Дмитрий ЛысенковФАНТАЗИИ В КОНТЕКСТЕ РЕАЛЬНОСТЕЙ
До начала восьмидесятых советская фантастическая проза, имея глубочайшие традиции русской фантастики (Гоголь, Булгаков, А Толстой), довольствовалась, за исключением выдающихся произведений И.Ефремова, “всемирным”, всеобъемлющим суррогатом остросюжетных, написанных ни о ком произведений. Трудно предположить, что пробующие себя в то время в этом жанре писатели ну просто все до единого были бесталанны, слепы и беспомощны, что не хватало фантазии у заявляющих себя фантастами. Осмелюсь предположить, что с талантами и фантазией дело было в порядке, ну, или, скажем, не хуже, чем у писателей других “крыльев” многообразной нашей литературы.
Мы, конечно же, не забываем, что жизнь каждого человека неотделима от состояния и уровня функционирования политической системы в целом, и писатель-фантаст на том или ином отрезке развития системы и общественного сознания соответственно прочно связан с ее состоянием. Не просто обидно, но и унизительно то, что еще десять лет назад не мог позволить себе литератор высказать “сомнительное”, с точки зрения официального трактования состояния дел в государстве, мнение, о, скажем, не только “их” разоружении, о не только “их” варварстве в отношениях с природой, разве можно было усомниться в том, что наши руководители — самые мудрые и прогрессивные, и в том, что все что ни делается — все к лучшему? Ну нет, посомневаться-то, конечно, было можно, можно было бы и, пользуясь, так сказать, фантастическими “декорациями”, избрав как бы нереальный жанр, и изложить в художественной форме свои сомнения, болея душой (читай — совестью) за сегодняшний день и за все более туманящееся будущее наше. Но проделывать ежедневный эксперимент со своим талантом, нервами, душой не у каждого человека достанет сил. Ведь находился редактор (впрочем, абстрактный этот редактор жив и теперь), который за решением глобальных человеческих проблем, предлагаемым или предполагаемым наивным и упрямым молодым фантастом, цеплялся вниманием цензурного свойства за не присущие “нам” образы и характеристики. Уж очень настораживала неоднозначная, непривычная трактовка проблем человек — общество, человек — время, человек — пространство, человек — ответственность за большое и малое. Ведь (подумать страшно!) герой фантастических произведений брались вдруг не за повышенные социалистические обязательства по выплавке чугуна и стали в условиях, скажем, Марса, не за искоренение собственных моральных недостатков, а за решение мировых проблем, и что еще “страшнее” — принимались вдруг (не социологи и не философы — поди ж ты!) моделировать будущие общественные отношения, причем не только землян с землянами. Да и страшновато, наверное, было официальным отцам советского литературного процесса представить себе хотя бы на минуту существование еще одного, вышедшего из-под жесткого контроля, как писатели-деревенщики, литературного лагеря. Поэтому и механизм поощрения одних и возврата на мифическую доработку рукописей другим действовал безотказно.
Но слава богу, что еще ни разу не давал сбоя в истории человечества диалектический закон отрицания отрицания. Удалось прорвать бетонированную заградительную полосу писателям-фантастам новой школы, последователям и ученикам И.Ефремова: Е.Гуляковскому, С.Павлову, Ю.Медведеву, В.Рыбину, а сегодня, благодаря во многом их усилиям, и целой плеяде молодых фантастов, у которых даже есть свое Всесоюзное творческое объединение. Последователи лучших традиций русской литературы, они, в сущности, объединены единой творческой концепцией победы гуманизма общечеловеческих ценностей, здравого смысла в любых обстоятельствах, в которые погружены их герои — наши потомки. Наивным было бы предполагать, что все давно утряслось у последователей И.Ефремова и встало на свои места в их литературном хозяйстве. Ведь только-только по сути разобрались кто — за что, только недавно стали появляться новые книги с непривычным, мягко говоря, для советского читателя содержанием и идеями. Все, что происходит, например, с героями книг Е.Гуляковского — ежедневное испытание на прочность Человека с большой буквы. Предлагая своим персонажам сложнейшие нравственные ребусы, писатель словно пытается разглядеть: каковы они, те, кто будет после нас. Невероятно тяжело межзвездному инспектору из дилогии “Сезон туманов” и “Долгий восход на Энне” Ротанову нести в себе, олицетворять право на то, чтобы распоряжаться судьбами других обитателей Вселенной. Ротанову суждено первому понять, что такое синглит — бывший человек, путем сложных превращений становящийся новым существом. Привыкшему к человеческому самоощущению сознанию читателя трудно понять и смириться с тем, что синглит, единственным способом размножения которого было уничтожение живого человека, превращение его в нечто ни на что не похожее, на деле — акт спасения, милосердия, а не убийство. Синглит — сложный продукт звездных метафор, не умеет ни радоваться, ни скорбить, ни лениться, ни напряженно работать. Его существование лежит вообще в иной плоскости. Он может телепатировать с целой колонией, так сказать, сородичей себе подобных, заниматься коллективным творчеством, постигать и совершенствовать сложнейшие приборы, конструкции, пространство. Но главная созидательная функция бывшего человека — в переработке (как это ни ужасно) больного человеческого материала, обреченного на скорую гибель. Разумеется, неоднозначен и непривычен для читателей такой переход, но все же это — реальный шанс на спасение разума и души обреченного. Поэтому и реакция читателя неоднозначна: ведь наверное, кому-то покажется более приемлемым жить человеком и человеком принять неизбежную смерть. А кто-то наверняка, ни секунды не сомневаясь, попробовал бы себя в ином, по-настоящему запредельном качестве.
Однако вернемся к герою книги Е.Гуляковского. Он постоянно находится в сложных обстоятельствах, диктующих необходимость принять единственно верное, ведущее к спасению и справедливости, решение. Ему необходимо выиграть не потому, что на карте — частная справедливость в раздаче чинов и жалований, но судьбы людей и других обитателей Вселенной. Думается, если бы перо Е.Гуляковского не было столь изобретательным в части многоходовых сюжетных комбинаций, а этапы борьбы человека со сгустками антипространства во второй книге дилогии “Долгий восход на Энне” воплощены не столь точным и образным языком, то читатель все равно ожидал бы развязки с большим напряжением. Ведь идея нравственного выбора, перед которым стоит человек, обязанный вмешаться в ход развития космической истории, самодостаточна. И дилогия интересна не только с точки зрения развития жанра. Она обладает большой духовной емкостью, глубиной постижения многообразия человеческой натуры независимо от тысячелетий и уровня накоплений информации.
Вот и в предисловии Дмитрия Жукова к книге ушедшего из жизни слишком рано Вячеслава Назарова мы находим еще одно подтверждение общности творческих и гражданских исканий писателей-фантастов нового поколения. “Поиск, стремление познать многомерность современного мира — вот главная черта творчества Вячеслава Назарова”, — пишет Д.Жуков. Прекрасный поэт, В.Назаров не случайно обратился к жанру научной фантастики. Видимо, ему самому было необходимо попробовать себя в будущем, примерить костюм космодесантника, почувствовать себя не властителем Вселенной, а ее жителем, равноправным потомком самого себя. Точно так же, как при жизни В.Назаров отказывался от грубого стяжательства в науке и искусстве, он отказывается делать это и в своей книге, наказывая своего героя из повести “Игра для смертных” страшным, но справедливым судом, делая его жертвой собственных научных и личностных амбиций. Талант не имеет права подчинять себе действительность, так же, как и природа отнюдь не мастерская. Человек обязан быть и в действительности и в природе неотъемлемой их частью, творить добро во имя добра и жизни, счастья, в первую очередь, предназначенного для других. Корысть и злоба талантливого математика наказуемы, но кроме того, они просто не органичны человеческой природе, отторгаются ею. Таких примеров и в жизни и в литературе достаточно, и напоминание об этом В.Назарова — не лишнее.
Поэтический склад дарования писателя, по-видимому, стал решающим при создании образов повести “Восстание супров”, последней в сборнике. При том, что, конечно же, повести, представленные в этой книге, далеко не равноценны, эта ставит читателя перед ситуацией поистине парадоксальной. Страшные в своей неистребимости супры — чудовища, населяющие другую планету и являющие собой сложнейший синтез живой природы и неведомых человечеству достижений в области уничтожения, вдруг оборачиваются беззащитными мучениками собственной силы, любви и бессмертия. Они обращаются к человеку за смертью как за спасением от страшной вечности. Пронзительное чувство отчаянья от сознания собственной недальновидности, милитаризованного сознания человечества, которому обязательно нужно с кем-то или с чем-то воевать, чтобы чувствовать себя полноценным, ставит героев повести В.Назарова в необычные условия. Талантливый военный, командир боевого космического корабля, ушедший в отставку потому, что понял всю бездарность и несостоятельность вселенских притязаний, вынужден снова стать военным, чтобы личным примером помочь понять сыну и людям трагедию искаженного сознания.
Сборник фантастических новелл Владимира Рыбина отличается от других научно-фантастических рассказов умением автора соединить нашу реальность с фантастической. В “Деле об убегающих звездах” и рассказе “Мой сосед — дилетант” “чертовщина” Владимира Рыбина полна народного юмора, автор легко, как бы играя словом и интонацией, говорит о вещах чрезвычайно серьезных. Трудно, почти невозможно обыкновенному участковому милиционеру поверить в наличие в поселке не то нечистой силы, не то инопланетян И все-таки это они прибыли к нам постигать — кто мы, для чего, и как живем-можем. Впрочем, почему бы и не так? Почему пенсионер, у которого все время свободное, не может заметить вдруг появившуюся и исчезнувшую звезду и связать это со странной работой, происходящей на старом заброшенном заводе?
Таково же настроение рассказа “Мой сосед — дилетант”, где на уровне обыденного сознания вдруг совершается чудо. Так уж получается, что, говоря о творчестве Владимира Рыбина, постоянно обращаешься к первоисточникам его исканий. Вот сосед главного героя, от имени которого идет повествование — типичный шукшинский “чудик”, сумевший у себя дома смастерить агрегат, поправший законы природы. Правда, кончается это для него и для слесаря-самородка, помогавшего воплотить безумную, на первый взгляд, идею так же, как и для героев В.Шукшина. Крах, который видят все, та же победа для тех, кто способен понять и оценить происшедшее. Научная фантастика, будучи вполне самостоятельным жанром, в некоторых своих работах питается лучшими образцами русской прозы, и в этом нет ничего зазорного.
Каждая новелла В.Рыбина — это сложный психологический этюд, который автор разыгрывает вместе со своими героями. Он, все время ставя их в неоднозначные ситуации, внимательно смотрит им в глаза — как поступят, какое примут решение? Не является исключением и рассказ “Открой глаза, Малыш!”. Но особую ценность этот рассказ представляет еще и потому, что в нем автор касается очень сложной темы — детства, того, которое мы, взрослые, определим своим маленьким согражданам в период великого освоения внеземного пространства. Глубокий и трогательный образ мальчика, внезапно обнаружившего, что земля, воздух, река, солнце, лес — всего лишь искусная имитация живой природы на космическом корабле, и что, возможно, с настоящей Землей ему, землянину, никогда не придется встретиться, создал писатель. Показателен и диалог, состоявшийся в финале рассказа между психологом, категорически отвергающим теорию раннего привлечения детей к звездным преобразованиям и его оппонентом, который не понимает, к чему сохранять в детях детство, если они уже способны к настоящей взрослой работе. И В.Рыбин глубоко убежден в том, что никто и ничто не вправе отнимать у будущего преобразователя Вселенной самого дорогого, того, что делает его настоящим человеком — детства.
Захватывающие перспективы разворачивает перед читателем Сергей Павлов во второй части своей дилогии “Лунная радуга”. По количеству научно-технической информации, предложенной для усвоения читателю, роман можно сравнить разве что с отдельными эпизодами романов Жюля Верна, когда последний описывает устройство, скажем, “Наутилуса”. Но если в романах великого французского фантаста эти эпизоды, в принципе, можно было бы безболезненно опустить (подразумевая нашу сегодняшнюю осведомленность в области устройства подводных лодок), то, несомненно, найдется читатель, который об устройстве сложнейшей космической техники будущего прочтет с огромным внимание и интересом, увлекаясь баснословными перспективами и пытаясь найти и личные гарантии безопасного существования в таком сложном и противоречивом будущем освоения иных миров. Это — один из аспектов многомерного восприятия почти эпического полотна С.Павлова.
