«Приглашение на казнь» приглашает к сопоставлениям с «Процессом», с гротескно-кошмарными новеллами Кафки. В фантасмагории Набокова, как и у пражского визионера, реальность плавится и плывет, лопнули ее логические и онтологические скрепы. Все привычные ориентиры, конвенции, установления оборачиваются бредом и пародией.
Но разница при этом существенна. Кафка в своих романах горестно медитирует об Уделе и Законе, о вселенском абсурде, о метафизических потемках и лабиринтах, в которых блуждает, то покорно, то бунтуя или стеная, душа человеческая. Набоков в «Приглашении на казнь» удручен прежде всего эстетически. Своего героя Цинцинната он делает заложником и жертвой житейской пошлости (о месте «пошлости» в мировидении Набокова мы еще поговорим), грубости и приземленности всего строя человеческого существования. Он (Набоков/Цинциннат) несчастен из-за необходимости подчиняться единым для всех законам, жить в одном пространстве с другими, его оскорбляют духовные и физические испарения толпы. Цинцинната убивает не общество, не государство, не палач – а атмосферное давление и гравитация, невозможность отрешиться от назойливо-серого хлама повседневности. Разве что – в другом измерении?
Цинциннат по природе своей – художник, а значит – отчасти волшебник, отчасти ангел, существо, принадлежащее иному жизненному порядку, способное летать, мечтать и видеть убогую действительность со стороны и с высоты. Поэтому его злоключения в тюрьме, его стенания, жалобы, страхи и прорывы к своей подлинной природе – недраматичны, в них сильно ощущаются игра, условность. И это не только в свете все переворачивающего финала, в котором «действительность», угнетавшая и преследовавшая героя, рушится, как халтурная бутафория скверного спектакля. Вся текстовая реальность здесь – призрачная, выморочная, вопиющая о своей пародийной и «балаганной» природе.
Не то с героями Кафки: они обречены или на «полную гибель всерьез» (господин К.), или на бесконечную муку абсурда, преследования недостижимой цели (землемер в «Замке»). Эстетика обоих романов – сновидческая, равно как и среда, в которой существуют и действуют их главные герои. Но это сон, по своей фактуре неотличимый от жизни, неотличимый от смерти. Поэтому угрюмые фантасмагории Кафки мощнее воздействуют на читательское сознание, чем эльфические метаморфозы в «Приглашении на казнь».
Борхес – еще один автор, ценимый Набоковым и побуждающий к сравнению. Их часто привлекали одни и те же темы и тайны: природа гениальности… взаимообратимость сна и яви… интерференция случайности и причинности… Кстати, многие тексты аргентинца похожи на конспекты или комментарии к романам Набокова.
Самое глубинное сходство в том, что и Борхес, и Набоков опровергают непреложность и единственность действительности, данной нам в ощущениях. У обоих часто возникают проколы во времени, эпохи сдвигаются и накладываются одна на другую, иногда причудливо перемешиваясь. Стираются четкие границы между «я», «ты» и «он».
В рассказе Борхеса «Форма сабли» история трусости и низости, излагаемая рассказчиком, как будто относится к некоему Винсенту Муну, но в финале ситуация выворачивается наизнанку и выясняется, что предатель Мун и есть рассказчик. Автор обосновывает этот скачок универсальными философскими принципами: «К тому, что делает один человек, словно бы причастны все люди… Может быть, и прав Шопенгауэр: я – это другие, любой человек – это все люди».
А в финале романа Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» повествователь, работающий над жизнеописанием своего сводного брата, писателя, заявляет: «Маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо. Себастьян – это я, или я – это Себастьян, а то, глядишь, мы оба – суть кто-то, не известный ни ему, ни мне».
Сходство, действительно, несмываемо, но и различия заметны. Борхес – своими парадоксальными гипотезами, сменами перспективы, экстраполяциями – упражняется в интеллектуальной атлетике. Он пишет о времени и вечности, о тождестве и множественности, о цикличности и умопостигаемых мирах. Он актуализирует универсалии: мифы, физические и логические законы, метафизические категории. Он стремится вернуть абстрактным понятиям, затертым от схоластического употребления, их изначальный грандиозный (или просто грозный) смысл.
Набоков по сравнению с ним пуантилист. Образ мира, который он являет читателям в своих книгах, конечно, сильно отличается от повседневного, рутинного. Но взрывов, шокирующих поворотов тут нет: эффекты заключаются в микросдвигах реальности, в размытости, подвижности привычных и жестких контуров действительности. Метаморфозы в мире Набокова происходят без ощущения «сопротивления материала». Это не события, не катаклизмы, пусть даже в умопостигаемой реальности (как в «Бессмертном», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус» Борхеса), а превращения реквизита в руках иллюзиониста-виртуоза.
