Но легко сказать: «сделал открытие». На практике невероятно трудно отринуть опыт, «обезоружить» себя перед лицом великой литературы. «Я, — вспоминал Борисов, — пытался разобраться, в чем секрет этой маленькой повести, или, как определил сам автор, фантастического рассказа, почему он так волнует? Что за волшебство заключено в нем? И понял: история, поведанная в нем, — общечеловеческая. Двое: Он и Она. Ростовщик и юное существо, готовое пуститься во все тяжкие — продаться, заложить себя как вещь — только бы не умереть с голоду. Оба, оказавшись в драматических обстоятельствах жизни, не выдерживают. Какое же все это имеет отношение к нам, людям космического века, с нашими проблемами? Оказывается, имеет, и еще какое! Только открыв свое сердце боли, постигаешь меру страдания тех людей. Достоевский оставляет надежду ценой мук и терзаний вырваться из порочного круга — пусть трагически поздно и без шансов на облегчение собственной участи.
Когда сам начинаешь с нуля, не зная, с какого конца подступиться, — совсем другое дело: появляется потребность пробиться к глубинам. Я стал читать все, что так или иначе связано с Достоевским. Собралась целая библиотека. Я почувствовал настоящий филологический азарт, вкус к старым книгам — от них исходит особый, ни с чем несравнимый аромат. Вскоре я уже утопал в обилии информации, но все казалось мало, мало, нужно прочитать еще и это, и вот это: ведь где-то должна блеснуть истина, покуда неведомая мне, недостижимая. Бывает, прочитаешь десяток книг — но вдруг какая-то одна, будто бы малозначительная деталь, штрих откроет перед тобой такое пространство, так пронзит сознание!»
В «Кроткой» Борисов был поставлен в необычные сценические условия. Ни на секунду не покидал сцену, все время на глазах у зрителя, к тому же должен пребывать сразу в двух временных измерениях — в прошлом и настоящем.
Артист пытался соотнести с сегодняшним днем психологическую версию того, что случается с красиво рассуждающим, но ложно чувствующим человеком. Что происходит, когда он оказывается в двусмысленной роли избавителя от порока и в то же время мучительно переживает трагизм одиночества и ущемленности. И почему жертвой его характера (кроме него самого) становится чистейшая и неопытная душа. Парадокс любви по Достоевскому: трагический исход, хотя могло быть иначе, должно быть иначе, потому что оба страстно желали, чтобы было иначе. Это горестная история человека, убежденного в своей порядочности и потому требующего сочувствия к себе и ко всем страждущим. Великая и страшная правда о том, как день за днем теряешь единственно близкое существо.
«Помогает техника, — говорил Борисов, — куда от нее денешься… Не самоценная — только как основа, фундамент. Существует процесс проживания спектакля от начала и до конца. По единожды выстроенному каркасу здесь, сейчас заново переживаешь каждый шаг, каждый поступок. И всякий раз — обновленная задача, чуть сдвигаются, обостряются, уточняются акценты. Для Достоевского актеру требуется особое состояние.
Достоевский необыкновенно труден для организма вообще. Как передать внутреннюю незащищенность, уязвимость, ранимость этих людей? Нужно особым образом настроиться, быть готовым в любой миг обнажиться. Как такое достигается, по-моему, никто толком не знает. И еще — нужна каждодневная работа. Тогда спектакль надолго останется живым».
«Олег, — говорил Додин Борисову, — надо выйти из цепи! Разорвать цепь воплощений. Сам Достоевский из цепи вырывался — но поэтому ему так тяжело. Он получается только тогда, когда ты не в цепи!» («Сегодня, — сетовал в одном из интервью в 2013 году Лев Додин, — трудно найти артиста, который может осмысленно произнести длинную фразу Достоевского, он прочитать-то ее толком не может».)
Достоевский научил Олега Борисова требовательности, стремлению к предельно высокому уровню во всем. Во взаимоотношениях, общении, дружбе, поисках художественной достоверности. Работая над его прозой, Олег Иванович почувствовал, что переживает «двойной катарсис: вначале освобождаешься от всего суетного, будничного, преходящего. Соприкоснувшись с материалом и попробовав что-то сделать, проходишь новое очищение. Происходит постоянное движение по замкнутой цепочке: от страдания к очищению. Прекращается движение — спектакль умирает».
Достоевский, мир которого бездонен, неисчерпаем, притягивал Борисова, как магнит. Что бы он ни делал — записывался ли на радио в «Двойнике» или «Неточке Незвановой», снимался ли в «Подростке», — рассматривал всякую новую встречу с ним как великий дар судьбы.
«Когда мы закончили „Подростка“, где я играл Версилова, — вспоминал Борисов, — режиссер Евгений Ташков сказал: „Что же я теперь буду делать?“ И действительно, как работать, как жить после высот великой прозы? Перечитываю дневники Федора Михайловича и всякий раз открываю для себя новые и новые пространства. Все с большей ясностью понимаю: он нужен мне уже не для работы, а чтобы не позволить душе лениться».
Олег Иванович жил тогда «Кроткой». «Он был окрылен „Кроткой“, — рассказывала мне Алла Романовна. — Но никогда не говорил мне, что у него получается. Никогда. Всю жизнь, что бы он ни репетировал. „Как идут репетиции?“ — я ведь каждый раз спрашивала. Он всегда отвечал: „Да ничего. Пытались. Но ничего не получается“». В «Кроткой» вылилась вся любовь Борисова к Достоевскому. Вся его энергия нерастраченная. Для него это был святой автор. Сам Достоевский, казалось, выбрал его на эту роль.