Трудно не обратить внимания на одно, видимо, не случайное совпадение сюжетных линий в романах Е.Гуляковского “Сезон туманов” и С.Павлова “Лунная радуга”. Помните вопрос, с которым Е.Гуляковский обращается к читателю: нормально ли то, что человек перестает быть человеком, превращаясь в синглита и как он должен определить свое место во Вселенной, как относиться к себе, людям, себе подобным синглитам?
Примерно в такой же ситуации оказывается и главный герой романа “Лунная радуга” Андрей.
Он, сам не зная поначалу об этом, приобретает свойства, вследствие столкновения с “мягкими зеркалами”, пугающие землян. Оставаясь в принципе человеком, он коренным образом меняет многие физиологические параметры.
Но Андрей, впервые оставив черный след на экране, к которому прикоснулся рукой, только в первый момент ужасается: он знает, зачем послан на орбитальный корабль к одному из экзотов, ему предоставляется возможность досконального исследования совершенно необычных свойств неизведанного космического тела, и он словно забывает о том, что навсегда до самой смерти мечен экзотическими свойствами своей психики и тела.
Более того, приобретенные качества помогают ему в опасном путешествии в неизведанное. Так значит, есть и такой прогноз — потеря чего-то человеческого или наоборот — приобретение, новый виток эволюции природы человека?
И хоть и кажется такая перспектива, по крайней мере, не очень приятной, она обнаруживает альтернативу сегодняшней, — во многом слабой жизненной оболочке.
Тем более, что в финале романа практически все, кто имел дело с исследованием Пятна, а это ни много ни мало пятьсот человек, становятся экзотами, предназначение которых теперь своей экзотической коммуной исследовать самих себя, свои возможности и в связи с этим освоение внеземелья.
Герои Сергея Павлова не только живут в экстремальных условиях и ежеминутно подвергают свою жизнь опасности. Их работа действительно тяжела и непредсказуема. Но они ничем не отличаются от своих предков — нас с вами, когда речь идет о личных, общественных или научных проблемах.
Они остаются людьми — легко ранимыми, любящими и страдающими даже в новом, экзотическом обличьи.
Меняются психофизические параметры, меняется стиль жизни, уклад, но неизменными остаются мораль, нравственность землян, то, что помогало им выстоять, не уничтожить друг друга за столетия военного противостояния и создать могучую цивилизацию.
Заканчивая этот короткий обзор, хочу подчеркнуть, что книги для него подобраны не в случайном порядке.
Это книги представителей одной школы, учеников и последователей И.Ефремова, творческая позиция которых выражена ясно и сильно.
Задаваясь вопросами далекого и недалекого будущего, его информационно-техническим оснащением, авторы представленных здесь книг все же более всего занимаются анализом духовного состояния будущих поколений, их устремлениями.
Не задан напрямую вопрос о зависимости будущего от нашей сегодняшней жизни, от воли и разума тех, кто вершит историю, решает сегодня проблемы быть или не быть в земном масштабе.
Но герои книг последователей русской фантастической прозы — это воплощенная надежда авторов на наш сегодняшний здравый смысл и добрую волю.
Анатолий ШишкинАНТИУТОПИЧЕСКИЕ ПРОГНОЗЫ И НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
“Кто не понял прошлого, тому суждено пережить его еще раз” — гласит древнее изречение. Можно утверждать, что именно эта мудрая мысль, в том или ином ее истолковании, пронизывает и объединяет огромное число порой столь разных по духу и стилю произведений; которые обобщенно называют литературой о будущем — будущем какой-то страны или всей Земли, человечества или вселенной. Отталкиваясь от дня вчерашнего и сегодняшнего (который завтра станет вчерашним), эта литература показывает день завтрашний, неизбежно возникающий как их продолжение.
На Западе во второй половине XX века такая литература ярче всего представлена в жанрах научной фантастики (в разных ее аспектах: технологическом, социальном и др.) и антиутопии. Границы между этими жанрами весьма условны, но все же зримы, как и принцип изображения картин будущего, отмеченного “родимыми пятнами” прошлого. В последние десятилетия эти различия становятся еще более расплывчатыми — научная фантастика смыкается с антиутопией. Возникнув в свое время на волне расцвета науки, фантастика сегодня нередко утрачивает дух оптимизма и веру в разум, традиционно присущие классическим произведением этого жанра. Со времен Жюля Верна и Герберта Уэллса фантасты, очерчивая будущее, неизбежно несущее печать прошлого, верили в конечное торжество гуманизма и прогресса. Они верили в “дивный новый мир” в исконном смысле этого шекспировского образа, где трагические ошибки и заблуждения человечества преодолены. И сегодня такие крупные западные фантасты, как Артур Кларк или Айзек Азимов верны этому миросозерцанию. В то же время многие писатели, особенно с 70-х годов, проникшись вселенским пессимизмом XX века — века двух мировых войн и Хиросимы — все чаще в своих научно-фантастических и космических экспериментах и прогнозах смыкаются с самыми мрачными антиутопистами — теми, которые, негативно оценивая результаты и пути научно-технического прогресса и сомневаясь в прогрессе социальном, изображают лишь такое будущее, где прошлое не понято и не преодолено, а значит, в той или иной форме, переживается человечеством вновь и вновь79.
В советской критике существует мнение, что большинство фантастов традиционного направления (англо-американских, по крайней мере) так или иначе следуют либо строго научному предвидению будущего, у истоков которого стоял Жюль Верн, либо развивают традиции социальной фантастики, восходящие к Герберту Уэллсу. Первые стремятся проанализировать противоречия и предсказать пути научно-технического прогресса, возможности разума и науки. Вторые же в гиперболизированных формах проецируют в будущее тенденции и противоречия современного западного общества, отталкиваясь от его сегодняшних социально-экономических и политических проблем. Произведения фантастов именно этой ориентации типологически близки жанру утопии и антиутопии.
Известный английский социолог и теоретик литературы Реймонд Уильямс в статье “Утопия и научная фантастика” весьма тонко подметил разницу между научной фантастикой и утопией (в негативном варианте — дистопией; этот термин часто употребляется в западном литературоведении, наряду с термином “антиутопия”). Он считает, что изображение нового, суперсовременного ада или рая часто встречается в научной фантастике. Но оно коренным образом отлично от изображения действительности в утопической литературе. Научная фантастика изображает принципиально иные формы жизни на Земле или в космосе, иные формы или более высокие ступени земной цивилизации и ее контакт с другими мирами со всеми последствиями этого процесса. Утопия же или дистопия имеет дело прежде всего с социальными и моральными изменениями в существующем мире, спроецированными в будущее.
Возможно, это определение не всеохватно, но в нем более или менее точно подмечены основные черты жанра, обнаруживаемые, в частности, в творчестве тех писателей-фантастов и антиутопистов, о которых пойдет речь.
Справедливости ради надо сказать, что фантасты и жюльверновского и уэллсовского направлений приходят порой к весьма пессимистичным выводам о будущем. Это особенно заметно, как уже говорилось в последние десятилетия. Французский писатель-фантаст и критик Жерар Клейн, например, еще в 1977 г. в статье “Мотив разочарования в американской научной фантастике” утверждал, что с 60-х годов фантастика вообще претерпела странное л удивительное превращение Жанр, который раньше был пронизан социальным оптимизмом и верой в науку и технику, стал воплощением пессимизма и вселенского отчаяния. Вера в историческую роль ученых сменилась разочарованием в науке и отрицанием возможности человеческого прогресса. Причины всего этого Клейн усматривает в том, что научная фантастика стала выражением взглядов определенной социальной группы. Он называет ее “научно- и технологически ориентированный средний класс” и считает, что изменение характера научно-фантастической литературы в послевоенное время следует воспринимать как отражение изменившихся настроений данной группы или класса Нарастание пессимистических мотивов в научной фантастике есть перенесение на почву литературы несбывшихся надежд этого класса: его несостоявшихся амбиций, наметившихся в 30-е и 40-е годы — стать ведущим классом западного мира.
С конкретными мотивировками и определениями Клейна можно спорить однако очевидно, что кризис идеалов западного общества так или иначе отразился и в научной фантастике.
История научно-фантастического и антиутопического жанров неотделима от истории английской литературы. Более того, они-то и есть может быть, самые “английские” жанры этой литературы (наряду с романом детективным и нравоописательным). Стоит напомнить что сегодня Англия занимает второе место в мире и по числу авторов и по количеству произведений научно-фантастического жанра. Еще более национальна — в плане становления традиции — антиутопия если учесть, что возникла она как отражение и переосмысление утопии, создателем жанра которой (как и самого слова “утопия”) был выдающийся гуманист XVI века Томас Мор. Нарисованный им образ идеального общества будущего на некоем острове Утопия с тех пор занимает главное место в утопической и антиутопической литературе, представители которой стремились и стремятся в той или иной форме развить, конкретизировать и дополнить этот образ либо переосмыслить и откровенно развенчать его.
Переосмысление образа идеального будущего, сомнения в научном и общественном прогрессе заметны уже у Свифта в романе “Путешествия Гулливера” (1726). В романтической форме они отразились в романе Мэри Шелли “Франкенштейн, или Современный Прометей” (1818) А повесть “Машина останавливается” (1911) Эдварда Моргана Форстера положила начало откровенному развенчанию образа утопии. В XX веке характер и масштабы этого процесса, охватившего литературы Запада, стали уже таковы, что известный английский литературовед А.Л.Мортон вынужден был признать я книге “Английская утопия”: “Мы подошли в известном смысле к концу Утопии… Почти везде утрачена вера в то, что из существующего общества может вырасти справедливое и достойное общество обнаруживается самая обыкновенная реакция, решимость сопротивляться “практическому осуществлению “Утопии”. Столь категоричное заявление во многом оправдано появлением в западной литературе произведений, в которых окончательно меняется дух жанра утопии. Хотя по-прежнему изображаются картины будущего, но само оно представляется теперь настолько далеким от утопического идеала, что о таком будущем вряд ли можно мечтать. Именно в этом смысле Мортон назвал романы “Обезьяна и сущность” (1948) “О дивный новый мир” (1932) Олдоса Хаксли, а также “1984” (1949) Джорджа Оруэлла антиутопиями, дав таким образом определение новому жанру.
Эти произведения, прежде всего, “О дивный новый мир” и “1984” — классические в своем роде примеры той трансформации, которой подвержена сегодня значительная часть западной литературы о будущем. Написанные в первой половине века, они и сегодня остаются яркими образцами жанра антиутопии, определившим пути ее развития Хаксли и Оруэлл наиболее отчетливо выразили те настроения и идеи, которые вытеснял мечты о справедливом будущем, все шире распространялись и распространяются на Западе на волне глубокого скептицизма по отношению к науке и научно-техническому прогрессу, разочарования в ценностях традиционного либерализма обнаружившего свою идеологическую и политическую несостоятельность перед лицом социальных кошмаров XX века — мировых войн, фашизма, терроризма. Роль Хаксли и Оруэлла во многом верно определил английский писатель Брайен Олдисс: “Мы живем в эпоху когда высокоразвитое западное общество ставит проблемы, требующие осмысления и художественного освоения. Разве это не насущная задача? Вспомните мысль, высказанную Кристофером Марло в “Докторе Фаусте”. К Фаусту приходит дьявол-искуситель, чтобы заманить его в ад. Мефистофель говорит ему: “Ад здесь Мы и не выбирались из него”. По-моему, разница между великими Утопиями и антиутопиями Хаксли и Оруэлла в том, что их антиутопии рисовали будущее высокоразвитого общества. А сейчас это будущее стало реальностью “Ад здесь. Мы и не выбирались из него”. (Приводится по статье А.Николаевской. “Требования жанра и коррективы времени”. — “Иностранная литература”, 1979, № 6, с. 213).
Действительно, некоторые основные тенденции развития западного мира Хаксли и. Оруэлл уловили по-своему верно — стремление к полному контролю над личностью, манипулирование сознанием масс превращение человека в придаток машины. Вольно или невольно они очертили контуры того ада, конкретность которого изображают антиутописты сегодня.
