Ефремов наблюдал за спектаклем хмуро, наверное, в полглаза, а потом на протяжении всего обсуждения непрерывно что-то бормотал в то время, когда говорили другие. Другие говорить переставали, как только понимали, что Олег Николаевич их не слушает. И, воспользовавшись возникшей паузой, Ефремов, как вспоминал Лев Додин, произнес: «Ну, что? Достоевский — он и есть Достоевский, чего от него ждать, от Достоевского». Подождал немного и продолжил: «Спектакль серьезный. Конечно, он должен идти». И еще добавил: «Борисов, конечно, хороший артист, и Шестакова тоже». А затем, довольно улыбаясь, завершил: «И Броня Захарова тоже хороша» (Бронислава Захарова играла в «Кроткой» Лукерью. — А. Г.). Льву Додину показалось, что из всех перечисленных Ефремовым артистов все-таки мхатовская Захарова, более реалистично играющая, «оказалась ему ближе и понятнее».
Анатолий Смелянский называет тот прогон «незабываемым». «В дневнике, — говорит он, — Олег Иванович записал, что Ефремов пришел смотреть подшофе и заснул. Я сидел рядом и не видел, чтобы он спал. Если и спал, то закрывал глаза, я бы сказал, демонстративно, полемически. И ему не Борисов не нравился. Ему вообще не нравился Достоевский. Потом, когда он вздрогнул — у Борисова там был коронный номер, когда он взлетает сначала на стул, потому на стол и туда вверх, к часам, и останавливает эти часы, маятник останавливал, время, зал замирал, и это сверхвоздействие Борисова заставило Ефремова проснуться. Он проснулся и (если поверить Олегу Ивановичу), вполне возможно, и протрезвел. И когда закончился прогон, сказал: „Ну что вы так покупаетесь на Достоевского — он вас провоцирует, а вы провоцируетесь вместе с Додиным“. Это не связано с Борисовым совершенно. Это связано с Ефремовым и Достоевским».
Ефремов, надо сказать, никогда не поддерживал тех, в чей талант он не верил, заставлял себя, по словам Додина, «видеть и понимать безусловную талантливость другого». Олегу Николаевичу, например, не была близка работа Юрия Петровича Любимова, но он всегда яростно защищал его и ни при каких обстоятельствах не сказал о коллеге и его спектаклях ни одного дурного слова.
«Думаю, — говорит Лев Додин, — что сделанное мною во МХАТе тоже не было близко Олегу Николаевичу. Все мистические мотивы „Головлевых“ (поставленный Додиным в Художественном театре спектакль „Господа Головлевы“ с Иннокентием Смоктуновским шел с 1984 по 1987 год. — А. Г.) не находили в нем отклика, а метафизика Достоевского в „Кроткой“ вообще была ему глубоко чужда».
«Коронный номер», о котором упоминает Смелянский, родился в процессе репетиций. Додин как-то сказал Борисову: «Там часы висят на стене, и они мешают тебе, ты не можешь собрать мысли, а часы делают тик-так, тик-так…» «Вот мы репетируем, — вспоминал Олег Иванович, — а режиссер костяшками пальцев об стол изображает ритмичное „тиканье“. И родилось, что я взлетел на шкаф и остановил часы… Потом мы это закрепили, и каждый раз я взлетал на шкаф и останавливал часы, потому что не мог слышать этого метронома! Я был так „направлен“, что родилось действие. Оно бессознательно родилось, но, как сказать, может быть, и сознательно, потому что психика была настолько обострена, и все нервы, и душа была оголена, что мне подсказали ноги мои, что надо взлететь и остановить часы. Ну, вскочил; а спроси меня, как я вскочил, какая нога первая на стул ступила, — я этого не знаю! Потом я стал задумываться и однажды чуть не свалился, потому что такие вещи решает психика вместе с организмом: правая нога на стул, левая — на стол, там у секретера открыта дверца — туда, а потом вскарабкался на шкаф и уже только там очнулся. А Додин кричит: „Гениально!“ Это родилось. Но к тому сначала надо было „газ подвести“ (яму выкопать, чтобы зимой не замерзало, трубу отводную проложить, грунтом закрыть), а потом — обо всем забыть».
Борисов остановил часы в пространстве, время в котором и без того было остановлено. В своем загородном доме Олег Иванович никогда не останавливал старинных настенных часов. Ему доставляло удовольствие засыпать под их бой.
Можно предположить, что Ефремову не нужна была «нота Достоевского» в Художественном театре. «И произнес Ефремов, — рассказывает Смелянский, — это редко с ним бывало, — ну такой штамп, пластиночку, когда нечего сказать: и вообще, процесса живого нет. Ну, надо было услышать в этой мертвой тишине реплику Борисова — эту колющую, убивающую, раздражающую его интонацию, вежливо вопрошающую: „Какого процесса?..“ Вот так он тогда, наверное, осадил Товстоногова, когда они с Додиным сдавали ту „Кроткую“… Ефремов понял, что переборщил, как-то успокоился, примирительно сказал: нет, конечно, играйте, конечно…
Они стали играть „Кроткую“, да не просто играть, — спектакль стал событием актерской Москвы, русского театра, профессиональным событием, поскольку пришли все наши выдающиеся режиссеры, появился Питер Брук, который тогда был в Москве, появился Миша Козаков, а когда Михаил Михайлович появлялся, это знак: что-то случилось в этом театре. И не просто в восторг пришел, а оформил свой восторг в слова, написал статью поразительную, где не просто воспел Борисова, а определил тот уровень, на который Борисов поднимал русское актерство. А ведь он мечтал в дневнике, что в этой роли, вообще в Достоевском надо остаться наедине со своим дыханием».
