Итак, в Ростове все складывалось. Интересная работа, родители, друзья. Но как же он появился в Москве? Случай? Или судьба? Кто-то из древних сказал, что судьбы не существует, есть только непонятая случайность. Так, может быть, эта пресловутая случайность?
Расскажу по порядку. В конце 90-х я играла в театре у Анатолия Васильева. Как-то раз Васильев дал мне кассету со словами: «Посмотрите, Алла, какой прелестный спектакль поставил бывший одноклассник моей дочери». Спектакль действительно был оригинальным, а так как я люблю все новое, то и запомнила фамилию режиссера – Серебренников.
И когда на канале «Культура» возник проект «Русское слово», где Ефремов читал Станиславского «Моя жизнь в искусстве», а Ульянов – отрывки из «Мертвых душ», а я выбрала для себя бунинские «Темные аллеи», то встал вопрос о режиссере, и сразу же я вспомнила Серебренникова. Его вызвали. Он приехал. Стали снимать. Каждой новелле из «Темных аллей» Кирилл придумал свою форму выражения. Снимали и в павильоне, и в музее Ермоловой, и на натуре, и в московских парках. Меня поражала его профессиональность, сосредоточенность. У Кирилла все было четко продумано. Никаких авралов, никакой истеричности (я это знала по бывшим моим опытам в кино). И мы довольно-таки быстро все сняли. Кирилл вернулся в Ростов и стал по-прежнему заниматься своими делами.
Через какое-то время Боб Уилсон хотел делать со мной спектакль по Гоголю «Записки сумасшедшего» и, сидя в кабинете у Валерия Шадрина, спросил, есть ли кто-нибудь из русских молодых режиссеров, чтобы работать вместе над этим проектом. Я сразу же вспомнила Кирилла Серебренникова. Позвонила ему в Ростов, подошла к телефону его мама. Мы с ней не были знакомы. Я попросила позвать Кирилла к телефону. «Его нет дома», – услышала я в ответ. Я уже хотела повесить трубку, но слышу: «А кто его спрашивает?» – «Алла Демидова. Я звоню из Москвы». – «Сейчас подойдет». Я объяснила Кириллу, что вот мы сидим в кабинете у Шадрина и Боб Уилсон ищет для нового проекта русского помощника. «Еду!» – услышала я в трубке. Кирилл не спрашивал меня, что за проект, с кем, где, когда – что обычно спрашивают в такие минуты, он услышал только «Боб Уилсон» и крикнул: «Еду!» Он прилетел на следующее утро в Москву, встретился с Уилсоном. Они друг другу понравились, и мы с Кириллом должны были лететь летом в Нью-Йорк на студию, где Боб Уилсон делал все свои многочисленные проекты.
Работа эта не состоялась, к сожалению, но Кирилл остался в Москве, жил у своей подруги, бывшей одноклассницы Полины Васильевой.
В 1999 году он получил за работу на телевидении «Тэффи». Его запомнили. Пригласили в Центр драматургии и режиссуры поставить труднейшую пьесу Сигарёва «Пластилин». Это была блестящая работа. Что и отметили все сразу в один голос.
Олег Табаков пригласил Кирилла в МХТ. За короткое время Кирилл выпускает один спектакль за другим. Снимает кино. И набирает экспериментальный курс в Школе-студии при МХТ.
С этим курсом Кирилл показал знаменитый спектакль «Отморозки» по роману Прилепина «Санькя». Действие романа в «Отморозках» переносится на несколько лет вперед, в 10-е годы, когда на улицах Москвы гремели политические протесты. Знаменитая Болотная площадь и т. д. В спектакле был занят весь курс. Мальчишки и девчонки со сцены с отчаянной энергией кричали о несправедливости, об отношении к протесту, о революциях, о переменах. Но не эти слова были главными. Зрителей захватывала безудержная энергия молодых, и эта энергия заполняла все пространство любого зала, где бы они ни играли.
Точно так же в начале 60-х возник «Добрый человек из Сезуана», сделанный Любимовым на курсе Щукинского училища. Точно так же из одного курса возник театр. Точно так же начинали с одного спектакля. Точно так же за нами закрепился термин политического театра.
Спектакль «Отморозки» родил уникальный театр под названием «Гоголь-центр». Но, как и название «Театр на Таганке» появилось не сразу после того, как мы с Любимовым пришли в Театр Драмы и Комедии, так и прекрасное имя – «Гоголь-центр» – появилось на фронтоне театра имени Гоголя не вдруг.
В «Отморозках» Серебренников был и режиссером, и художником. Раньше он работал с Николаем Симоновым. Но приблизительно с 2009 года Кирилл все свои спектакли оформляет сам – и декорации, и костюмы.
Помимо привычных современных костюмов, в которых обычно играют его актеры, иногда Кирилл делает что-то фантастическое. Например, в его спектакле «Кому на Руси жить хорошо» появляются прекрасные женские русские костюмы, как бы сделанные по историческим лекалам. Но я знаю, что вместо привычных кокошников на головах у актрис были диадемы, привезенные Кириллом из Бали, а ткани для этих костюмов он покупал в Мексике. Но со сцены костюмы выглядели абсолютной иллюстрацией к учебнику по русскому костюму. Что это? Магия театра? Или талант художника, когда, например, Малявин как бы случайными разбросанными мазками лепит своих знаменитых русских баб.