Романы Хаксли — это мрачные пророчества о полном закабалении человека в обществе, где царствует “мертвый порядок”, где доведена до предела тенденция капитализма стандартизировать жизнь. В творчестве Оруэлла намечена другая линия развития антиутопии. В отличие от антитехнократа Хаксли он выступил как политический пророк, возвестивший в романе “1984” о наступлении в недалеком будущем эпохи “олигархического коллективизма” — времени тоталитарного кошмара, порожденного в одинаковой степени как коммунизмом, так и фашизмом. Эти писатели и сегодня остаются наиболее яркими и популярными на Западе представителями жанра антиутопии, их творчество и по сей день весьма активно используется в борьбе идей и оказывает влияние на литературу. Мысли и образы Хаксли и Оруэлла используют и писатели, и политологи, стремясь уравнять социализм и капитализм на том основании, будто все существующие или вновь возникающие структуры власти в конечном счете тяготеют к “олигархическому коллективизму”, который был предсказан Оруэллом для общества 1984 года. Известный советский ученый Г.Шахназаров пишет по этому поводу: “…если даже тенденция к технотирании, если можно так выразиться, свойственна только капиталистической структуре, то разве это не угрожает опасностью всему человечеству? И если мир рухнет, то способна ли послужить утешением мысль, что землетрясение началось не на нашем участке, и мы стали лишь жертвой докатившейся до нас сейсмической волны?.. Имманентно свойственная капитализму тенденция к авторитарным методам власти, нашедшая дополнительный импульс к своекорыстном использовании достижений научно-технической революции, способна поставить под вопрос существование человечества. Опыт фашизма доказал это со всей очевидностью” (Шахназаров Г. Этот прекрасный новый мир в этом пресловутом 1984 году. — “Иностранная литература”, № 7, с. 239.).
Сказанное свидетельствует о том, что в мрачных прорицаниях Хаксли и Оруэлла есть доля истины, и не такая малая. Созданные антиутопии позволяют отчетливо различить силу и слабость либеральной традиции политической мысли на Западе, (что и было подробно рассмотрено Шахназаровым в упомянутой статье).
Для более глубокого осмысления западной литературы о будущем весьма важна и интересна прежде всего мысль о слабости указанной либеральной традиции, своеобразно выразившейся у Оруэлла. В романе “1984” он, прямо или косвенно, опирался на идеи тех мыслителей-философов, социологов, футурологов — которые, игнорируя социальную природу власти, в любом обществе, будь то капитализм или социализм, видели тенденцию к подавлению личности, индивидуальной свободы. Один из подобных тезисов высказывал, в частности, известный и популярный на Западе русский философ-идеалист, проповедовавший идеи неограниченной свободы личности Николай Бердяев. Называя капитализм “бесчеловечным строем”, он утверждал также, что и социализм, заслонивший отдельного человека классом, не способен решить проблему свободы личности.
В той или иной форме эта мысль пронизывает футурологическую концепцию американского социолога Джеймса Бёрнхема, изложенную им в книге “Революция управляющих” (1941). Он предсказал, что в будущем мир поделят между собой три супердержавы. В каждой из них установится примерно один и тот же социальный строй — не капитализм и не социализм, а основанный на тотальном контроле, эксплуатации и закабалении личности коллективизм. Массы будут подчинены касте управляющих — инженеров, ученых, чиновников. Оруэлл, не во всем соглашаясь с Бёрнхемом (что явствует из его рецензии на книгу), использовал его схему будущего в своем романе.
Опасения, что социализм уничтожит личность как таковую, отразились и в литературе — особенно в фантастическом романе “Мы” (1920) русского писателя Евгения Замятина. Роман этот, изданный на Западе в 1925 г., явился одной из первых антиутопий в русской и европейской литературе XX века. Карикатурно изображая общество будущего, автор уже самим названием романа подчеркивал, что в этом обществе уничтожена индивидуальность — “я”, существует только масса — “мы”, которая по команде ест, спит, работает и “любит” в отведенные по расписанию “личные часы”. Оруэлл, читавший роман в переводе, по-своему развил и переосмыслил его проблематику.
Можно предположить, что образ казарменного государства в романе “1984” возник и не без влияния книги Гитлера “Майн Кампф”, которую Оруэлл рецензировал в английской газете “Нью Инглиш Уикли” в марте 1940 г. В этой книге Гитлер, между прочим, предлагает человечеству свою картину будущего. “Он намечает, — пишет Оруэлл, — создать за сто лет нерушимое государство, где двести пятьдесят миллионов немцев будут иметь достаточно “жизненного пространства” (простирающегося до Афганистана или соседних земель), это будет чудовищная безмозглая империя, в которой, в сущности, ничем иным не занимаются, кроме подготовки молодых парней к войне и постоянным производством свежего пушечного мяса”.
Однако в основе своей образ государства, подавляющего личность, в романе “1984” восходит все же к Свифту (как его понимал Оруэлл). Еще в очерке 1946 г. “Политика против литературы: исследование “Путешествий Гулливера” он писал: “…величайший вклад Свифта в политическую мысль, в узком значении слова, это его критика, особенно в третьей части романа, того, что сегодня назвали бы тоталитаризмом. Это удивительно ясное предвидение наводненного шпионами “полицейского государства”…”. Далее Оруэлл приводит известный отрывок из романа: “…в королевстве Трибина, называемом туземцами Лангден… большая часть населения состоит сплошь из осведомителей, свидетелей, доносчиков, обвинителей, истцов, очевидцев, присяжных вместе с их многочисленными подручными и прислужниками, находящимися на жалованье у министров и их помощников. Заговоры в этом королевстве обыкновенно являются делом рук тех, кто хочет выдвинуться в качестве тонкого политика, вдохнуть новые силы в одряхлевшие органы власти, задушить или отвлечь общественное недовольство, наполнить свои сундуки конфискованным имуществом, укрепить или подорвать доверие к силам государства… Прежде всего они договариваются, кого именно из подозрительных лиц обвинить в заговоре; затем они пускают в ход все средства, чтобы у этих людей отобрали все письма и бумаги, а их самих заковали в кандалы. Захваченные письма и бумаги передаются в руки специалистов, больших мастеров в разгадывании таинственного смысла слов, слогов и букв. Так, например, им ничего не стоит установить, что стая гусей означает сенат… метла — революцию; мышеловка — государственную службу… гноящаяся рана — систему управления”.
Без преувеличения можно сказать, что в своем романе Оруэлл как раз и стремился переосмыслить, развить, осовременить и продлить в будущее это мрачное видение Свифта (как и некоторые другие, о чем ниже).
В романе “1984” причудливо отразились опасные тоталитаристские тенденции эпохи империализма. В нем также явственны и “антиколлективистские” настроения, отразившие страх автора перед социалистическим обществом (в его казарменном варианте), которое якобы угрожает индивидуальной свободе. Если в романе Хаксли “О дивный новый мир” таковая отсутствует просто в результате биологического, технического и прочего “контроля” со стороны государства (новорожденные, например, заранее распределяются по пяти существующим кастам), то Оруэлл возложил вину за подавление личности на оба социальных строя. В этом различие двух антиутопических миров (при довольно заметном внешнем их сходстве). “Неприязненные чувства по отношению к “коллективизму” — пишет Шахназаров — явственно дают о себе знать и в “прекрасном новом мире”. В сущности, это та же казарма, что в “1984”, только ее основательно вымыли, выскребли, приукрасили, навели лоск”. Подмечено верно — казарма, но не совсем одна и та же.
Действие романа Оруэлла происходит в Англии — одной из провинций супердержавы Океании, в состав которой входят также США и другие страны Западного полушария. Океания поочередно воюет, или, во всяком случае, так внушается ее населению, с двумя другими супердержавами — Евразией и Востоказией. “В Океании, — пишет Оруэлл, — господствующая философия называется ангсоц, в Евразии она именуется необольшевизмом, а в Востоказии ее обозначают китайским словом, которое обычно переводят как культ смерти, но, пожалуй, правильнее было бы передать как уничтожение личности”. Ангсоц — это английский социализм, который, как считал Оруэлл, принесет не свободу и равенство, а закабаление и подавление личности.
Однако желал того Оруэлл или нет, он проиллюстрировал в своем романе одну из возможных форм того социального тупика, опасность которого давно уже раскрыта в марксистско-ленинской теории. Ангсоц — это казарменный социализм, не лишенный однако сходства с фашистской диктатурой, установленной национал-социалистической рабочей партией в гитлеровской Германии. Это общество, где господствует тотальный контроль и уравниловка, насаждается культ личности Большого Брата, пожизненного вождя Партии и Государства, который существует, так сказать, априори. Всякий успех, всякое достижение и победа, научные открытия, добродетель и всеобщее счастье — все проистекает от него и благодаря его мудрому руководству. Его лицо знакомо всем — тяжелый, спокойный, покровительственный взгляд, непроницаемая улыбка, скрытая под черными усами. Оно смотрит с плакатов и портретов, с телеэкранов, однако никто и никогда не видит самого Большого Брата — он не встречается с народом (ибо давно уже пребывает в “лучшем мире”). Но все послушно верят, что он стоит у кормила власти.
В этом обществе, “странном и чудовищном”, жесткая социальная структура, когда Партия подменила собой Государство: “Индивидуально ни один член Партии не владеет ничем, кроме мелкого личного имущества. Коллективно же Партия владеет всем в Океании, ибо она всем управляет и по своему усмотрению распоряжается всеми производимыми продуктами”. По существу же сложившаяся система есть диктатура верхушки партийно-бюрократического аппарата — так называемой Внутренней организации Партии, стоящей на ступень ниже Большого Брата и составляющей менее двух процентов населения Океании. Эти люди полностью контролируют положение в стране (и даже личную жизнь каждого — например, Партия запрещает разводы), их же власть бесконтрольна. Правда, на первый взгляд, они не извлекают из своего положения никаких особых выгод — в Океании сверху донизу царствует казарменная уравниловка, и никто не помышляет злоупотреблять служебным положением, брать взятки и наживаться за государственный (или партийный) счет. А такая “сознательность” весьма странно выглядит в романе, автор которого стремился перенести в будущее и абсолютизировать все возможные пороки существующих социальных систем. Он явно переоценил момент тотальной организации, казарменности и вытекающей из нее утраты индивидуального начала, особенно в сфере корыстных эгоистических интересов: “Согласно проводимой политике, даже привилегированные группы сознательно удерживаются где-то на грани нужды, ибо общая скудность повышает значение мелких льгот и тем самым увеличивает различия между группами. В сравнении с нормами начала XX века даже члены Внутренней организации Партии живут аскетической трудовой жизнью”.
Однако правящая элита все же имеет свои привилегии: “Тем не менее те немногие предметы роскоши, которыми они пользуются, — большая, хорошо обставленная квартира, пища, табак и одежда более высокого качества, двое или трое слуг, личный автомобиль или вертолет — все это делает их людьми иного мира в сравнении с членами Внешней организации Партии…”.
В мире Оруэлла, как и в “дивном новом мире” Хаксли, контролируется абсолютно все, но, в основном, полицейскими, казарменными методами, а не лишь с помощью техники и науки. Под контролем слово и дело — мысль и действие, особенно первое, ибо с него-то и начинается всякая крамола: “Член Партии всю свою жизнь живет под надзором Полиции по контролю над мыслями. Даже когда он находится в одиночестве, он не может быть уверен, что он действительно один”. За ним с помощью телекамеры неусыпно следит стойкий “фельдфебель в Вольтерах”, который даже по косвенным признакам определит инакомыслие. При этом подавление внутренней свободы весьма хитро маскируется отсутствием внешних запретов или, точнее формальным отсутствием таковых: “Член Партии не имеет свободы выбора решительно ни в чем. Однако, с другой стороны, его действия не регламентируются ни законом, ни какими-либо четко сформулированными этическими правилами. В Океании не существует законов”. Но отсутствие законов есть беззаконие — оно проявляется в том, что преступлением считается неортодоксальная мысль, в которой якобы уже потенциально таится возможность преступления. А это карается: “Мысли и действия, влекущие за собой в случае обнаружения неминуемую смерть, формально не запрещены, а бесконечные чистки, аресты, пытки, тюремные заключения и ликвидации применяются не в качестве наказания за фактически совершенные преступления, а в целях устранения лиц, способных, быть может, совершить преступление когда-нибудь в будущем”. Преданный режиму человек всегда должен быть ортодоксален — это значит, что “он в любых обстоятельствах, не раздумывая, будет знать, какое мнение истинно…”.
Чтобы понимать происходящее в Океании, нужно овладеть практикуемой системой двоемыслия — способностью придерживаться одновременно двух противоположных мнений, соглашаясь с тем и с другим. Иными словами, применять сознательный самообман — говорить явную ложь и искренне в нее верить, предавая на время забвению все, что не соответствует сиюминутным конъюнктурным и пропагандистским целям. “Океанийское общество основано на вере во всемогущество Большого Брата и в непогрешимость Партии. А так как в действительности Большой Брат не всемогущ, а Партия не является непогрешимой, то существует необходимость постоянно проявлять гибкость в обращении с фактами. Эта идея выражена в слове белочернение… В применении к противнику оно означает привычку нагло называть белое черным вопреки очевидным фактам. В применении же к члену Партии оно означает готовность лояльно утверждать, что черное — это белое, если того требует партийная дисциплина. Более того, оно означает также способность верить, что черное — это белое, и даже быть уверенным в этом, забыв о том, что вы когда-то думали иначе”80.
