«Беспощадная исповедальность, — пишет Максимова, — стала основой роли, сыгранной Олегом Борисовым. Перед нами пример исполнения, подробнейшего в своих внутренних ходах, заставляющего вслушиваться, всматриваться в себя, входить в бесстрашное обнажение тайн внутренней жизни героя. „Человек из подполья“, так чувствовавшийся в ленинградской постановке, озлобленный, все подвергающий сомнению и отрицанию, стыдящийся собственного ничтожества, бессильно мстящий за него лишь словами, наедине с собой воспаряющий в гордыне, на московской сцене значительно потеснен. Искренности, боли, мучительного сознания вины, мучительных поисков причин трагедии в московском спектакле стало больше. Перед нами нечастый на сегодняшней сцене пример подлинно трагедийного актерского исполнения. Потеряв Кроткую, герой и сам подходит к черте небытия. Существуя в предельно напряженном внутреннем ритме, Борисов с поразительной легкостью и естественностью меняет объекты и способы общения. Он переходит от рассказа-повествования к монологу-исповеди, диалогу-спору в защиту и обвинение самого себя. Работа О. Борисова, так же как и Т. Шестаковой, свидетельствует об усложнении, возрастании внутренней подвижности искусства актерского психологического реализма, как бы допускающего в себя и законы иных направлений. Актер совмещает органику существования, растворения в образе и отчуждения от него. Спектакль исследует природу человеческого одиночества, внутренней логикой своей зовя к его определению. Немноголюдный, он, тем не менее, развертывает эпическое полотно искажающей людей жизни. Он, безусловно, принадлежит к значительным художественным событиям последнего театрального времени».
Маргарита Литвин смотрела московскую «Кроткую» много раз и всегда думала: «Господи… вот смешная сцена была, когда они сидят за завтраком и как хорошо… яйцо… скорлупу снимают… как хорошо, вот сегодня они не поссорятся и все будет хорошо. В надежде, что уж сегодня-то все будет совершенно по-другому. Удивительно».
«Олег Иванович, — говорит Маргарита Литвин, — умел подвести тебя к тому, что сегодня будет совсем все другое, сегодня будет мир, сегодня не будет этой трагедии, она не выбросится из окна, и он не сойдет с ума… Вот так он умел действовать на всех, наверное, зрителей. Это гений, талант. У него всегда было вдохновение. Никогда не играл просто так. Поразительный магнетизм. Играл, казалось, для одного зрителя. И ему одному объяснял. А получалось так, что этим „одним зрителем“ были мы все. И объяснял он всем нам. Поразительный актер. Сейчас таких нет. И не будет».
И всегда, вопреки логике, казалось — это подтвердят все, кто видел «Кроткую» несколько раз, — что в каждом следующем спектакле Борисов играет по-другому. Убери из «Кроткой» Борисова, и никто — при этой же режиссуре Додина — не сыграет. Проговорит текст Достоевского. Скажут: какой замечательный писатель Достоевский. Никто — по «Кроткой», в которой Борисов, — и Достоевского не вспоминает. Кажется, Борисов написал сам для себя. Он — хозяин всего. Он — нами владеет. И относится это не только к роли в «Кроткой». Ко многим другим ролям — тоже. Без Кистерева — Борисова, скажем, невозможно представить себе «Три мешка сорной пшеницы».
По мнению Маргариты Литвин, Олег Иванович сочетал в себе непостижимые эмоции с рацио. «„Кроткая“, на мой взгляд, — говорит она, — вся на этом построена. Запредельное что-то и рациональный страшный человек, который и страдает, и анализирует, и завладевает нами, и в эту воронку нас втягивает. Он как бы со стороны наблюдает за собой. Делится персонаж на две части. И текст он говорит, и одновременно наблюдает за собой. В нем загадочно все это сочеталось…»
Александр Свободин, вспоминая о своих ощущениях от просмотра «Кроткой», говорил, что бывали моменты, когда ему хотелось и не хотелось смотреть на сцену. А Борисов словно приказывал: смотри!
Он владел зрительным залом как Воланд и мог делать со зрителем все, что ему хотелось. Татьяна Доронина говорит, что у нее нет иного примера такого воплощения любого произведения Достоевского, такого точного соответствия, как Борисов соответствовал образу героя повести «Кроткая», спектакль по которой стал театральной легендой двух столиц. Борисов в «Кроткой» сыграл, по мнению Олега Табакова, «совершенно не по правилам, не используя заемную мысль, вычитанную из книг, а дерзко, от первого лица, и стал — да простит меня режиссер-постановщик — создателем этого спектакля».
«Легендарный спектакль Льва Додина „Кроткая“, — написала Лиза Кешишева в „Петербургском театральном журнале“, — сохранен десятками удивительных текстов и притаившейся в зале любительской камерой. Я пишу „притаившейся“, потому что не могу подобрать более точного определения к боязливому, мятущемуся ее взгляду и не представляю другого — размеренно и холодно шагающего по спектаклю — от склейки к склейке. Вместо него — рукотворная дрожь и скачки, короткими штрихами воссоздающие полотно „Кроткой“».
