Представить ведь можно следующее развитие событий: Смелянский по собственной инициативе приглашает Борисова, Борисов с радостью соглашается, Смелянский рассказывает об этом Ефремову, а Ефремов вдруг отвечает: «А зачем?»
Либо Смелянский и Ефремов не раз — специально или в контексте какого-то разговора — обсуждали работы артиста Борисова и говорили о том, что неплохо было бы пригласить мхатовца в родную обитель, либо Смелянский поставил Ефремова в известность о возможности своей предстоящей встречи с Борисовым в Чехословакии, либо, наконец, он получил прямое задание от Олега Николаевича предметно переговорить с Борисовым. Вряд ли всего лишь «собственный почин» предоставлял Анатолию Мироновичу карт-бланш на уговоры Борисова и обсуждение с ним во время прогулки по Праге «репертуарных затей» применительно к Олегу Ивановичу.
Нелишним, думается, будет сравнение двух версий того, как в Праге встретились Смелянский и Борисов. Авторство обеих принадлежит Анатолию Мироновичу.
В книге «Уходящая натура. Голос из нулевых» он пишет: «Мы оказались вместе в Праге в 1983 году (в дневнике Борисова речь идет о ноябре 1982 года. — А. Г.). МХАТ показывал „Так победим!“. БДТ в те же дни гастролировал в столице Чехословакии, был какой-то общий прием, с которого мы с Борисовым улизнули и пошли гулять на Вацлавскую площадь. Там, на Вацлавской, обсуждалась впервые идея перехода во МХАТ».
В телевизионной программе «Мхатчики» Смелянский рассказывает: «Я поехал в Прагу не с Художественным театром и не от Художественного театра. И встретил Борисова случайно. Я жил там в гостинице на Вацлавской площади. БДТ гастролировал тогда в Праге. Я был горячим, надо сказать, поклонником Олега Ивановича. И когда разговорились, вдруг почувствовал: ну, ему там плохо… в БДТ. И вот так бывает, когда у артиста наболело, когда все не то и не так… Я предложил ему перейти в Художественный театр, потому что полагал, что в Художественном театре ему будет, конечно, просторнее».
Приходится все же склоняться к версии, в которой фигурируют «гастроли» обоих театров, «прием», «прогулка», потому что об этом же, как и в книжной версии Смелянского, пишет в дневнике Олег Борисов. Не сходятся только даты. У Смелянского 1983 год, у Борисова — 1982-й, что, надо полагать, точнее, потому что уже в январе 1983 года состоялась встреча Борисова с Ефремовым, названная Олегом Николаевичем «смоленским базаром». И о встрече этой есть запись в дневнике Борисова, датированная 17 января:
«Для нашей встречи с Ефремовым выбрали конспиративную квартиру — жилплощадь моей тещи на Смоленском бульваре. Пришел он вовремя — признак хороший. Демократичный, в чем-то наподобие толстовки. Начали с довольно общих фраз: „Как ты?..“ или „Я все это время следил за твоим творчеством“. И я в этом преуспел, и он. Теща подала чай.
— Что там у тебя с „Тарелкиным“ было? — поинтересовался Ефремов. — Я так понимаю, опера какая-то?
— Да, Колкер хотел, чтобы я пел.
— Кто хотел?
— Колкер, композитор… Год за мной ходил. И Гога вроде был согласен. Пока не захотел петь Лебедев.
— Но это не дело драматического артиста, тем более „художественника“ — петь. Эти мюзиклы поперек…
— До „Тарелкина“ „Дядя Ваня“ был, „Волки и овцы“… И все без меня. У них мнение, что я не артист Чехова, не артист Островского…
— Не артист Чехова, говоришь? Если не против, с „Дяди Вани“ и начнем.
— Не против…
— Ты как-то неуверенно… В перспективе еще „Борис Годунов“. Понимаешь, все лучшие артисты, центр театральной мысли, — все должно быть во МХАТе. Идея такая… В 87-м девяностолетие их встречи в „Славянском базаре“. „Борисом“ откроем здание в Камергерском…
Мы еще долго беседовали. В частности, о силе реалистического искусства и о том, что все должны его бояться. Договорились, что квартирные вопросы, прописка — все через Эдельмана (Виктор Лазаревич Эдельман был заместителем директора театра. — А. Г.). Уже на пороге я вспомнил, что „Кроткую“ буду играть летом в Москве.
— Последняя гастроль? Но я не приду. Я ее во МХАТе хочу увидеть! Кстати, помнишь день, когда они встретились?
— Кто?
— Они… В „Славянском базаре“.
— Кажется, летом.
— Правильно. А сейчас зима. И у них Славянский, а у нас Смоленский. Тут же Смоленский гастроном рядом…
И он ушел. А я начал планы строить…»
Встречались Борисов и Ефремов и у Олега Николаевича дома. Долго сидели на кухне, беседовали. Дочь Ефремова Анастасия подавала им чай. Обсуждали будущие постановки и роли. «Борис Годунов», в частности, был назван Борисову еще раз.