Двоемыслие невозможно без контроля над прошлым, над памятью. В Океании по-своему “поняли прошлое, чтобы исключить его рецидивы в будущем. Ее жителей уподобили свифтовским струльдбругам: те не понимали смысла настоящего, ибо жили только прошлым, эти не понимают прошлого, так как лишены правды о нем. Пессимистические видения Свифта обретают реальность в мире Оруэлла. Струльдбруги — это люди, обретшие бессмертие, которое однако не становится залогом их духовного совершенствования. Безграничная их память не является хранилищем вековой мудрости, опыта поколений и фактов истории, ибо в их сознании “прервалась связь времен”: “В их памяти хранится лишь усвоенное в юности или зрелом возрасте, да и то в очень несовершенном виде, так что при проверке подлинности какого-нибудь события или осведомлении о его подробностях надежнее полагаться на устные предания, чем на самые ясные их воспоминания”.
Нечто подобное встречает герой Оруэлла Уинстон Смит, когда пытается узнать правду о прошлом у старого рабочего. Он прожил долгую жизнь, но в обществе, где прошлое постоянно извращалось и вытравлялось из памяти — ив его сознании, как и у струльдбругов “прервалась связь времен”. Старик утратил понимание прошедшего и не обрел понимания настоящего, что вполне типично для океанийского общества: “…уцелевшие представители старого мира неспособны были сравнивать одну эпоху с другой. Они помнили множество ненужных вещей: ссору с товарищем по работе, поиски потерянного насоса для велосипеда, выражение лица давно умершей сестры, вихри пыли в какое-то ветреное утро семьдесят лет назад, — но все действительно важные факты оказались забытыми. Они похожи были на муравьев, которые способны видеть мельчайшие предметы, но не замечают крупных. И поскольку память таких людей не могла оказаться полезной, а все письменные документы были фальсифицированы, утверждение Партии, что она повысила уровень жизни людей, приходилось принимать на веру, ибо более не существовало и не могло уже никогда существовать никакого мерила для проверки этого утверждения”. “Муравьиное” сознание обрекает человека на прозябание вне времени и истории.
Деградация струльдбругов проявлялась и в следующем: “Язык этой страны постоянно изменяется. Струльдбруги, родившиеся в одном столетии, с трудом понимают язык людей, родившихся в другом Прожив лет двести, они с большим трудом могут произнести нескольких самых простых фраз. С этого времени им суждено чувствовать себя иностранцами в своем отечестве”. Язык Океании тоже меняется, но здесь подобные метаморфозы поставлены на “научную” основу Язык становится средством казарменного контроля над мыслью — его постоянно “совершенствуют”, создавая так называемую новоречь. Главная цель новоречи — сузить рамки мысли, чтобы в конце концов сделать инакомыслие, считающееся в Океании “мыслепреступлением”, буквально невозможным, исключить из языка слова, с помощью которых можно было бы выражать преступные мысли. Любая мысль должна выражаться одним единственным словом, значение которого строго определено, а вес остальные, производные значения, упразднены и забыты. Вот что утверждает один из “творцов” новоречи: “Новоречь — это “ангсоц”, и наоборот, “ангсоц” — это новоречь… К 2050 году, а быть может и раньше, никто уже по-настоящему не будет владеть староречью. Вся литература прошлого будет уничтожена. Чосер, Шекспир, Мильтон, Байрон будут существовать только в своем новоречевом варианте, да и то сильно измененными и даже противоположными тому, что они представляли собой раньше. Даже партийная литература изменится. Изменятся лозунги. Сможет ли существовать такой лозунг, как “свобода есть рабство”, если само понятие свободы будет уничтожено? Весь характер мышления изменится. Собственно говоря, мышления в нашем нынешнем понимании этого слова вообще не будет. Ортодоксальность означает отказ от мышления — отсутствие потребности мыслить. Ортодоксальность — это бессознательность”.
Такое положение в океанийском обществе вполне соответствует провозглашенному лозунгу “Тот, кто управляет прошлым, управляет будущим, а тот, кто управляет настоящим, управляет прошлым”. Считается, что события прошлого объективно не существуют, а содержатся лишь в документах и памяти. “А так как Партия осуществляет полный контроль над всеми документами и столь же полный контроль над умами своих членов, то, следовательно, прошлое оказывается таким, каким Партии угодно его сделать”. Зачем же нужно постоянно изменять прошлое? — “…важной причиной, ведущей к изменению прошлого, является необходимость поддержания веры в непогрешимость Партии. Дело не только в том, что выступления различных деятелей, статистические данные и всевозможные документы приходится постоянно приводить в соответствие с требованиями момента, дабы показать, что предсказания Партии всегда сбываются, но также и в том, что ни в коем случае нельзя признавать, что в учении Партии или в выборе политических союзников имели место какие-либо перемены. Ведь изменение точки зрения или даже перемена политики могут быть расценены как слабость”.
Рецидивы подобной “слабости” исключены в океанийском обществе, функционирующем как партийно-бюрократическая структура, являющаяся “вещью в себе” и для себя. Хотя официально целью государства провозглашен рост благосостояния и всеобщее счастье, на самом деле все подчинено задаче самосохранения этой структуры, то есть, неограниченной власти и привилегий узкой прослойки аппаратчиков, не создающих никаких ценностей — ни материальных, ни духовных. “Господствующая группа остается господствующей, пока она может назначать своих преемников. Партия заинтересована в увековечивании себя самой, а не в увековечивании определенной породы людей. Неважно, в чьих руках находится власть, главное в том, чтобы иерархическая структура всегда оставалась неизменной. Все верования, обычаи, вкусы, эмоции, умонастроения, характерные для нашего времени, фактически призваны поддерживать ореол тайны вокруг Партии, не дать людям возможности постигнуть истинную природу современного общества”. Вот почему так важно “постоянно формировать сознание как руководящей группы, так и стоящей одной ступенькой ниже многочисленной группы исполнителей”.
Мысль однако не новая. Оруэлл вольно или невольно лишь абсолютизирует, возводя в принцип государственной политики, субъективные устремления бюрократии, раскрытые еще К.Марксом в работе “К критике гегелевской философии права”: “Бюрократия считает самое себя конечной целью государства. Так как бюрократия делает свои “формальные” цели своим содержанием, то она всюду вступает в конфликт с “реальными” целями. Она вынуждена поэтому выдавать формальное за содержание, а содержание — за нечто формальное. Государственные задачи превращаются в канцелярские задачи, или канцелярские задачи — в государственные Бюрократия есть крут, из которого никто не может выскочить… Всеобщий дух бюрократии есть тайна, таинство. Соблюдение этого таинства обеспечивается в ее собственной среде ее иерархической организацией, а по отношению к внешнему миру — ее замкнутым корпоративным характером” (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 271–272).
Абсурдная, казарменная логика и философия этого мира ясно выступает в словах партийного вождя О’Брайена во время допроса Уинстона Смита, уличенного в инакомыслии: “Вы полагаете, что действительность — это некая объективная реальность, что-то внешнее, существующее само по себе, вне нашего сознания. Вы полагаете также, что сущность действительности самоочевидна. Когда вам кажется, что вы что-то видите, вы воображаете, что и все остальные видят то же, что и вы. Но я уверяю вас, Уинстон, что действительность не есть что-то существующее вне нас. Действительность существует в человеческом сознании, и нигде больше, причем не в индивидуальном сознании, которое может ошибаться и рано или поздно гибнет, а только в сознании Партии, коллективном и бессмертном. То, что Партия считает правдой, и есть правда. Понять действительность можно, лишь глядя на нее глазами Партии. Эту истину вам придется усвоить, Уинстон. Это требует самоуничтожения, уничтожения своего индивидуального сознания, то есть определенного усилия воли. Вы должны смириться, только тогда вы можете стать психически нормальным человеком… Вы помните, — продолжал он, — вы записали в своем дневнике: “Свобода — это свобода утверждать, что два плюс два есть четыре”. — Да, — сказал Уинстон. О’Брайен поднял левую руку, повернув ее тыльной стороной к Уинстону. Большой палец он спрятал, растопырив остальные четыре пальца. — Сколько пальцев я показываю, Уинстон? — Четыре. — А если Партия говорит, что их не четыре, а пять, — тогда сколько? — Четыре. — Ответ Уинстона потонул в крике боли”. Этот отрывок, как впрочем и весь роман “1984”, можно было бы назвать иллюстрацией к социально-философскому трактату “Принципы обезличения человека, с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия”, который пытался создать некто Шмаков из повести “Город Градов” (1926) Андрея Платонова, столь талантливо изображавшего абсурдную, вполне антиутопическую сущность бюрократии.
Верить, что два плюс два есть пять, значит признавать то самое двоемыслие, которое под пыткой вбивают в голову Уинстону. Именно оно и составляет сущность оруэлловского ангсоца. Это изощренная система психологической, философской и всякой фальсификации, применение сознательного обмана при сохранении целеустремленности, обусловленной честностью. Умение отрицать существование объективной реальности и в то же время постоянно исходить из ее существования. В конечном счете, двоемыслие — “это странное смешение противоположностей — знания и незнания, цинизма и~ фанатизма”, — в котором ложь всегда опережает правду. С помощью двоемыслия правящая верхушка стремится лишить массы океанийского общества идейных, политических и всяких иных ориентиров, мышления как такового, подменяя его “бессознательной ортодоксальностью” (слепой верой в любое утверждение официальной пропаганды), и таким образом подчинить себе движение истории. Возникает та самая “иерархия знания”, о которой Маркс в упомянутой работе писал: “Верхи полагаются на низшие круги во всем, что касается знания частностей; низшие же круги доверяют верхам во всем, что касается понимания всеобщего, и, таким образом, они взаимно вводят друг друга в заблуждение” (с. 271–272) В литературе эту абсурдную “механику” лаконичнее других раскрыл, думается, В.Маяковский: “Что заглядывать далече? Циркуляр сиди и жди — Нам, мол, с вами думать неча, если думают вожди”.
Иными словами, для укрепления социализма как можно меньше социализма Проявляется это следующим образом: “Партия отвергает все те принципы, которых первоначально придерживалось социалистическое движение, причем делается это во имя социализма. В отличие от всего того, что имело место раньше, она проповедует презрение к рабочему классу и при этом одевает своих членов в форму, которая в свое время отличала работников физического труда и которая именно по этой причине и была выбрана Партией”
В оруэлловском принципе двоемыслия отразилось, видимо, глубокое недоверие автора к каким-либо идейно-политическим принципам и платформам, якобы неизбежно обрекающим их приверженцев на субъективизм, волюнтаризм и слепой авантюризм. Это разочарование в политической борьбе, которая якобы никому не приносит никакой свободы и равенства, а всегда заканчивается их подавлением К подобным выводам Оруэлл пришел после участия в гражданской войне в Испании, где он воевал добровольцем с декабря 1936 по июнь 1937 гг. и куда его привело увлечение социализмом. “То, что я увидел в Испании, показало мне смертельную опасность однобокого негативного “антифашизма”, — напишет он позже, продемонстрировав в этих словах свое собственное “однобокое” восприятие испанских событий.
К тому времени, когда Оруэлл попал в Испанию, правительством Народного фронта там уже были проведены серьезные революционные преобразования — в частности, многие предприятия, автомобильный парк и железнодорожный транспорт находились под контролем профсоюзов. Хозяином страны стал сам народ, и Оруэлл увидел то, что в реальности могло напоминать моровскую утопию, изображенную великим гуманистом как общество справедливости и равенства, где ликвидированы частная собственность и деньги. Он сражался в Каталонии, где значительной силой, опиравшейся на поддержку рабочих, была Национальная конфедерация труда, находившаяся под влиянием Федерации анархистов Иберии (НКТ-ФАИ) — так называемые анархо-синдикалисты, занимавшие ключевые позиции в общественной и экономической жизни Под их руководством и при содействии местной каталонской партии троцкистской ориентации ПОУМ (Partido Obrero dela Unificacion Marxista — Марксистская партия рабочего объединения) революционные преобразования в этой и других провинциях приняли крайне ультралевый, утопический (в худшем смысле слова — особенно, в той сложной политической и военной обстановке) характер Отрицая государство и порядок, анархо-синдикалисты сами однако стали насаждать свой “порядок” — анархо-коммунизм, обобществив почти всю частную собственность, среднюю и мелкую, в том числе (даже булочные и парикмахерские). В деревне насильственно проводилась “либер-тарная коллективизация” (от исп. слова libertad — свобода), вызывавшая протест крестьян. Кое-где даже были отменены деньги (формально, по крайней мере). Как отмечает Жорж Сориа в книге “Война и революция в Испании” (М., “Прогресс”, 1987): “Утопизм анархо-синдикалистов вырос… до невероятных размеров”.