Я хочу вспомнить о единоразовых проектах Кирилла Серебренникова, в которых участвовала я.
В память о войне в мае 2010 года на сцене МХТ было всего два представления под названием «Реквием». Хотя репетировался и собирался этот симфонический перформанс (как его определил Серебренников) долго. Кирилл Серебренников собирал этот спектакль из отдельных фрагментов – игровых сцен, монологов, музыки, света, декораций. Музыку написал Алексей Сюмак. На сцене постоянно присутствовал оркестр, два хора, солисты. Дирижировал Курентзис. Слова для хора написал греческий поэт Димитрис Яламас. Я видела, как поначалу Курентзису было трудно всю эту махину – оркестр, хор, солистов – соединить воедино с трудными интеллектуальными текстами. Тем более что на сцене темнота сменялась очень ярким светом, который слепил глаза и заслонял от музыкантов дирижера. Тогда Курентзис, чтобы его видели, надел белые перчатки, в которых, кстати, я его иногда вижу до сих пор и на других сценах.
За оркестром был натянут белый экран, на котором появлялись видеофрагменты – то Адам и Ева, то лилась кровь жертвы – белого агнца. Заканчивались эти картинки ужасом войны, советскими пионерами, марширующими нацистами.
В центре сцены открывался провал, откуда возникали молодые актеры со своими игровыми сценками, среди них Епифанцев выкрикивал на разных языках лозунги Сталина, Гитлера, Муссолини. Или в другое время эти же актеры возникали на авансцене со светящимися палками и сражались ими, как мечами, а потом сбрасывали эти мечи в яму.
Между музыкальными фрагментами актеры из разных стран произносили свои монологи о войне. Ханна Шигулла, например, своим тихим бархатным голосом рассказывала, как она всю жизнь стеснялась, что она немка.
Я почти все дни репетиций сидела в зале и наслаждалась таинством возникновения этого уникального спектакля. Видела, как нервничает Курентзис, как что-то тихо обсуждает потом с Серебренниковым или с композитором. Кирилл, как полководец, из зрительного зала через микрофон командовал, когда должен загораться экран или когда на электронных табло, развешанных справа и слева на сцене, возникают красные буквы на разных языках о жертвах войны.
И опять меня поразили его спокойная уверенность, профессионализм, внимание к деталям, начиная от костюмов и заканчивая цветовой партитурой.
Приехал опоздавший Даниэль Ольбрыхский, вышел на сцену и по бумажке громким пафосным голосом прочитал что-то о войне. Кирилл поднялся на сцену, что-то пошептал ему на ухо. Когда стали повторять этот кусок, Ольбрыхский, изменив кардинально манеру исполнения, стал рассказывать трагический случай, связанный с ним, с Высоцким и с войной. Потом на спектакле его выступление было одним из лучших.
Кирилл пригласил для этих небольших словесных монологов, которые звучали в тишине, прекрасных людей из разных стран. Мин Танака (знаменитый японский хореограф) рассказал, как он маленьким мальчиком чудом выжил во время бомбежки Токио. В его позе было столько благородства! Кирилл попросил его перейти на авансцену и высветлил его фигуру каким-то особенным светом.
Я читала еврепидовский монолог – плач Медеи по своим детям. Этот монолог выбрал Кирилл, ему нужен был кусок из древнегреческой трагедии. И война – тоже трагедия.
Кирилл придумал новый жанр, соединяя в единую ораторию музыку, слово, свет, сценографию, костюмы. Получилось мощное действо про гибель цивилизации, про ужас и бессмысленность насилия.
В таком же полифоническом жанре Кирилл Серебренников сделал на той же сцене МХТа другой единоразовый проект – «Метаморфозы» Овидия с солистами – Хабенским, Литвиновой и мной. Здесь Кирилл проявился в большей степени как художник. Были сложные костюмы, головные уборы, свет. И опять музыка, хор, пластика, цирковые номера.
Или, например, «Демон» Лермонтова. Сначала Кирилл сделал этот спектакль с Олегом Меньшковым, а потом со мной. Но не повторил тот спектакль, а сделал совершенно новый. К юбилею «Nokia». И опять огромная сцена, два оркестра Пекарского, какая-то молодежная пластическая группа на фоне огромного экрана, а я стояла на авансцене в странном японском костюме и читала текст Лермонтова. У зрителей вместо программки был весь лермонтовский «Демон». Когда они входили в здание бывших московских складов, что напротив метро «Парка культуры» (сейчас там Музей Москвы), при входе их встречал полумрак, вдали стояла белая лошадь, на крупе которой транслировались из какого-то дальнего аппарата немыслимые пейзажи. Кругом цветы. Шампанское. Зрители по наклонному пандусу, затянутому в серое сукно, на котором вперемешку были разбросаны живые розы и гвоздики, поднимались в зрительный зал. Уже впечатлившись этим зрелищем, завороженно раскрывали свои книжечки и вместе со мной вспоминали «Демона». Музыку к этому проекту написал Алексей Сюмак.
Когда я начинала текст, за моей спиной огромный белый экран медленно заполнялся чернотой. Возникали странные звуки арфы и флейты. Потом к ним добавлялся барабан, саксофон. Звуки нарастали, вплетались в текст, а потом одна музыка мощно заполняла все пространство.