Фронт клокочет народным гневом. Одни солдаты отказываются идти на передовую и попадают под расстрел; другие братаются с немцами. Финал романа — глава «Заря»: в залитых водой окопах, где не отличишь француза от немца, вчерашние противники подают друг другу руки. Они приходят к главному, решающему выводу: может быть, после войны придется еще воевать, и на этот раз не с иностранцами… Лежавшие в грязи солдаты выпрямляются, встают во весь рост; с их глаз спала пелена. «Эти люди из народа провидят еще неведомую им Революцию, превосходящую все прежние». Среди «прежних» — французская буржуазная революция 1789–1794 годов; провозглашенные ею принципы свободы, равенства и братства давно утратили свое реальное содержание. Так раскрывается символическое значение финала: над полями сражений занимается заря социалистической революции.
Революционная идея, бывшая достоянием немногих, неотвратимо овладевает массой. И главным героем «Огня» является не тот или иной солдат, а взвод, коллектив. Этим объясняются специфические принципы характеристики персонажей. В отдельных главах «Огня» описывается внешность солдат, их привычки, их немудреный скарб, подчеркнуто то, что их связывает, объединяет. «Несмотря на различие в возрасте, происхождении, образовании, положении и во всем, что существовало когда-то, — несмотря на все пропасти, разделявшие нас, мы в общих чертах одинаковы». По мере развития действия понятие коллектива непрерывно расширяется. Все больше и больше эпизодических персонажей вторгается на страницы романа; здесь не только действующие лица книги, но и герои рассказов других солдат. Порой называются одни только имена; читатель об этих людях никогда больше не услышит. Автор не имеет права на них остановиться, обстоятельно о них рассказать. Он как бы вовлекает читателя в водоворот фронтовой жизни, где люди то появляются, то исчезают. Громче я громче раздаются голоса безымянных пехотинцев. Постепенный переход от известных читателю персонажей к неизвестным и создает впечатление массы. Роль безымянной массы все возрастает. Теперь голоса солдат сливаются в единый мощный хор: «Довольно войн! Довольно войн!»
Для французской литературы XIX века была характерна необычайно тщательная разработка психологии индивида, будь то безгрешная Евгения Гранде или мятущаяся Эмма Бовари, бунтарь Жюльен Сорель или карьерист Жорж Дюруа. Духовную жизнь человека, рыцаря мысли, сделали содержанием своих произведений Анатоль Франс и Ромен Роллан. Почти одновременно с романами Барбюса о войне писал цикл «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст; гипертрофируя чувства индивида, рассматривая его мысли под микроскопом, Пруст открывал не исследованные дотоле области человеческого сознания.
Обращались французские авторы и к описанию психологии коллектива. На рубеже XX века эту задачу поставили перед собой унанимисты во главе с Жюлем Роменом. Но коллектив мыслился ими как случайное объединение людей вне социальных категорий. Основной принцип унанимистов — рисовать «единую душу» толпы (отсюда и название этого литературного течения) — сам по себе исключал возможность индивидуализации. Таким образом, новаторство унанимистов оказалось ложным: за толпой они не увидели народа.
В противоположность Жюлю Ромену, Барбюс обращается к примеру Золя, стремившегося в ряде случаев запечатлеть психологию массы (шествие повстанцев в «Карьере Ругонов», поход забастовщиков в «Жерминале», кавалерийская атака в «Разгроме», романе, в котором, как и в «Огне», рассказывается история одного взвода).
В «Огне» как бы сходятся две эти линии французской литературы — исследования частной и общей психологии. Каждый из солдат — яркая индивидуальность, которая раскрывается в единых помыслах и в общей судьбе. Барбюс обращается к общественному человеку, главным предметом искусства он считает коллектив. «Мне представляется, — говорил он, — что назначение писателя именно в том и состоит, чтобы интересоваться делами и поступками, страданиями и нуждами, стремлениями и борьбой этого нового персонажа в настоящем и будущем».
Одним из первых новаторские черты романа «Огонь» отметил Стефан Цвейг: «У Барбюса наблюдающее, переживающее «я» удесятеряется и обретает новую цельность: он говорит и пишет не от лица индивидуума, а от имени семнадцати товарищей, которых сто недель совместных страданий в пекле войны спаяли в единое целое»[3]. В «Огне» Барбюс мало пользуется внутренним монологом в обычном понимании: под его пером внутренний монолог становится средством выражения психологии, размышлений, хода мыслей коллектива. Художественные открытия Барбюса и были его вкладом в развитие французской литературы социалистического реализма.
Чтобы предотвратить войну в будущем, люди должны знать, чем была империалистическая война 1914–1913 годов. «Если бы об этом помнили, — говорит один из солдат, — войны больше не было бы!». Отсюда — явное стремление писателя зафиксировать с максимальной точностью картину военных действий. «В художественном произведении, — заметил в беседе с А. В. Луначарским В. И. Ленин, — важно то, что читатель не может сомневаться в правде изображенного. Читатель каждым нервом чувствует, что все именно так происходило, так было прочувствовано, пережито, сказано. Меня у Барбюса это больше всего волнует. Я ведь и раньше знал, что это должно быть приблизительно так, а вот Барбюс мне говорит, что это так и есть. И он все это мне рассказывал с силой убедительности, какая иначе могла бы у меня получиться, только если бы я сам был солдатом этого взвода, сам все это пережил»[4].