Вот как описывает (не без радостного удивления) сам Оруэлл Барселону того времени в книге воспоминаний “Дань уважения Каталонии” (1938): “Почти все здания были захвачены рабочими и украшены красными флагами или красными с черным флагами анархистов; на каждой стене были нарисованы серп и молот и сокращенные названия революционных партий; почти из каждой церкви было вынесено церковное имущество и сожжено. Группы рабочих тут и там все время взрывали церкви. На каждом магазине и кафе видны были надписи, означавшие, что все обобществлено… Частных автомобилей больше не существовало — все они были под контролем, а все трамваи, такси и остальной транспорт были окрашены в красное и черное… Практически все были одеты в грубую рабочую одежду, голубые комбинезоны или в какое-то милицейское обмундирование”.
Однако анархистский хаос препятствовал созданию единой системы обороны на фронте и в тылу перед лицом наступавших войск Франко. В войсках анархо-синдикалистов и троцкистов не было дисциплины, воевали по настроению. После разгрома анархистско-троцкистского путча в Барселоне (май 1937 г.), поставившего под вопрос существование Народного фронта, правительство правых социалистов при активной поддержке коммунистов приняло суровые меры по наведению порядка в Каталонии. Была, в частности, запрещена партия ПОУМ, в милицейских войсках (под названием “дивизия Ленина”) служил Оруэлл, в общем-то случайно оказавшийся среди троцкистов. Он однако воспринял все происшедшее (особенно аресты тех, с кем вместе воевал) как подавление свободы, революции и торжество тоталитаризма, необходимого, как он считал, коммунистам для полного захвата власти и истребления политических противников. С этого времени в его сознании прочно укоренилось убеждение, что в борьбе за власть как правые, так и левые используют одни и те же методы террора. Не будет преувеличением сказать, что барселонские события Оруэлл истолковал как крах утопии — общества равенства и свободы (в его понимании) — и как утверждение на ее развалинах антиутопии. Подобная мысль, видимо, и легла потом в основу его антиутопического романа.
Несмотря на связь с ПОУМ, Оруэлл не считал себя троцкистом. После Испании он, мягко говоря, с явной подозрительностью относился ко всякой политической партии вообще, хотя по-прежнему называл себя социалистом, слабо, однако, представляя, какой социализм он имел в виду. В этом смысле он отрицательно относился к Троцкому, связывая с ним свое неприятие социализма в СССР (нечто подобное сегодня заметно и у последователей Оруэлла в жанре антиутопии, о чем речь ниже). В рецензии на книгу о России одного западного журналиста Оруэлл писал, соглашаясь с автором: “Троцкий, в изгнании, разоблачает диктатуру в России, но он в той же мере ответственен за это, как и каждый живущий, и еще неизвестно, был ли бы он как диктатор предпочтительнее Сталина…” Как бы ни относиться к его словам в целом, нельзя не признать, что Оруэлл, вольно или невольно (в Испании он часто слышал троцкистскую демагогию), оказался не далек от истины в оценке Троцкого и троцкизма. И не только в приведенном отрывке, но, как ни странно, и в своем романе. Ибо Троцкому и его последователям как раз и было присуще двоемыслие — смешение цинизма и фанатизма, в котором ложь всегда опережала правду.
Пытаясь втянуть трудящихся в левацкие авантюры, Троцкий игнорировал объективную реальность — законы истории, однако в то же время и исходил из этой реальности в достижении своих истинных целей дезориентации масс. Его левая ультрареволюционная фраза не имела по сути ничего общего с истинной революционностью, скрывала отказ от нее, а теория “перманентной революции” извращала смысл ленинского учения о революции пролетарской, “…позирует, как левый, помогает правым…” — писал о нем Ленин (Пол. собр. соч., т. 49, с. 390).
Между прочим, Троцкий и его сторонники на определенном этапе борьбы против ленинизма поддерживали идеи казарменного социализма, сущность которых отражена в романе Оруэлла. Во время дискуссии о профсоюзах в 1920–1921 гг. троцкисты, выступавшие против позиции Ленина, призывавшего отказаться от методов военного времени в работе профсоюзов, требовали “завинчивания гаек” — т. е. именно военных методов руководства трудящимися, военизации профсоюзов, насаждения командных принципов управления экономикой и государством в целом. Спекулируя на трудностях переходного периода, Троцкий оправдывал принудительный труд в казарменных условиях как единственный путь к социализму. Ему принадлежат, например, следующие слова: “Мы мобилизуем крестьянскую силу и формируем из этой мобилизованной рабочей силы трудовые части, которые приближаются по типу к воинским частям… Рабочая масса должна быть перебрасываема, назначаема, командируема точно так же, как солдаты”.
Вероятно, подобные взгляды как раз наиболее ярко и отразились в романе Замятина “Мы”, написанном в те годы. Не без влияния Замятина и родился под пером Оруэлла образ “казарменного” будущего.
Станет ли мир Оруэлла реальностью когда-либо? Западные футурологи и социологи до сих пор задаются этим вопросом. Гораздо важнее писатель наметил ту веху, мимо которой не прошла западная литература о будущем. Приближение 1984 года, названного даже “годом Оруэлла”, не только вызвало новый взрыв интереса к этому роману, но и дало новый импульс развитию антиутопии, породило новые прогнозы, новые художественные интерпретации будущего. Обозначилась тенденция переосмыслить и продолжить оруэлловскую “традицию”, развить его идеи и образы применительно к дню сегодняшнему. Она связана, прежде всего, с именем Энтони Берджеса, довольно яркой фигуры в английской и, шире, западной литературе, чье творчество представляет собой причудливый сплав модернистского экспериментаторства с элементами реалистической сатиры и приемами массовой беллетристики.
Писать Берджес начал после второй мировой войны, пишет и по сей день. Он автор почти сорока сочинений: около половины из них — романы, остальное — литературно-критические, лингвистические исследования, а также музыкальные произведения, кино- и телесценарии. Словом, это литератор весьма разносторонний и плодовитый. Разносторонность его и восхищает, и озадачивает англо-американских критиков, наделивших Берджеса эпитетами “непостижимый”, “неистощимо изобретательный”. И действительно, проявление разносторонности Берджеса может истолковываться двояко. Прежде всего как восприимчивость к влиянию многих литературных течений и манер (обычно в этой связи называют Джойса, как мастера словесного эксперимента и потока сознания, “черных юмористов” в лице Дж. Барта, добавляют еще В.Набокова и Л.Селина); как способность к сюжетным словесным, смысловые заимствованиям и их искусной интерпретации; как умение варьировать и пародировать жанровые мотивы, идеи и художественные приемы западной литературы, — в целом все это свидетельствует об эрудиции, о таланте беллетриста и пародиста, литературного экспериментатора.
Но одновременно критика указывает на некую скрытую несамостоятельность, идейно-эстетическую исчерпанность, выступающую как стремление лишь анатомировать чужие идеи и расхожие представления, эксплуатировать сюжетные схемы и штампы — от банального детектива до интеллектуального романа в духе Джойса.
Характеризуя современную культуру и литературу Запада, американский литературовед Джордж Стейнер писал в статье “Классическая культура и посткультура”: “В моду входят пародийные жанры, которые в большей степени используют предшествующую литературу Современная западная литература строится на сюжетах и знаниях уже освоенных, варьируя и повторяя традиционные мотивы”. Как будто сказано прямо о Берджесе. В жанровом отношении почти все его художественные произведения можно назвать пародиями. В них человеческая жизнь предстает во всей греховности “мерзкой плоти” (если воспользоваться образами Ивлина Во, что в данном случае будет весьма кстати), лишенной какого-либо значительного смысла, возвышенных порывов, полной грубого физиологизма, подчиненной игре темных начал, которые автор постоянно стремится обнажить в своих персонажах, ощущающих тяжесть первородного греха. Не случайно, поэтому, его герои, или “антигерои”, как сам Берджес их называет, часто прямо пародируют реальных лиц — Шекспира (“На солнце непохожий”, 1963), Наполеона (“Наполеоновская симфония”, 1974), Джона Китса (“АББА АББА”, 1977), и литературных героев, “рыцарей” слова и дела — Дон Кихота, Гамлета.
Берджес происходит из семьи потомственных католиков из Ланкашира, не один век хранивших заветы своей веры в стране пуритан. Воспитание в среде католического меньшинства (он учился еще и в колледже св. Ксаверия в Манчестере) повлияло на Берджеса во многих отношениях, и его творчество сопоставимо с творчеством Грэма Грина и Ивлина Во, которые хотя в литературу пришли раньше, а католичество приняли позже, так или иначе оказали на него воздействие {как, впрочем и католик Джойс).
Когда был написан, не без влияния Во, первый роман Берджеса “Зримые укрепления” (1949), автора удивило, что он получился комическим — он и не помышлял ни о чем подобном. Как пишет английская исследовательница творчества Берджеса Кэрол Дике, он считает себя весьма мрачным человеком, и комизм его романов нужно рассматривать в определенном плане — как смех того, кто уже ни во что не верит и для кого в мире слишком немногое сохраняет ценность Поэтому, считает критик, Берджес пишет комедию в мрачных красках, похожую на ту, какую изображает Грин в “Комедиантах”. Однако если мрачная комедия романа Грина раскрывает нам, хотя и противоречиво, картину подлинной трагедии Гаити под властью Дювалье и в ней остро чувствуется пафос обличения социального зла, то изображение жизни как комедии в черном свете у Берджеса обусловлено скорее позой скептика, иронизирующего, причем в весьма игривом тоне, над превратностями человеческой судьбы, но не касающегося тех трагических противоречий действительности, которые всегда волновали Грина. Во всяком случае для Берджеса, видимо, католицизм не стал, как для Грина и Во, панацеей от бед и соблазнов “современного века”. И хотя сейчас писателя вряд ли можно считать правоверным католиком (сем он называет себя “католическим отступником”), все же действительность он видит и изображает, как и они, сквозь призму католических догм (в янсенистском варианте)
Наиболее ярко консервативно-религиозные взгляды Берджеса проявились в его антиутопических произведениях, в которых претензии на научность причудливо сочетаются с приемами и штампами массовой беллетристики. Еще в 1962 году он выпустил пронизанный неомальтузианскими мотивами роман “Жаждущее семя”, где нашли отклик некоторые идеи, выраженные в антиутопиях Хаксли и Оруэлла. В частности, у Берджеса в обществе будущего, живущем в условиях перенаселения, чтобы ограничить рождаемость, осуществляется тотальный контроль за жизнью каждой семьи. Однако все же сохраняется видимость гуманности и демократии: официально поощряется гомосексуализм, а правительство в основном ограничивается призывами и штрафами многодетных семей.
И все же это не дает желаемых результатов — начинающийся голод порождает каннибализм, анархию и культ плодородия, выражающийся в сексуальных оргиях. Государство пытается противопоставить хаосу военный порядок и всеобщую мобилизацию в армию, чтобы с помощью постоянных войн контролировать народонаселение. Социальный пессимизм автора выразился в его метафизической концепции мира, представляющей собой вариант идеи исторического круговорота. В своих религиозных воззрениях и сомнениях Берджес всегда колебался между постулатами блаженного Августина об исконной греховности человека и идеями средневекового монаха-еретика Пелагия, отрицавшего первородный грех и предопределение, утверждавшего, что человек обладает свободой воли и, совершая добро, может без помощи церкви, сам достичь нравственного совершенства. Все это нашло отражение в его исторической концепции: пелагическая стадия достаточной свободы и демократии приводит к разрушению государственных институтов и наступает переходная стадия хаоса и анархии, вслед за ней тоталитарный порядок (августинская стадия) и т. д. На всех стадиях происходит столкновение интересов личности и общества — конфликт, который, по мнению Берджеса, никогда не удается разрешить гуманным путем.
Эта же идея пронизывает роман “Механический апельсин” (1962), получивший большую популярность благодаря его экранизации Стенли Кубриком. Человек, как утверждал Пелагий, свободен в выборе добра и зла. Малолетний преступник Алекс в романе выбирает зло, совершать которое для него так же естественно, как наслаждаться музыкой Бетховена и вообще нормально существовать. Но общество, утверждает автор, совершает еще большее зло, отказывая Алексу в свободе выбора, — насильно заставляя его в процессе принудительного лечения стать “добрым”, оно разрушает его личность, оказывает лишь уравнительное воздействие на индивида.