Конечно же, Ефремов был инициатором прихода Борисова во МХАТ. Это приглашение полностью соответствовало тогдашней ефремовской установке: искать актеров мхатовской крови. Анатолий Смелянский при перечислении имен тринадцати артистов (в том числе Борисова), появившихся в театре, пишет: «На зов Ефремова в разные годы пришли…»
Но, удивительное дело, Ефремов публично обставил эту историю таким образом, будто Олег Иванович сам попросился во МХАТ. В статье, опубликованной в 1983 году в журнале «Театр», Олег Николаевич, рассказывая о формировании мхатовской труппы, написал: «И, естественно, с радостью принял предложение Олега Борисова, который захотел работать в МХАТе…»
Борисова во МХАТе, появление в котором он называл не «переходом», а «возвращением», приняли, надо сказать, весьма тепло. «Он мне по-человечески очень нравится, — говорил, к примеру, Евгений Евстигнеев. — Как-то он органично вошел в нашу труппу. Как будто все время и был здесь».
Борисов был уверен, и уверенность эта им двигала, что Ефремов был одержим грандиозным планом: собрать вместе мхатовских питомцев, прошедших закалку в других труппах, и на новом этапе возродить традиции этой школы. Борисову хотелось работать в ансамбле, где все говорят на одном языке. «Я, — говорил он, — служил в прекрасных театрах, рядом с великолепными мастерами, но… представлявшими разные школы. Более или менее успешно мы пытались выработать единый язык, но я всегда мечтал об ансамбле. О таком, как послевоенный МХАТ. Спектакли, на которых мы учились, стали классикой. И помню каждый, будто видел вчера».
Олег Борисов всю жизнь мечтал о том, чтобы приехать во МХАТ и поработать в этом знаменитом театре. Мечтал о том, чтобы попасть в такой коллектив, в такой состав труппы единомышленников, которые понимали бы друг друга с полуслова, которые были бы одной театральной школы, были бы подготовлены профессионально, примерно были бы равны, один дух… «То, — говорил Олег Иванович, — чему нас учили, когда мы заканчивали школу-студию МХАТ. Любовь к дому, где ты воспитывался, каких актеров ты видел, с кем ты общался, кто тебе подписывал диплом, а подписывала мне диплом Ольга Леонардовна Книппер-Чехова в 1951 году. Мы бегали на репетиции Художественного театра, смотрели… Этот дух остался. Я застал практически всех великих актеров».
Но Ефремову, пришедшему во МХАТ без серьезной программы действий, так и не удалось создать в театре ансамбль, который мог бы считаться, как в свое время труппа у Товстоногова, «сборной Советского Союза». Внешне притягательный, мощный руководитель, организатор, человек талантливый и как артист, и как режиссер, Ефремов, несмотря на сильную энергетику, — весьма увлекающийся, поверхностный, неглубокий.
Борисов появился во МХАТе не в самый лучший для этого театра период. В Камергерском уже наблюдался если не упадок, то, по меньшей мере, театральный застой. И появился он, конечно, как глоток свежего воздуха — энергичный, полный творческих планов, в надежде на новые роли. Борисов не мог быть командой. Он сам по себе — команда.
Когда в 1984 году власти задумали было поприжать Ефремова, главным режиссером его оставить, но над ним поставить художественным руководителем Андрея Гончарова, Олег Николаевич обратился за помощью («Впервые в жизни», — говорит Анатолий Смелянский) к артистам. И артисты — Олег Борисов, Татьяна Доронина, Александр Калягин, Евгений Евстигнеев, Иннокентий Смоктуновский — отправились к министру культуры Демичеву отстаивать своего главного режиссера.
Не стоит, кроме того, забывать о том периоде, когда Олег Борисов пришел во МХАТ. А период этот был драматический — театр распиливали на две части.
Борисов о намечавшемся разделе узнал в начале сентября 1986 года — Ефремов, о реформах обычно говоривший общими словами, в те дни собрал администрацию театра, поделился с ней конкретными планами, и об этом стало известно — театр же! — всем.
Потом стали проходить ставшие, благодаря «утечке» в прессу, знаменитыми собрания, худсоветы. Министр культуры приезжал каждый день. Рассказывают, что генеральный план реорганизации МХАТа был составлен драматургом Михаилом Шатровым, автором пьес о Ленине и революции, считавшим, что у него «ленинский тип мышления». Столкновения сторон были яростными. По ночам собиралась сначала одна группа, потом другая… Внутри театра разгоралась настоящая гражданская война. «Начал ее, конечно, Ефремов, задумав разделить театр, — говорит Леонид Хейфец. — Он считал, что оптимально коллектив Московского художественного театра должен состоять из семидесяти пяти человек. Именно такую численность труппы в одном из писем определил Немирович-Данченко. К 1987 году же труппа была в два раза больше и находилась не в лучшем состоянии. Ефремов видел спасение в разделе. Но, конечно, немалое количество людей очень тяжело, трагически пережило этот разрыв Художественного театра. А многие его и не пережили…»
Арифметика между тем была — проще цифры не сыскать. Когда Ефремов в 1970 году пришел во МХАТ, в труппе было 148 человек (работали на двух сценах). За 16 лет пребывания Олега Николаевича в театре им было принято 102 артиста (ушли за это время 100 человек). На момент раскола — по состоянию на январь 1987 года — в труппе МХАТа было 150 человек, всего на два больше, чем в дни появления Ефремова в театре (и — три сцены: играй — не хочу). В результате раскола 85 артистов во главе с Олегом Николаевичем переехали в Художественный проезд, а 77 — под руководством Татьяны Васильевны Дорониной остались на Тверском бульваре.