ачинает ее репетировать?
Весьма показательным, полагаю, был ответ на письмо Александра Калягина, довольно резко пенявшего Олегу Николаевичу на то, что тот «своим максимализмом и жестокостью больно ранит актера, ломает его и не чувствует своей ответственности перед ним». Ефремов, демонстративно перейдя с давним товарищем на «Вы», написал: «Ваше беспокойство о Вашей творческой жизни в театре, к сожалению (и в этом виноваты не Вы, а условия жизни театра в настоящем), не связано с беспокойством о творческой судьбе театра».
Констатация Анатолия Смелянского: «Как прекрасно все это начиналось. И как плохо закончилось. Не по-человечески. Но ведь обычно в театре именно так и кончается. История театра есть история растоптанных самолюбий. Это и про Борисова сказано». Стоит, полагаю, добавить касательно Борисова: история, замешенная на непреодолимой, гексагеновой силы концентрации гремучей смеси ревности, зависти, сложившейся в предательство.
10 ноября 2009 года на Малой сцене в Московском Художественном театре им. А. П. Чехова состоялся вечер, посвященный восьмидесятилетию со дня рождения Олега Борисова. Тем самым Олег Павлович Табаков вернул Олега Ивановича в театр. И в фойе МХТ снова появилась фотография Борисова, за что Алла Романовна, выступая на этом вечере, поблагодарила Олега Павловича.
Глава шестнадцатаяЛегенда двух столиц
Анатолий Миронович Смелянский полагает, что именно Борисов предложил Ефремову перенести «Кроткую» в Москву. «Он, — говорит Смелянский, — пришел к Ефремову и договорился с ним. Отношения еще были прекрасные.
Вообще в Художественном театре редко такое было, чтобы крупный артист, сыгравший Достоевского на сцене БДТ, мог бы перенести эту работу на московскую сцену. Но чего не сделаешь ради искусства, и на сцене мхатовского филиала, на улице Москвина, Додин возобновил „Кроткую“ в новой интерпретации. Великая роль Борисова».
Олег Иванович ничего Олегу Николаевичу не предлагал. Он лишь сказал Ефремову в первом своем разговоре с ним — деликатно, без просительных интонаций: «Жаль вот „Кроткую“»… «Я слышал… это ведь Додин? — ответил Ефремов. — Так мы можем у нас, в филиале… Я ее во МХАТе хочу увидеть». И назвал причину, по которой готов перенести «Кроткую» на сцену филиала: «Не скрою, очень хочется Товстоногову досадить…» Почему Олегу Николаевичу понадобилось досаждать Георгию Александровичу, непонятно. Не потому ли, что МХАТ в то время не выдерживал в творческом плане никакого сравнения с БДТ? А может быть потому, что знал о том, что Товстоногов к ефремовскому МХАТу относился, по оценке Анатолия Смелянского, «с ревностью»? Смелянский, к слову, считает, что на «немыслимое для прежнего Олега Николаевича решение» — фактический перенос «Кроткой», пусть и заново поставленной, из БДТ во МХАТ, согласие на регулярные приезды из Ленинграда Татьяны Шестаковой, новой партнерши Борисова по спектаклю, — Ефремов пошел исключительно ради Борисова, «в знак понимания того, какого ранга актер появился в мхатовской труппе». А как же тогда отнестись к «очень хочется Товстоногову досадить»?
Соглашаясь на «переезд» «Кроткой» из Ленинграда в Москву, Додин, понимая, что Борисову нужно было предъявить в новом театре большую роль, предупредил Олега Ивановича, что «это будет новый вариант спектакля, а не механический перенос с одной сцены на другую». И они опять начали беспощадно работать. «Борисов, — вспоминает Лев Абрамович, — мужественно все сносил, но однажды не выдержал и сказал, что не понимает, зачем тратить столько усилий, если все и так хорошо. Мы остановили репетицию, вышли в театральный дворик и часа полтора ходили там, разговаривали. Я старательно объяснял, почему лучше по-новому, чем по-старому… Олег Иванович внимательно слушал, потом произнес: „Хорошо, я понял. Дайте еще тридцать минут на раздумье“. Потом мы продолжили, и больше подобных вопросов не возникало. Борисов мог совершить над собой огромное усилие, если ясно видел цель. Он замечательно играл в БДТ, но, на мой взгляд, еще глубже и тоньше воплотил эту роль во МХАТе».
Олег Иванович полагал, что это так просто — взять и восстановить старый спектакль. Но его почти три года не играли, партнеры другие, город… тоже имеет значение. «Теперь нет Акимовой, — записал он в дневнике, — вместо нее — Таня Шестакова. Со стороны Левы последовали новые нюансы, и все в основном затрагивали ее. В сторону расширения, укрупнения ее образа. Мы долго ходили по внутреннему дворику, пока ставили декорации. Он старался меня убедить: „Если раньше играли про ненависть, теперь должны выйти на ее оборотную сторону — любовь. Ведь она же была между ними… И зависимость должна быть не только ее от него, но и обратная тоже. Все-таки у Федора Михайловича вещь называется ‘Кроткая’…“ Я принял почти в штыки. Внутренне, конечно: „Мне кажется, любви там было столько, сколько требовалось. А если уйдет тема несовместимости, то уйдет и стержень“. И все-таки я прислушался. Многие аргументы говорили в его пользу. Во-первых, слепок с любого спектакля, пусть и хорошего, нежелателен. При возобновлении нужно учитывать, что изменился ты, что-то вокруг. Говорят, я стал спокойней (это возможно…), в моей московской жизни появилась гармония. Значит, это отразится на моем Ростовщике. И потом — Достоевский! Тысячи вариантов, не исключающие друг друга. В этом я убедился, когда делал первый, ленинградский вариант. Назовем его в шутку „Крот“. Предстояло убедиться снова…»
Это не было переносом. Сделали новую версию. Новую редакцию. Из прежней фактически осталась лишь сценография Эдуарда Кочергина. «И Достоевский изменился во мне, и я стал иным по отношению к нему, — рассказывал Олег Борисов. — Сделали попытку еще раз прикоснуться к тому, что уже однажды свершилось и подарило неповторимые ощущения. Попробовали улучшить найденное — в рисунке роли, в пластическом решении, реализовать то, что по тем или иным причинам не удалось. А главное — судьба вновь свела меня с Достоевским».