Возможна и другая трактовка образа Алекса, обусловленная колебаниями Берджеса между блаженным Августином и Пелагием. Янсенистская идея возврата к постулату блаженного Августина о предопределении, отвергнутому поздним католицизмом, предполагает, что Алекс создан злодеем и не может измениться. Общество в этом случае виновато вдвойне — калеча Алекса, оно еще разрушает то, что сотворено богом.
В этом романе пессимистические воззрения автора отразились даже в его излюбленных лингвистических экзерсисах. Язык романа представляет собой причудливый конгломерат исконно английских слов и русских заимствований (друг, девочка, лицо, кровь, толчок), — на этом жаргоне изъясняется Алекс и его банда.
Всякий язык, как известно, сохраняет следы различных исторических влияний и воздействий на тот культурный ареал, где он сформировался. Так, скандинавизмы в английском языке свидетельствуют о норманском завоевании Англии. Подобным образом, как тонко заметила К.М.Дикс, и русские корни того языка, на котором говорят в антиутопическом обществе Берджеса, должны напоминать, что когда-то Англия, как следует по авторской логике, подверглась русскому завоеванию.
Этот жаргон, как заметил английский критик Б.Бергонди, помогает читателю воспринимать ужасы, творимые и описываемые Алексон, в веселом тоне, без предполагаемого трагизма и эмоций, буднично, даже комически — “we gave this devotchka a tolchok on the litso and the krovvy came out of her rot”. Бергонци прав и в том, что Алекс не является, как казалось многим, особенно после фильма Кубрика, порождением конкретных социальных процессов, хотя действительность и подтвердила это невольное предвидение Берджеса, когда в конце 60-х — начале 70-х годов движение молодежи приняло крайне анархические формы протеста против истеблишмента. Алекс не порождение времени, он воплощает религиозно-метафизические представления автора о человеке и в этом смысле — вечный тип. Его близкий предшественник, как точно подметил Бергонци, — малолетний бандит Пинки (из романа Грина “Брайтонский леденец”, 1938), в чьей судьбе воплощено, по замыслу автора, проклятие первородного греха, якобы от рождения определяющее жизнь человека.
Расхожая идея западной пропаганды времен холодной войны — пресловутая советская угроза, долгое время служившая главным козырем реакции на Западе, — оживает и сейчас на страницах произведений иных английских писателей, тех, кто, как по притче, вдруг “прозрел”, обратившись из Савла в Павла. Кингсли Эмис, когда-то в молодости один из “сердитых молодых людей”, на свой лад критиковавших истеблишмент, сегодня сердится по иному поводу, защищая то, что порицал раньше. Его антиутопический роман “Игра в прятки по-русски” (1981) со стереотипным детективным сюжетом, характеризующийся воинствующим пессимизмом в сочетании с расистскими идеями, рассказывает как раз о подобном завоевании Альбиона.
Англия, куда социализм принесен на русских штыках, превращена в протекторат России — разоренную, нищую страну без прошлого и будущего. Эмис, правда, не столь искусен в языке, как Берджес, когда пытается пародировать стиль Толстого и Тургенева, чтобы извратить дух великой литературы. Охранительная тенденция у него превращается, по сути, в нигилизм, варварское отрицание культуры целого народа, идеи которого якобы несут гибель Западу. В целом роман Эмиса выдержан в духе берджесовских антиутопий, особенно в духе романа “1985” (1978), где пессимизм автора приобретает универсальный характер.
В советской критике весьма подробно были проанализированы футурологический и социально-политический аспекты этого произведения (Шахназаров Г. Антиутопия и жизнь. — “Иностранная литература”, 1983 № 2) представляющего собой своеобразную интерпретацию романа Оруэлла “1984”. Оруэлл изображал именно “английский социализм”, точнее, возможные результаты претворения в жизнь соответствующей доктрины на английской почве. Иными словами, вольно или невольно искаженные социалистические идеи накладывались на английскую действительность, что порождало в воображении автора тоталитарный кошмар 1984 года. Именно эту линию романа Оруэлла и развивает Берджес. Его роман представляет собой интерпретацию социалистической идеи, перенесенной в новых условиях на английскую почву.
В целом Англия 1985 года у Берджеса являет собой печальную картину: хотя сохранены традиционные британские институты власти — избирается парламент, существует правительство, — все сферы жизни и подчинены профсоюзам, контролирующим большинство промышленных предприятий. Фактически государством управляет пролетариат, а это, как ошибочно считает Берджес, порождает хаос и анархию. Весьма тенденциозно изображая Англию будущего, он предупреждает, к каким бедам ведут бесконечные забастовки, организуемые профсоюзами. Показывая произвол тред-юнионов, автор, по сути, отождествляет анархо-синдикалистский террор и современное рабочее движение в целом. Любая попытка изменить существующий порядок вещей, построить “английский социализм” обернется анархо-синдикалистским режимом 1985 года. — дает понять Берджес всем ходом своего романа.
Характерно, что Берджес на свой лад перетолковывает и другую идею Оруэлла, отождествлявшего коммунизм в казарменном варианте и фашизм в плане подавления личности. Он негативно расценивает результаты материального и духовного прогресса человечества вообще: открыто пишет о своем неприятии как капиталистического общества, особенно в его американском варианте, так и опыта социализма. И там и там, с точки зрения Берджеса, тотальный контроль над личностью, нивелировка сознания. Подтверждая эту мысль, автор расшифровывает название романа “Механический апельсин”: когда-то Берджес служил в Малайе и там изучил местный язык — малайское слово “оранг” (человек) близко по звучанию английскому “orange” (апельсин). Смысл заглавия и романа в целом таков: общество подавляет свободную личность и создает “механических людей”, в одного из которых и превращается после принудительного лечения герой романа Алекс.
В целом цивилизация, как считает Берджес, зашла в тупик и не способна решить стоящих перед ней проблем: грозящего перенаселения, мировой войны, голода, агрессивности и насилия. Поэтому возможны любые, в том числе и социальные потрясения и катастрофы. Именно этим роман как раз и отличается от “1984” Оруэлла. У Оруэлла тоталитарный режим в нем тверд и пока подавляет любое недовольство (хотя неуверенность в будущем все же сохраняется). В романе Берджеса никакая власть не способна контролировать положение: профсоюзы ведут борьбу с арабскими шейхами, в чьих руках находятся банки и добыча нефти, ни те, ни другие не могут одолеть друг друга. Начинается мировой финансовый кризис и безработица. Ощущение хаоса постепенно перерастает в неясное предчувствие близящегося конца света.
Его-то и изображает Берджес в антиутопическом романе “Конец последних известий” (1982). В этом произведении он развивает популярную в массовой литературе Запада тему катастроф, в которой причудливо и на первый взгляд неожиданно воплотились сегодня неоконсервативные тенденции. Правда, всевозможные бедствия и катастрофы красочно изображались и раньше как в беллетристике, серьезной в том числе, так и в кино, но не играли роли, какая им отводится теперь в сфере массовой культуры. В обиходе критики даже появились термины “роман катастроф” и “фильм-катастрофа”. Этими терминами определяются фильмы и романы, в которых в новой форме и с иными целями используются, обыгрываются уже известные мотивы научной фантастики и антиутопии — взаимоотношения человека и техники, человека и необузданных сил природы, ученого и представителя власти и т. д. Главное отличие фильмов-катастроф от всех кинобедствий прошлого состоит в том, как писал Ю.Ханютин, что “они предлагают не только модель бедствия, но и модель избавления, нечто вроде программы “оздоровления общества”, с которой всякий раз выступает очередной американский президент (Ханютин Ю. Реальность фантастического мира, М., 1977, с. 291). Нечто подобное происходит и в романах катастроф — например, в романе Клайва Касслера “Виксен 03” (1978), где американский президент вдохновляет героев, которые побеждают террористов, обладающих смертоносным бактериологическим оружием. Оказывается, катастрофа — тоже благо, ибо она уничтожит слабых и недостойных (в том числе обанкротившихся государственных лидеров), выдвинет сильных и умных (обычно бравых английских и американских парней, — ныне их роли исполняют известные актеры, ранее игравшие благородных ковбоев и неподкупных шерифов), которые спасут себя и всех остальных, а в итоге больное западное общество очистится в пламени катаклизма.
Однако главное, что оказалось близко Берджесу в этой супермодной теме, — это изображение и ощущение катастрофы — землетрясения, пожара небоскреба, гибели корабля, появление гигантского животного — как апокалипсиса. Миф, библейский символизм глубоко проник в систему образов фильма и романа катастроф, подменив картину реальной действительности. Берджес в соответствии с его воззрениями развил этот мотив, доведя до логического конца, — писатель рисует глобальную катастрофу, конец света, делая ставку на шоковую развлекательность. Присутствует в романе и американский президент, пекущийся о своих согражданах, — не в силах спасти их, он предпочитает, как истинный капитан погибающего корабля, остаться на Земле и отказывается от места в звездолете.
Цивилизация “механических” людей неизбежно должна погибнуть, полагает автор, как бы подготавливавший читателей к такому выводу предыдущими романами. Видимо, чтобы еще больше их заинтриговать, писатель снабдил новый роман подзаголовком “развлечение” и действительно попытался соединить антиутопические мотивы с фарсовым, развлекательным началом. Роман повествует о трех величайших, по мнению Берджеса, открытиях XX века — создании космического корабля, учении Зигмунда Фрейда и… троцкистских идеях. И соответственно выстраивается на основании трех сюжетов. Первый рассказывает о гибели планеты Земли, пятьдесят “избранных” жителей которой спасаются в ракете, чтобы продолжить род человеческий где-то в другой галактике. Случайно в космическом корабле обнаруживаются две видеозаписи, представляющие собой два других сюжета романа: один — описание жизни Фрейда и его методов лечения неврозов, другой — опереточное представление, в ходе которого изображается пребывание Троцкого в Америке в 1917 году накануне революции в России. Эти видеозаписи, оказывается, — единственное духовное наследие погибшей цивилизации, чудом уцелевшее и не представляющее никакой ценности для спасающих ученых-технократов. Так своеобразно Берджес выражает свою приверженность тем футурологическим идеям и концепциям, согласно которым в будущем гуманитарные науки и искусство зачахнут и цивилизация приобретет исключительно машинный характер.
Надвигающаяся катастрофа — Земля погибнет в столкновении с огромной кометой — не оставляет шанса спастись никому, кроме группы ученых США, владеющих самым мощным звездолетом. Судьба всех остальных государств и народов предрешена и никого не волнует. У Берджеса, как и во многих других реакционных антиутопиях, во время вселенских катаклизмов действует старый буржуазный принцип: выживает сильнейший Этот звериный закон автор походя пытается распространить и на иную социальную систему, не брезгуя намеками по адресу СССР. Таким образом, по Берджесу, во всяком обществе явно или скрыто действует все тот же биологический принцип выживания, откровенно узаконенный в буржуазной морали. Пятьдесят отобранных компьютером физиологически и умственно полноценных представителей американской технократической элиты — вот зародыш будущего человечества, которое возникнет на иных планетах, вот кто достоин спасения.
Наукообразное описание катастрофы служит у Берджеса еще и фоном для завуалированных, но весьма язвительных спекуляций на “революционную” тему, чему подчинена также и композиция романа. Он построен по законам телепередачи, которая транслируется не по одному, а по трем каналам сразу — три сюжета развиваются одновременно, что создает повествовательный калейдоскоп. Опереточно-кинематографическому стилю соответствует быстрая смена места действия, перебивки, наплывы, обилие персонажей и сюжетных планов, что должно, по замыслу автора, все время будоражить воображение читателя, которому исподволь внушаются вполне определенные взгляды. Пессимистические рассуждения о будущем человечества, охваченного низменными страстями перед лицом всеобщей гибели, прерываются танцами и песнями мюзикла, дешёвого шоу, темой которого становится революция и связанные с ней понятия и идеи. Отождествляя троцкизм с истинной революционностью, автор дискредитирует революцию как таковую.
Мрачная картина гибели человечества, развертывающаяся под звуки “революционного” канкана, — такова суть воинствующего универсального пессимизма Энтони Берджеса, недвусмысленно утверждающего, пусть в развлекательной форме, идею того, что мир идет к катастрофе. Антиутопическими пессимистическими мотивами пронизана и одна из любимых тем писателя — шекспировская, которой посвящен роман “Смуглая леди Эндерби, и аи Эндерби без конца” (1984). Эндерби (главный персонаж романов “Изнутри мистера Эндерби” (1963), “Мистер Эндерби снаружи” (1968), “Завещание заводному миру, или Конец Эндерби” (1974) — один из антигероев Берджеса, пародия то на Дон Кихота, то на Гамлета. Рыцарь поэзии, он пытается остаться верен себе и своему призванию среди удручающей пошлости, окружающей его Эндерби пишет с Шекспире, и дистанция между ним и самим Берджесом в данном случае невелика.