Лев Додин убежден, что чем крупнее артист, тем охотнее он «отзывается на незнакомый способ существования». Яркому дарованию всегда свойственно острое любопытство ко всему новому. Это выдающийся режиссер понял давно, еще работая в чужих театрах: в БДТ с Олегом Борисовым, когда ставил «Кроткую», и во МХАТе с Иннокентием Смоктуновским при постановке «Господ Головлевых».
«Над Борисовым в БДТ посмеивались, — говорит Лев Абрамович, — говорили: опять пошел в свою студию, имея в виду наши репетиции „Кроткой“. Но его это ничуть не оскорбляло, наоборот, он был горд, потому что наши поиски давали ему в первую очередь нахождение истинной правды жизни на подмостках. Театр — это не обязательно монастырь или скит, это своего рода особый душевный стиль, если хотите, душевное раскольничество. Его-то и надо сохранять и защищать».
Репетировали ночами (дежурные на проходной удивлялись: «Как это так — опять репетируют ночью и еще никто оттуда не выходил. Студийцы, что ли, какие? Но Борисов-то что с ними делает?»). На утро — Товстоногов, согласившись с «Кроткой», не вникал в расписание работы над ней и поблажек никому (а выходило — лишь Борисову) не делал, — назначались репетиции «Оптимистической трагедии» («Утром, — записывал Борисов, — ТРАГЕДИЯ! Передохнуть некогда»). Они проходили с 11 до 15 часов. «Режиссер внушает — и тебя охватывает озноб, выворачивает либо нет, — говорил Борисов. — Начинается жар, постукивание в висках или… весь безучастный. На репетициях Товстоногова коленки тряслись — защитная реакция. А от Додина что-то вроде тахикардии…» Для Додина гораздо важнее было то, что персонаж испытывает, рассказывая, а не то, что он рассказывает.
«Кроткая» стала сговором двух выдающихся личностей — Борисова и Додина. Ночами Додин, которого Олег Иванович после нескольких недель совместной работы назвал «колоссальным режиссером» и которому верил на 100 процентов, и Борисов погружались в Достоевского, соединяли все кусочки, на которые режиссер разбил пьесу, сидели над каждым тактом, а потом думали, как весь этот объем вытянуть. По утрам же Борисов был вынужден идти на репетиции спектакля, в котором у него была не роль даже, а ролька — сифилитика Сиплого, полулежащего в тельняшке на сцене, подпевающего («Осыпаются розы мои и в саду не поют соловьи»), а потом голосом блатного вопящего: «Только ты, дорогая моя, все сидишь у постели моей!..» И так — чуть больше трех месяцев. Но причина, по которой Товстоногов настаивал на регулярных репетициях Борисова в «Оптимистической трагедии», понятна. Сиплый в исполнении Борисова выдвинулся по воле Товстоногова едва ли, как справедливо отмечает Наталья Старосельская, «не в главные персонажи, потому что за ним, прежде лишь „подголоском Вожака“, было определенное мировоззрение, по-своему увлекательное и завораживающее».
Дома Алла Романовна в эти напряженные дни, недели, месяцы задала специальный ритм жизни для Олега Ивановича, неукоснительно соблюдавшийся режим. «Нам помог тогда Зуев, массажист Мариинского театра, — рассказывает Алла Романовна. — За собой его возили балерины. Колпакова в частности. Нужен был энергетический массаж — худой, больной же человек. И Зуев, объездивший с Мариинским театром весь мир, приходил к нам каждый день. Укладывал Олега на стол, массировал, нажимал точечки, затем отправлял в постель. Олег хорошо высыпался, обедал и уже в восемь вечера шел на репетицию „Кроткой“ на ночь. И так — каждый день, несколько месяцев подряд. Увлечен был безумно. Сложно было невероятно. Очень серьезный процесс познания. Олег отдавался этому целиком».
Как только вышла «Кроткая», Евгений Иосифович Зуев пошел на премьеру. Увидев спектакль, сказал: «Я буду приходить вечером после каждой „Кроткой“». Приходил после десяти первых спектаклей, делал Олегу Ивановичу массаж, потому что необходимо было снимать невероятное напряжение: «Кроткая» забирала все силы, всю энергию, выпивала все соки. «Как волшебная палочка, — записано в дневнике Олега Ивановича, — появляется в доме массажист Евгений Иосифович Зуев — крепкий мужичок, при одном рукопожатии с которым ясно, что „в дугу согнет“. Добрейший человек. Раздеваюсь и ложусь на стол — он любит массировать на твердом. Рассматривает мое хиленькое тело: „Все ясно, т-скать… все ясно. И канальчики почистим, и энергии добавим“. Нажал на одну точку ниже колена: „Когда будете уставать, Олег Иванович, надавите на нее кончиком среднего пальца“. Начинает массировать своей шершавой ладонью — как утюжком… „Сейчас вы увидите небо, небо в алмазах… уже видите? — спрашивает Евгений Иосифович. — Это всем мужикам тяжело дается, т-скать… Из-за того, что причинное место мешает выходу в астрал…“ Пот с его лба льется градом, и