Питер Брук приезжал в Москву в мае 1988 года по приглашению Союза театральных деятелей читать лекции. После просмотра «Кроткой» говорил о Борисове замечательные слова. Сказал, в частности, что артист на его глазах предстал «пружиной»: то олицетворял собой необыкновенную широту, то сжимался до размеров паука. «Хорошее сравнение, — записал Олег Иванович. — Ведь у Достоевского часто встречаются пауки, он угадал. „Я надеюсь, он правильно меня понял, — поспешил оправдаться Брук. — Ведь у древних греков паук ни с чем плохим не ассоциировался“. После этого СТД (так сказать, театральная общественность) делал прием в довольно богатеньком ресторане на Кропоткинской. К моему удивлению, и нас с Аленой позвали. А я хитрый: взял с собой книгу „Пустое пространство“. Теперь там есть красная надпись, сделанная рукой Брука, — что я не просто артист, а еще и „магнификант“».
«В 1986 году я увидел „Кроткую“ Льва Додина во МХАТе, — писал Михаил Козаков. — Как бы и не во МХАТе. Спектакль за два года до этого был показан в Москве на гастролях БДТ (москвичи тогда штурмовали Малый театр, на сцене которого шла ленинградская „Кроткая“. — А. Г.). Но ставил его опять же не глава БДТ Товстоногов, а Лев Додин — с Борисовым и Шестаковой в главных ролях. Шестакова — жена Додина, тоже не актриса Товстоногова. Я тогда на спектакль не попал, а только слышал самые восторженные отзывы: „Единственное, что стоит смотреть у Товстоногова“. Я как-то раз видел спектакль „Амадей“ по Шефферу, который москвичи замечательно принимали, и, каюсь, не пошел отчасти поэтому на „Кроткую“ с Борисовым, так как спектакль „Амадей“ мне не слишком понравился. Но когда я увидел „Кроткую“ в филиале МХАТа, перенесенную сюда с Малой сцены БДТ, это превзошло все мои ожидания. Игру Олега Борисова можно, на мой взгляд, определить как игру гениальную, великую игру великого трагического актера наших дней. Мои самые сильные впечатления от игры на сцене — Пол Скоффилд в „Гамлете“ и „Лире“, Оливье в роли Отелло, — впечатление от игры Борисова той же сокрушительной силы.
Я впервые видел режиссуру Льва Додина. Очевидно, правы те, кто считает его сегодня лучшим режиссером нашего театра. Тончайшая, глубокая режиссура безупречного вкуса, разбор, фантазия, образность, умение создать ансамбль, найти единственно верный тон, и так далее, и тому подобное. К тому же он автор и пьес по Достоевскому. Но чудо этого спектакля — Олег Борисов.
Три часа он говорит, говорит, говорит длиннющие монологи повести Достоевского. Монологи трагической, трагикомической личности на грани паранойи: откровенность, переходящая в откровение. Игра Борисова гипнотизирует, она виртуозна технически и исполнена сиюминутного трагизма. Он живет на сцене и на наших глазах, создает Образ. У меня сжалось сердце, текли слезы, а голова при этом отмечала безукоризненность его искусства. Он правдив настолько, что его игру можно фиксировать одним бесконечным крупным планом кинокамеры. При этом не пропадает ни одной буквы, ни одного нюанса и перехода между душевными и интонационными регистрами, часто противоположными друг другу. Он не оставляет за три часа ни одного зазора. Игра его совершенна. Его герой — это герой Достоевского. Нет, временами это сам Достоевский! Он делается на него физически похож, он находит краски чернейшего юмора, он беспощаден к себе и к людям, он вызывает сострадание и отвращение у зрителя к самому себе.
Борисов удивительно пластичен. Он то уродлив, то красив, то Смердяков, то Чаадаев, он — богоборец и христианин одновременно.
Если бы Ленинская премия имела хотя бы первоначальное значение, обладала той силой, что во времена Улановой, Шостаковича, то сегодня ее следовало бы дать Борисову, а потом не давать никому из актеров долго, до следующего подобного свершения в театральном деле. Я помню „Альтовую сонату“ Шостаковича, то впечатление от игры Рихтера и Башмета в Малом зале консерватории. Я испытал двойственное впечатление от этой последней вещи Шостаковича тогда, в Малом зале: полной выпотрошенности и полного восторга перед искусством. Сегодня было то же от Борисова в спектакле Додина.
И еще одно сравнение — Джек Николсон в „Кукушке“ Формана. Так же меня потряс Борисов.
Мы с женой зашли за кулисы, как могли выразили свои чувства Олегу. Он сказал: „Знаешь, актеры обычно говорят: вот жаль, что ты не был на прошлом спектакле, сегодня не то. Врать не буду. Сегодня, Миша, ты видел хороший спектакль. И хорошо, что вы увидели его в период его зрелости“.
Это не просто слияние роли и человека. Человек Борисов, артист Борисов выше роли, это ясно. Он творит Образ — высшее достижение любого художника. Я счастлив, что увидел это сегодня воочию».