Давая роману подзаголовок «Дневник взвода» (первоначально — «Заметки фронтовика»), сам автор ставил «Огонь» в ряд документальных произведений о войне. Описания Барбюса отличаются совершенной точностью. Тому есть немало свидетельств. В конце 1966 года прогрессивная французская общественность торжественно отмечала пятидесятилетие со дня выхода в свет романа «Огонь». Политические деятели, писатели, участники первой мировой войны отправились на места боев, где создавалась книга. К ним подошел человек, который был очевидцем одного из эпизодов, запечатленных в романе. Это эпизод, когда рассказчик и его друг, солдат Потерло, идут по полю, по взрытой снарядами земле. Перед ними одни развалины, а Потерло мечтает о том, как на месте развалин снова возникнет жизнь. Взрыв снаряда, и Потерло падает мертвым… Свидетель смерти Потерло попросил Барбюса, чтобы в книге он не менял имени погибшего. Барбюс так и поступил в точном соответствии с фактами, гибель Потерло описана в главе «Портик» (сохранил автор и имена некоторых других товарищей по взводу).
Не составляет труда проследить фактическую основу многих эпизодов романа. Так, в записной книжке Барбюса упоминается факт посещения окопов журналистами (запись от 27–29 мая 1915 года); в письме жене от 30 мая, коротко рассказав о встрече с журналистами, Барбюс с презрением называет их «окопными туристами»; в книге эпизод приобретает обобщающий смысл. Этот пример говорит и о том, что по своей сути художественный метод Барбюса противостоял натурализму. Точность описаний была для него необходимой ступенью на пути художественного обобщения. Документальный характер повествования и придает «Огню» сегодня, как вчера, неотразимую силу в глазах читателя.
В «Огне» Барбюс поставил главные, кардинальные вопросы XX века, века мировых войн и социалистических революций. Максим Горький, предпославший в 1919 году первому русскому изданию «Огня» известное свое предисловие, дополнил его в 1935 году заключением, в котором подчеркнул актуальность романа перед лицом фашистской угрозы в преддверии второй мировой войны. В годы нацистской оккупации Франции писатели — участники Сопротивления видели в Барбюсе своего предшественника. В том, что «Огонь» нужен людям поныне, сходятся Арагон и Моруа, Гаскар и Вюрмсер, Параф и Гамарра. Жак Дюкло говорит: «Как и все великие творения, это произведение Анри Барбюса не утратило своего значения и по сей день».
От «Огня» путь лежал к «Ясности». Разрушая великий обман, срывая с войны романтические покровы, развенчивая всяческие иллюзии, Барбюс способствовал наступлению ясности в сознании миллионов людей. То было знамением времени: в этом же направлении двигалась и пытливая мысль Ромена Роллана. О том, сколь опасна иллюзия, многоликая, соблазнительная, увлекающая людей на бойню, предупреждал Роллан в сатирическом фарсе «Лилюли» (1919). О человеке, освободившемся из-под власти иллюзий и нашедшем в себе силы взглянуть истине прямо в глаза, говорится в романе Роллана «Клерамбо» (1920). В романе «Жертвоприношение Авраама» (1919) с Ролланом перекликался Раймон Лефевр.
В 1917 году Барбюс расстался с голубой солдатской шинелью, но он по-прежнему в строю. Вспомним его боевые выступления, речи, статьи, опубликованные под заглавием «Слова борца» (1920). Вместе с Раймоном Лефевром и Полем Вайяном-Кутюрье Барбюс основывает международную организацию писателей, деятелей культуры, видевших свою цель в борьбе против империалистической войны, переустройстве общества на социалистических началах. Название организации — «Клар-те», ясность. Девизом группы стали крылатые слова: «Мы хотим совершить революцию в умах».
В 1919 году, когда создавалась группа «Кларте», вышел роман «Ясность» («Clarte»); он и говорит о том, как происходит «революция в умах».
В записках Барбюса, относящихся к 1916 году, встречаются заметки о людях, которых он наблюдал в тылу и которые судя по всему должны были появиться на страницах «Огня»: кузнец Брисбиль, мастеровой Крийон, парикмахер Покар, «добрый» священник, благословляющий войну. Но среди них нет главного героя «Ясности», Симона Полэна. Очевидно, уже в ходе работы над «Огнем» Барбюс решил написать второй роман о войне, в центре которого стоял бы человек, проделывающий путь от мрака к ясности. Действие нового произведения должно было происходить в основном не на фронте, а в тылу. И когда Барбюс в декабре 1916 года снова взялся за перо, он использовал сделанные ранее наброски.