Этот роман весьма ярко иллюстрирует интересною мысль, высказанную Араб-Оглы: “Утопический антимир, завладевший сознанием значительной части интеллигенции и массы обывателей на Западе, в некоторых отношениях весьма напоминает антиматерию в концепциях современных физиков: он не выдерживает соприкосновения с социальной действительностью, с реальным миром, в котором мы живем, и, сталкиваясь с ним, сопровождается своеобразной духовной аннигиляцией, уносящей с собой и положительные социальные ценности”. Можно утверждать, хотя Берджес и непредсказуем, что в романе “Смуглая леди Эндерби” шекспировская тема в его творчестве завершила полный круг, фантастическим образом превратившись в свою противоположность — “антищекспировскую антитезу”. Реальный, хоть и берджесовский, Шекспир, в нормальном человеческом обличье, трансформируется в своего антипода в антимире — автор с присущим ему стремлением быть оригинальным и неподражаемым по-своему отдал дань научной фантастике, правда, в ее самом псевдонаучном и сенсационно-развлекательном выражении. В финале романа написанная Эндерби новелла рассказывает о путешествии некоего шекспироведа на аналогичную во всем Земле планету, существующую в параллельном времени, — антиЗемлю, в Англию или антиАнглию XVI века, с текстами пьес Шекспира, чтобы узнать наконец, кто же их написал. На этой планете у женщин на груди вместо сосков глаза, игриво подмигивающие пришельцу. Появляется и Шекспир, чья гениальность, видимо, по мысли автора, состоит в том, что на каждой руке у него по десять пальцев — это существенно помогает ему переписывать и приписывать себе пьесы, отобранные у ученого, которого за невразумительные речи отправляют в Бедлам Так в этой мрачной аллегории прощается Берджес со своим кумиром, отказывая ему и в таланте, и в “авторстве, превращая искусство в антиискусство, творения Ренессанса в космическую пыль, мусор, неведомо как и кем занесенные к людям, которые сами неспособны создать ничего выдающегося.
Отвечая на вопросы “Литературной газеты” (26 августа 1987 г., № 35), писатель сказал: “…мы живем, подменяя мораль страхом (супер-Чернобыли, атомная война, гибель планеты). Христианство в упадке повсюду, кроме Америки, где оно обернулось своей реакционной и опасной стороной. Я цепляюсь за ошметки своего ка-толичества и блюду определенные нравственные принципы…” Берджес, пытаясь сохранить в душе какое-то подобие надежды и “личную”, так сказать, мораль, не скрывает своего вселенского пессимизма. Он воспринимает развитие в масштабах человечества как трагикомическую пародию на пафос библейской темы — на провозглашенную церковью возможность нравственного спасения человека и человечества; этим и определяется его мрачный, антиутопический взгляд на взаимоотношения личности и общества, государства и церкви, вообще на будущее Земли и землян.
Сомнения Берджес в действительности религиозного учения наиболее ярко отразились в его жизнеописании Иисуса Христа — “Человек из Назарета” (1979) — экранизированном известным итальянским режиссером Франко Дзефирелли. Это весьма приземленная и полная иронии версия жизни Христа и сопутствовавших ей знамений и таинств. В саркастически-назидательной сентенции, заключающей роман, рассказчик (и, похоже, авгор) советует читателю воспринимать учение Христа как своего рода игру, дьявольски трудную, познав правила которой человек может переделать себя и попасть в царство божие. Научиться играючи подставлять левую щеку, когда бьют по правой, полюбить самого себя — тогда легче будет полюбить всех других, в том числе и врагов своих. В написанном годом раньше антиутопическом романе “1985” Берджес еще более ядовито высказался на эту тему: если я полюблю свою правую руку, то мне легче будет полюбить правую руку следователя гестапо.
Тему “Человека из Назарета” продолжает очередной роман писателя “Царство зла” (1985), который можно назвать своего рода религиозной антиутопией, обращенной в прошлое. В нем рассказывается о судьбах апостолов и судьбе христианства в годы становления новой религии. В романе сохранен иронический тон: невидимый рассказчик-скептик, за которым ощущается л в гор, излагает полные драматизма события в Иерусалиме, пребывающем под властью римлян, и в самом Риме.
Первые христиане, не искушенные еще во всех тонкостях нового учения, несут его в мир, весьма противоречиво воспринимающий Новый завет. Что же дает человеку это учение? В привычном для Берджеса ироническом тоне автор-рассказчик отвечает: “Бог существует. Должно существовать и объяснение происходящие с человеком бед. Но бог выше человеческой морали и человеческих нравов и потому не ведает, что творит. Он лишь игрок. И разве все что было, не игра? В этой игре он послал своего сына во плоти в мир, чтобы тот провозгласил спасение Израиля. Он предусмотрел, что Израиль останется глух к этому зову… О, эта великая игра, бесспорно, божественного происхождения, и она продолжается. А то, что она причиняет страдания людям, не затрагивает пределов божественного всезнания: плоть — это странное вещество, плохо поддающееся его восприятию, ибо сам бог лишен ее, а поскольку он бесплотен, то во плоти вряд ли есть божественное начало. Он не видит чужой боли и, конечно, не способен сочувствовать ей”.
Петр и другие ученики Христа, едва начал проповедовать его учение, тут же оказываются обвиненными сине ионом — верховным судом первосвященников иудейской религии — в ереси и подвергаются преследованиям. Высший смысл их проповедей, кажется, никому неведом — все, даже и первосвященники, воспринимают слова Христа буквально, узкодогматически. Для фанатичных защитников иудейской веры ее символом, смыслом и воплощением является храм Соломона как зримое и, прежде всего, осязаемое, материальное выражение божественного начала и проистекающих от него благ для жрецов храма и Иерусалима. “С храмом связано слишком многое — престиж священников, деньги, торговля, сосредоточенная в городе”, — говорит Матфей, один из учеников Христа. Могущество бога для них воплощается в безграничной власти богатства, материализованного в храме из золота и слоновой кости. (Сущность подобных “верований” отчетливо вскрыл К. Маркс: “Деньги — это ревнивый бог Израиля, пред лицом которого не должно быть никакого другого бога Деньги низводят всех богов человека с высоты и обращают их в товар…” Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. I, с. 410.) Страшным кощунством, поэтому, представляются священникам мысли Христа, развиваемые его последователями, о том, что истинный храм как сосредоточие божественного начала — не тот, который на земле и сделан руками из камня и золота, а тот, который на небе.
Петр убеждается что многие его соотечественники воспринимают христианство в русле антигуманной националистической доктрины иудаизма — религии якобы богоизбранного народа, презирающего все остальное человечество, “необрезанных” псов. Иисус же призывал любить не одних лишь “детей Израилевых”. Общечеловеческий дух Нового завета противоречит догматически-изуверской сущности талмуда, приверженцы которого отказываются иметь что-либо общее с людьми иной национальности и веры, готовы умереть за храм, воплощающий их веру, лишь бы в него не ступила нога иноверцев.
Тем временем в Риме, где царствует деспот, эстет и циник Нерон, распространяются слухи о каком-то каннибалистском культе, основателем которого был раб Крестус, чьи последователи поедают друг друга. Так извращен, то воспринимают в “царстве зла” смысл учения Христа, в частности описанную позднее в евангелии сцену: “И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: примите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и казал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов”. Императорские сатрапы поджигают Рим, чтобы, по августейшей прихоти, он восстал из пепла еще прекрасней. А Сенату и римскому народу внушают мысль, что виновники поджога — каннибальская секта христиан, которых необходимо предать казни, а веру под страхом смерти запретить. Так и происходит — безумствующим толпам есть на кого излить свой гнев.
Последующие бурные события показывают, как мало заботит людей проповедь добра — силы зла сметают все и всех на своем пути: правых и виноватых, грешников и праведников. Во время Иудейской войны римляне разрушают Иерусалим, уничтожен храм Соломона и его фанатичные защитники. Финалом, символизирующим для автора бессилие добра и беспомощность человека в мире — арене “божественной игры”, становится извержение Везувия, у подножия которого в пещерах скрываются преследуемые христиане. Но лава уничтожает не только их — весь город Помпеи с верующими и колеблющимися, идолопоклонниками и поклоняющимися лишь своей похоти развратниками.
Не таким ли видится прообраз будущего Берджесу? Не усмотрел ли он в словах писания, которые Иисус напомнил ученикам в ночь перед распятием — “пожару пастыря, и рассеются овцы стада” — предсказание страшной судьбы человечества, которая чудится писателю на исходе XX века? Так на последних страницах романа возникает излюбленная тема Берджеса — грядущая тотальная катастрофа, апокалипсис. Он уже обращается к ней в романе “Конец последних известий”, рисуя жуткий конец зашедшей в тупик цивилизации. Ныне мысль автора выступает еще рельефнее — человечество, не способное воспринять проповедь добра, неминуемо гибнет. В его неспособности Берджес, похоже, не сомневается, как и в неотвратимости катастрофы, выражая тем самым общий дух пессимизма, характерный сегодня для значительной части западной литературы о будущем. Однако нельзя не отметить присущее Берджесу и другим представителям этой литературы стремление художественно проанализировать тенденции развития современного западного мира, предугадать их вероятную динамику, предупредить о возможных трагических последствиях, призвать одуматься сегодня, сейчас.
Александр КаширинОПЫТ БИБЛИОГРАФИИ ЧЕШСКОЙ И СЛОВАЦКОЙ ФАНТАСТИКИ
В настоящую библиографию включены основные книжные публикации чехословацкой фантастики за послевоенный период. Библиография состоит из двух разделов: списка произведений и описания книг, связанных общей ссылкой.
Бабула Владимир.
Как я был великаном. Р-з, 13.
Берковец Иржи.
Аутосонидо Р-з, 13.
Вайсс Ян (1892–1972).
В стране наших внуков. Р-н, 21.
Дом в тысячу этажей. Р-н, 20, 22, 55.
Метеорит дядюшки Жулиана. Р-з, 13.
Нам было его жаль… Р-з, 20, 22.
Никто вас не звал. Р-з, 20, 22.
Редкая профессия. Р-з, 20, 22.
Тайну надо беречь. Р-з, 20, 22.
Тысячу людей ждут. Р-з, 20, 22.
Вейс Ярослав (1946).
Да, кстати, на чем же я остановился? Р-з, 8.
День на Каллисто. Р-з, 8.
Сердце. Р-з, 8.
Белинский Ярослав (1946).
Эпидемия. Р-з, 8.
Веселы Зденек.
Брабинец Иржи.
Преступление в заливе Духов. П-сть, 13.
Преступление в радужном заливе. П-сть, 20.
Винарж Я.
Эста. Р-з, 14.
Вольный Зденек (1946).
Жена и анкета. Р-з, 8.
Огонь из чистого золота. Р-з, 8.
Зика Ярослав (1922).
Решение. Р-з, 8.
Изакович Иван (1934).
Одиночество Р-з, 8.
Кайдош Вацлав (1925).
Дракон. Р-з, 4, 16, 18.
Игра с призраком. Р-з, 12.
Курупиру. Р-з, 8.
Опыт Р-з, 2, 3, 14.
Клабал Родомир.
Если вы такой умник, то скажите, где трупы? Р-з, 17.
Козак Б.
Голова Медузы. Р-з, 10.
Кубиц Ладислав.
Пришельцы. Р-з, 5.
Кужел Душан (1940).
Бегство из рая. Р-з,13.
Некролог. Р-з. 8.
Ленчо Ярослав (1933).
Попытка уничтожить планету Р-з, 8.
Махачек Любомир (1947).
Домашний помощник. Р-з, 8.
Михал Карел (1932).
Баллада о Чердачнике Р-з, 6.
Домовой могильщика Гоуски Р-з, 9, 19.
Сильная личность Р-з, 6.
Моравцева Яна (1937).
Цветок. Р-з, 8.
Несвадба Иозеф (1926).
Ангел смерти. Р-з, 1, 13, 20, 23.
Голем-2000. Р-з, 8, 20.
Злополучное изобретение. Р-з, 23.
Идиот из Ксенемюнде. Р-з, 9, 20. 23.
Мозг Эйнштейна. Р-з, 20, 23.
По следам снежного человека. Р-з, 20, 23.
Последнее приключение капитана Немо. Р-з, 20, 23.
Процесс, о котором никто не узнал. Р-з, 15.