Пора, однако, от сравнений и перекличек перейти к собственно набоковскому творчеству. Оно, на мой взгляд, очень резко делится на «русский» (другими словами «берлинский») и «американский» периоды. В этой статье речь пойдет в основном о прозе Набокова 20–30-х годов, написанной по-русски. Она являет, на мой взгляд, более аутентичное лицо писателя. Англоязычные произведения, созданные в 40–60-е годы и составившие его американскую и всемирную славу, конечно, очень оригинальны. Речь даже не о том, что они продемонстрировали уникальную способность автора перейти посреди судьбы на неродной язык и овладеть на нем всеми ресурсами словесной выразительности. Важнее то, что именно в произведениях, написанных по-английски, писатель достиг совершенства в возведении причудливых до миражности литературных построек.
Но в романах этого периода Набоков уже скован своим каноном, сформулированным в курсах лекций перед американскими студентами и взятым на вооружение в качестве беспроигрышного метода творческого самоутверждения: «Литература – это выдумка. Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду. Всякий большой писатель – большой обманщик… Мир для писателя – кладовая вымысла…». Очень проникновенно он говорит здесь о том, что качество литературного произведения можно определить по дрожи наслаждения в спинном мозге читателя по ходу чтения.
Набокову оставалось лишь настаивать на своей правоте и подтверждать ее все более экстравагантными опытами и эскападами, все более радикальными «улетами» из пространства конвенциональной литературы. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» он создает магический, он же порочный, круг нераздельности биографии заглавного героя и сюжетов его произведений, тождества/различия его личности и личности его биографа и сводного брата, повествователя в набоковском романе. Тексты Найта закольцовываются текстом о Найте, вся эта виртуальная конфигурация, парящая в пространстве воображения, искрит совпадениями, пересечениями, намеками и проговорками, создавая впечатление спирали, свинчивающейся в некую точку пространства с иррациональными координатами.
«Под знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister») – кошмарный трагифарс, разыгрывающийся в театре теней, в пространстве гротескного и обобщенного тоталитаризма, с пародийными отсылками к реалиям сталинизма и гитлеризма, с орнаментом, порожденным прихотливым воображением Набокова. Там, как и в «Приглашении на казнь», человек – уже не поэт, а философ – борется и страдает в море/ мире мрачных мнимостей, а финальная его фабульная гибель может быть прочитана как знак неподлинности этого мира, как прорыв к более высокому уровню бытия.
«Бледное пламя» являет собой рекорд композиционной виртуозности и искусственности. Многосотстраничный прозаический текст служит чудовищно разросшимся комментарием героя-литературоведа к короткой поэме героя-стихотворца (не исключено, что каждый из героев является порождением воображения его alter ego). Гениальность, безумие, смерть, жизнь после смерти, обсессивная поглощенность предметом влечения – призраки этих тем витают над текстом, а явным образом в нем присутствует изумляющая конструктивная изобретательность, сложнейшая игра интертекстуальной светотени, да врезки пародийного шпионского сюжета – о преследовании кагэбэшниками благородного монарха-эмигранта.
И так далее – до блаженного плескания в утробных водах памяти и инцестуальной страсти героев «Ады», с россыпями интертекстуальных намеков, с головокружительными геохронологическими перестановками и подменами, с объединением России и Америки в некоего курьезного кентавра…
Во всем этом – уйма мастерства и капризного артистизма, уже абсолютно не считающегося с возможностями и ожиданиями читающей публики: ей остается или восхищаться причудами признанного гения, или, поджав хвост, убираться в свою конуру – кость не по зубам.
Тут, конечно, нельзя не помянуть знаменитую «Лолиту», редкостно мастеровитую, чтобы не сказать вдохновенную, вариацию на пушкинское «Поговорим о странностях любви». В этой книге Набоков представил блистательный спектральный анализ эротического пламени, дал замечательные образцы словаря, грамматики, синтаксиса «отклоняющейся» страсти. Но и здесь творческая одержимость автора оборачивается избыточной герметичностью, даже принудительностью текста. Клин сюжета медленно, с усилием пробивается сквозь густое желе гумбертовских вожделений, сквозь его исповедальные шепоты и крики. Для того, чтобы сочувственно следить за переживаниями и извивами судьбы героя, нужно заранее отождествиться с ним.
Ну а что же проза русскоязычного периода? За полтора десятилетия жизни и работы в Берлине Набоков тоже не оставался одним и тем же – он менялся, искал, испытывал разные стилевые ключи и парадигмы. Романы, написанные им в это время, можно разделить на собственно «русские»: «Машенька», «Защита Лужина», «Подвиг», «Дар» – и «европейские»: «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние». «Приглашение на казнь», действие которого происходит «везде и нигде», стоит здесь особняком.
Разделение это, на первый взгляд формальное, на самом деле существенно. Хотя антураж всех романов – Европа между вой нами, одни и те же города и курорты, железно дорожные станции и рестораны, одни и те же «мифологии» (в бартовском смысле слова) буржуазной цивилизации, принципиальное различие – в среде, где развертывается действие романов. В одном случае это среднеевропейская человеческая популяция, писателю знакомая хорошо, но со стороны. В другом – круг русской эмиграции, к которому сам Набоков кровно принадлежал, хотя и обладал способностью рассматривать его абсолютно объективно, иронично, даже безжалостно.