поэтому как бы ненастоящая.