Римская победа. Р-з, 23.
Робот внутри нас. Р-з, 23.
Смерть капитана Немо. Р-з, 20, 23.
Смерть Тарзана. Р-з, 20, 23.
Стелла с “Третьей звезды”. Р-з, 23.
Табу. Р-з, 23.
Трактат о воздушных кораблях. Р-з, 23.
Трест по уничтожению истории. Р-з, 23.
Нефф Ондржей (1945).
Белая трость калибра 7,62 Р-з, 5
Вселенная довольно бесконечна. П-сть, 11.
Запах предков. Р-з, 8.
Лентяй. Р-з, 8.
Спецвыпуск теленовостей. Р-з, 7.
Струна жизни. Р-з, 5.
Петишка Мартин (1951).
Дерево. Р-з, 8.
Салаи Ладислав (1951).
Летающий поезд. Р-з, 8.
Соучек Людвиг (1926–1978)
В интересах галактики Р-з, 8.
Клятва Гиппократа. Р-з, 8.
Талло Иозеф.
В минуту слабости Р-з, 13.
Фаустка Иван.
Пламенный континент. Р-з, 13.
Фекете Ян (1945).
Судьба изобретателя Мишко Самаритана. Р-з, 8.
Фрейова Людмила (1926).
Невидимые преступники. Р-з, 8.
Чапек К. арел (1890–1938)
Белая болезнь. Драма, 34 35, 39, 43, 46 51, 54.
Война с саламандрами. Р-н, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30 31, 32, 33, 35, 36, 48, 50, 53, 55.
Контора по преследованию. Р-з, 13, 30, 32, 33, 37, 40, 42, 49.
Кракатит. Пьеса, 28 29 38, 47, 50.
Ореол. Р-з, 37 40 41 42 49, 53.
Офир. Р-з, 36, 37, 40, 41 44, 45, 52, 53.
Побасенки будущего. Р-з, 37, 45, 52, 53.
Система. Р-з, 13, 49.
Средство Макропулоса. Комедия, 28, 34 36 46, 51, 53.
Фабрика абсолюта. Р-н-фельетон, 36, 50 54.
Человек, который умел летать. Р-з, 37, 38, 40, 42 49, 53.
R.U.R. Драма, 28 34 39, 46, 51, 53.
Черник Збинек (1951).
Машина времени. Р-з, 8.
Роковая ошибка профессора Гонзалеса. Р-з, 8.
Самое запутанное дело комиссара. Р-з, 8.
Чигарж Иржи (1929).
Долина. Р-з, 8.
Антология
Антология. (/Сост Медведев Ю.; Худож. Галинский Е. — М.: Мол. гвардия, 1972. — 272 с. — (Б-ка современной фантастики в 25 Т. Т. 23). — 15000 экз..
Антология фантастических рассказов. /Худож. Галинский Е. — М.: Мол. гвардия, 1966. — 320 с. — (Б-ка современной фантастики в 25 Т. Т. 5). — 215000 экз..
Барьер: фантаст. размышление о человеке нового мира/Сост. Зиберов Д.А.; Худож. Чайкун С. — М.: Правда, 1988. — 446 с. — (Мир приключений). — 600000 экз.
Библиотека фантастики и путешествии в 5 томах. Т. 4 /Сост. Филенков И.; Худож. Шипов А. — М.: Мол. гвардия, 1965. — 400 с. — (Приложение к жур. “Сельская молодежь”). — 45000 экз.
В тени сфинкса. Сб. научно-фантаст. произведений/Сост. Умнякова Е. В.; Худож. Сошинская К. — М.: Мир, 1987. — 463 с. — (Зарубежная фантастика). — 200 000 экз.
Гости страны фантазии. Сб. научно-фантаст. произведений/Сост. Майзельс С.; Худож. Ламм Л. — М.: Мир, 1968. — 367 с. — (Зарубежная фантастика)
Дело рук компьютера. Сб. зарубежной фантаст. /Сост. Рыбкин Р.Л.; Худож. Ящук Н. — М.: Известия, 1988. — 256 с. — (Б-ка журнала “Иностранная литература”). — 50 000 экз.
День на Каллисто. Сб. научно-фантаст. произведений/Состю Машкова А., Матвеева-Мунилова Г.; Худож. Сошинская К. М.: Мир, 1986. — 445 с. — (Зарубежная фантастика). — 100 000 экз.
Домовой могильщика Гоуски. Сб. научно-фантаст. рассказов чехословацких писателей/Сост. Зузанек И.; Худож. Пивоваров В. — М.: Мол. гвардия, 1965. — 240 с. — 70 000 экз.
Дорога воспоминаний. Сб. научно-фантаст. произведений/Сост. Рыбкин Р.; Худож. Сошинская К. — М.: Мир, 1981. — 440 с. — (Зарубежная фантастика). — 200 000 экз.
Искатель. Вып. 2. — М.: Мол. гвардия, 1988. — 128 с. — (Приложение к жур. “Вокруг света”. Т. 64). — 300 000 экз.
Искатель. Вып. 4. — М.: Мол гвардия, 1977. — 160 с. — (Приложение к жур. “Вокруг света”. Т. 100). — 250 000 экз.
Как я был великаном. Сб. научно-фантаст. рассказов чехословацких писателей/Сост. Мартемьянова В.; Худож. Васильевы О. и Л. — М.: Мир, 1967. — 288 с. — (Зарубежная фантастика).
Лучший из миров. Сб. научно-фантаст. рассказов/Худож. Векслер В. — М.: Мол. гвардия, 1964. — 256 с. — (Фантастика, приключения, путешествия). — 115 000 экз.
Мир — Земле. Сб. научно-фантаст. произведений/Сост. Гопман В.; Худож. Сошинская К. — М.: Мир, 1988. — 573 с. — (Зарубежная фантастика). — 200 000 экз.
На волне космоса. Сб. зарубежной фантаст. /Сост. Громова А.Г.; Худож. Златковский М. — М.: Мос. рабочий, 1988. — 319 с. — 150 000 экз.
Ночь которая умирает. Сб. научно-фантаст. произведений/Сост. Григорьева А.; Худож. Сошинская К. — М.: Мир, 1988. — 519 с. — (Зарубежная фантастика). — 100 000 экз.
Современная зарубежная фантастика: Сборник/Сост. Громова А.Г.; Худож. Авотин Р. — М.: Мол гвардия, 1964. — 400 с. — (Фантастика, приключения, путешествия). — 65 000 экз.
Тридцать первое июня. Сб. юмористической фантастики/Сост. Стругацкий А.Н.; Худож. Янкилевский В. — М.: Мир, 1968. — 404 с. — (Зарубежная фантастика).
Фантастика чехословацких писателей /Худож. Раковский Г. — М.: Правда, 1988. — 432 с. — (Мир приключений). — 700 000 экз.
Вайсс Я. В стране наших внуков/Худож. Маркевич Б. — М.: Иностранная лит., 1959. — 346 с.
Вайсс Я. Дом в тысячу этажей. Сб. научно-фантаст. произведений/Худож. Москвитин И. — М.: Мир, 1971. — 248 с. — (Зарубежная фантастика).
Несвадба Й. Мозг Эйнштейна /Сост. Зузанек И.; Худож. Макаров Ю. — М.: Мир, 1965. — 392 с. — (Зарубежная фантастика).
Чапек К. Война с саламандрами. Фантаст. роман/Худож. Клодт Г. — М.: Гослитиздат, 1960. — 280 с. — (Зарубежный роман XX века). — 170 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Сборник/Худож. Чапек К. — М.: Худож. лит., 1976. — 656 с. — (Б-ка всемирной лит. Т. 196). — 303 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Фантаст. роман/Худож. Рабичев Л., Рабичев Ф. — М.: Правда, 1981. — 288 с. — 200 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Фантаст. роман/Худож. Тишков Л., Козлов Н. — М.: Книга, 1985. — 514 с. — 10 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Романы пьесы, рассказы/Худож. Кырму И. — Кишинев: Литература Артистикэ, 1988. — 529 с. — 50 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Кракатит. Романы/Худож. Бобкин А. — Кемерево, Кн. изд-во, 1984. — 496 с. — 150 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Рассказы/Худож. Алимов С. — М.: Худож. лит., 1980. — 415 с. — (Классики и современники). — 300 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Рассказы/Худож. Рабичев Ф. — М.: Правда, 1983. — 480 с. — 500 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Рассказы/Худож. Шарангович К. — Минск: Нар. асвета, 1986. — 400 с. — 250 000 экз.
Чапек К. Война с саламандрами. Рассказы/Худож. Петровский Е. — Владивосток: Дальневосточное кн. изд-во, 1987. — 424 с. — 75 000 экз.
Чапек К. Гордубал. Пьесы/Худож. Раковский Г. — М.: Правда, 1986. — 464 с. — (Б-ка зар. классики). — 500 000 экз.
Чапек К. Избранное/Худож. Вакидин В., Чапек К. — М.: Гослитиздат, 1950. — 488 с. — 30 000 экз.
Чапек К. Избранное/Худож. Щипакова И. — Кишинев: Картя молодэняскэ, 1974. — 838 с. — 100 000 экз.
Чапек К. Избранное/Сост. Шабловская И. — Минск: Изд-во БГУ, 1982. — 382 с. — 100 000 экз.
Чапек К. Кракатит. Фантаст роман/Худож. Матвеев Л. — Алма-Ата: Изд-во “Наука”, 1987. — 320 с. — (Научная фантастика). — 200 000 экз.
Чапек К. Пьесы/Худож. Голоховский Е. — М.: Искусство, 1959. — 528 с. — (Б-ка драматурга). — 20 000 экз.
Чапек К. Рассказы/Худож. Реутов В. — Свердловск: Средне-Уральское кн. изд-во, 1984. — 256 с. — 150 000 экз.
Чапек К. Рассказы/Худож. Рабичев Ф. — М.: Правда, 1982. — 416 с. — 500 000 экз.
Чапек К. Рассказы/Сост. Малевич О.; Худож. Коваленков С. — М.: Худож. лит., 1985. — 447 с. — (Классики и современники). — 250 000 экз.
Чапек К. Рассказы. Очерки. Пьесы/Худож. Радищев А. — М.: Гослитиздат 1954. — 304 с. — 150 000 экз.
Чапек К. Рассказы. Очерки. Юморески/Сост. Никольский С.В.; Худож Анно А. — М: Правда, 1988. — 464 с. — 250 000 экз.
Чапек К. Соб. соч. в 5 томах. Т. 1/Сост. Никольский С.В.; Худож. Подольский Л. — М.: Гослитиздат, 1958. — 584 с. — 105 000 экз..
Чапек К. Соб. соч. в 5 томах. Т. 3/Худож. Подольский Л. — М.: Гослитиздат, 1958. — 460 с. — 150 000 экз.
Чапек К. Собр. соч. в 5 томах. Т. 4/Худож. Подольский Л. — М.: Гослитиздат, 1959. — 616 с. — 105 000 экз.
Чапек К. Соб. соч. в 5 томах. Т. 5/Худож. Подольский Л. — М.: Гослитиздат, 1959. — 488 с. — 105 000 экз.
Чапек К. Соб. соч. в 7 томах Т. 1/Сост. Никольский С.В.; Худож. Чапек К., Чапек И. — М.: Худож. лит., 1974. — 680 с. — 75 000 экз..
Чапек К. Соб. соч. в 7 томах. Т. 2/Худож. Чапек К., Чапек И. — М.: Худож. лит., 1975. — 704 с. — 75 000 экз.
Чапек К. Соб соч. в 7 томах. Т. 4/Худож. Чапек К., Чапек И. — М.: Худож. лит., 1976 — 608 с. — 75 000 экз.
Чапек К. Соб. соч. в 7 томах. Т. 7/Сост. Никольский С.; Худож. Чапек К., Чапек И. — М: Худож. лит., 1977. — 511 с. — 75 000 экз..
Чапек К. Средство Макропулоса: Сб. научно-фантаст. произведений/Сост. Никольский С.; Худож Алексеев В. — М.: Мир, 1966. — 566 с. — (Зарубежная фантастика).
Чапек К. Фабрика абсолюта. Белая болезнь/Сост. Никольский С.; Худож Галинский Е. — М.: Мол. гвардия, 1967. — 272 с. — (Б-ка современной фантастики в 25 томах. Т 11). — 215 000 экз.
Чапек К., Вайсс Я.: Война с саламандрами. Дом в тысячу этажей: Романы/Худож. Тишков Л., Козлов Н. — М.: Радуга, 1986. — 368 с. — (Б-ка фантастики в 24 томах. Т 20). — 400 000 экз.