Судьба свела, когда во МХАТ пригласили работать Борисова и где Додин ставил тогда «Господ Головлевых». Таким образом, «линия жизни» «Кроткой» прервалась совсем ненадолго. Додин и Борисов продолжили репетиции, пытаясь избавиться от перебора энергии и страстей, пытаясь пройти спектакль только по существу и по смыслу. Додин настаивал, что только так и надо играть, на что Олег Иванович всегда возражал, что публика вносит свои коррективы и как-то меняет состав крови во время спектакля. «С тех пор, — говорит Лев Абрамович, — для меня остается острейшей проблемой сохранить и при зрителе то состояние, которое достигается на самой интимной и доверительной репетиции».
На сцене мхатовского филиала рождался совершенно новый спектакль с иной системой внутреннего диалога, с чуть менее эмоциональными и открытыми, но более тонкими связями с Ней. По сути, режиссер и артист всё перекопали заново. Возникла потребность абсолютной связи этих двух людей, зависимости не только Ее от Него, но и Его от Нее тоже. Оказалось, что это очень непросто. «Мы, — вспоминает Додин, — сделали перерыв, потом вышли с Борисовым во внутренний дворик, тем более что декорации и свет были еще не готовы. Он терпеливо слушал меня, внутренне как-то даже напрягся — так всегда бывает, когда что-то его по-настоящему задевает. Мы кругами ходили по этому дворику и разговаривали, спорили. Борисов на моих глазах глубоко и серьезно озадачивался, и вот то, как он озадачивался, было потрясающе. Сегодня актеры слишком часто уже не хотят и не умеют так работать, так сомневаться — они быстро находят приспособления и решения, подчиняя их своему комфорту и самочувствию. Времени, чтобы охватить весь масштаб проблемы, у них, как правило, нет.
В течение всего разговора я ждал, что с Борисовым что-то произойдет. Он сказал: хорошо, я попробую. Нас позвали на сцену. В тот же день и родился новый спектакль, новый дуэт, в котором они — Олег Борисов и Татьяна Шестакова, его новая партнерша в этом спектакле, — уже оба зависели друг от друга. От его слова рождалось ее слово, от ее движения — его движение, от его поворота головы — ее взгляд, ее жест. В спектакле все мизансцены были прежними, но возник другой сюжет. Самое трудное на сцене — держать связь. Сохранять подлинную зависимость друг от друга — это не имитируется. На сцене может имитироваться все что угодно — только не духовное, не магнетическое.
После прогона Борисов был абсолютно без сил. Состоялся физиологический акт проживания роли, даже не духовный, а именно физиологический. Другого такого случая я не упомню: согласиться на внутреннюю перестройку, перерождение — для этого действительно нужно уметь любить процесс, а не результат».
Потом поставили третий, так называемый «камергерский», вариант «Кроткой». Додин называет те дни «счастливыми, с полной отдачей друг другу, Достоевскому, театру». Лев Абрамович иногда еще позволял себе «обижать» Олега Ивановича, а он подавлял это в себе, останавливаясь в середине сцены, по-детски спрашивая: «Что дальше? Что я тут делаю?.. Лева, я ничего тут не знаю…»
В то время пьесы на двоих или с малым числом действующих лиц игрались вовсю, а спектакли-монологи, исповеди были еще редкостью. И Лев Абрамович с Олегом Ивановичем искали эту новую форму. Все персонажи: и Она, и Офицер, и тетки в первом, «фонтанном» варианте — были составной частью Его ипохондрического монолога, или потока сознания. И вот когда герой Борисова в этом потоке смотрел на себя изнутри, а не снаружи, не в зеркало, а из своей селезенки, все начинало складываться и сотворяться само собой. Кроткая — Шестакова бунтовала не «против», а «за». В искреннем душевном порыве за любовь.
С «Кроткой» в Художественном театре между тем приключилась история, которая некоторым образом рифмуется с начальным периодом жизни спектакля в БДТ.
Олег Иванович вспоминал, что «сдача» прошла спокойно, если не считать «выпившего Ефремова», который заснул под конец, и разбудило его только чье-то короткое «ах!», раздавшееся в тот момент, когда Борисов запрыгнул на шкаф. Этот эпизод всегда сопровождается чьим-нибудь вскрикиванием — так уж действовала эта стремительная цепочка прыжков: с пола — на стул, со стула — на стол, со стола — на бюро, а потом уже на самую верхотуру. И все это, чтобы остановить маятник («маятник бесчувственный»). Додин перенес этот «тройной прыжок» с начала второго акта на самый конец — рассчитывая на эффект. Таким образом, Борисов и разбудил Ефремова. «После обсуждения, — рассказывал Олег Иванович, — Ефремов говорил не очень внятно: „Зачем так выворачивать внутренности? Достоевский всегда на это провоцирует, а вы с Додиным поддались. Надо бы это легче как-то… И главное: процесса нет…“ „Чего нет?“ — переспросил я. „Не важно“, — отмахнулся Ефремов».