«Притаившуюся» камеру я, боясь сделать лишний вдох-выдох, держал в зале на Москвина в своих руках.
У меня была привезенная из Финляндии, где я в первой половине 1980-х годов работал корреспондентом ТАСС, любительская видеокамера, довольно громоздкая и для съемок в темном зале малопригодная. Когда Алла Романовна, благодаря которой запись «Кроткой», собственно, и состоялась, договорилась с театром, я взял — на несколько часов — более современную камеру у своего друга и коллеги Михаила Кожевникова, только-только вернувшегося из Кувейта.
«„Легенду“ сегодня, — пишет Светлана Шагина, — можно увидеть в записи, и даже ее неважное качество (темное, часто с расфокусом изображение, с эхом звук) утверждает — перед нами действительно спектакль-событие, спектакль-исполин, которому любой хвалебный эпитет не то что мелок или недостаточен, он ему вовсе не нужен».
Сергей Качанов, блистательный актер Студии театрального искусства Сергея Женовача, преподаватель ГИТИСа, поведал мне, что всем новым студентам они в начале учебного года раздают по диску с записью «Кроткой».
«Знаете, — рассказывает актриса Полина Агуреева, — какой мистический случай со мной произошел? Я „Белые ночи“ играю много лет и не считаю спектакль самым удачным, но люблю, потому что это — Достоевский. Все время разгадываю, как играть Достоевского, пытаюсь существовать разными способами. И вот недавно (интервью было дано в марте 2012 года. — А. Г.) чувствую — не могу играть. Совсем. Ведь Достоевский такой жесткий, что если тебе самой грустно, то его слова больно произносить. Я как-то с трудом доковыляла до конца первой ночи (всего их — четыре) и вдруг вспомнила про Олега Борисова, подумала: сейчас спасусь им. Недавно посмотрела впервые „Кроткую“, где играл Борисов, видела „Подростка“ с его участием. Для меня это актер, который точнее всех играет Достоевского. Я, конечно, не пыталась играть, как он, но внутри себя именно ему посвятила этот спектакль. И вдруг стала играть, как никогда раньше. Сама себе удивилась… А на следующий день, представляете, звонит педагог по речи и говорит: „Знаете, я вчера смотрела спектакль, и у меня почему-то не выходил из головы Борисов. Я все время вспоминала его в ’Кроткой’.“»
Глава семнадцатаяПоследний спектакль
Анатолий Смелянский понимал, что Борисов собирается уходить. У него появилась идея, как удержать Олега Ивановича во МХАТе. Как тут, однако, удержишь, если у Борисова с Ефремовым уже состоялся разговор после истории с Астровым и после того, как Ефремов, собираясь, по Смелянскому, «ответить разбуженной улице и стране», решил поставить «Бориса Годунова», но не видел, несмотря на ранее сделанные обещания, в Годунове Борисова и назначил на роль царя Иннокентия Смоктуновского?
«Почему не видел? — задает себе вопрос Смелянский. — Не знаю. И теперь уже никогда не узнаю».
Можно только догадываться — Анатолий Смелянский прав: мы уже никогда не узнаем, почему это произошло, — какие соображения двигали Олегом Ефремовым, когда он отказал вдруг Борисову в обещанной ему роли Бориса Годунова. Сам хотел сыграть? Но сначала ведь планировался Смоктуновский, потом репетировал Калягин, а закончилось, впрочем, тем, что действительно — сам: «Достиг я высшей власти…»
Смоктуновский, к слову, провел в «Борисе» четыре десятка репетиций, что-то разладилось и репетиции прекратились.
Борисов, понятно, ни в какой другой роли в «Борисе Годунове» себя не представлял и, не получив роль главную, от работы в этом спектакле вообще отказался. Это сильно ударило по самолюбию Ефремова. «Ну, хорошо, — сказал тогда Олег Николаевич Олегу Ивановичу. — Если ты не хочешь играть то, что я тебе предлагаю, думай о себе, о своей судьбе».
Что это, если не предложение уйти?
И Смелянский решил удержать Борисова «Павлом I».
История с этой пьесой Дмитрия Мережковского развивалась следующим образом.
Во второй половине 1980-х годов, в перестроечные уже времена, в СССР в полный голос заговорили о необходимости издания книг писателей, которых прежде запрещали. Из уст академика Дмитрия Сергеевича Лихачева прозвучала в числе прочих фамилия Мережковского. Во время очередного трепа в литературном отделе МХТ кто-то (скорее всего, это был Смелянский) произнес: «Подождите! Ведь у Мережковского были пьесы!» И сразу вспомнили о «Павле I».
Смелянский во мхатовских недрах обнаружил ветхий экземпляр «Павла I». Отдал его Леониду Хейфецу, распорядившись перед тем, как отдавать, перепечатать. Напечатанный на машинке экземпляр отнес Ефремову. Сказал, радостно прибежав в кабинет к Олегу Николаевичу (и Хейфец, прочитав, примчался следом и сообщил художественному руководителю о непреодолимом желании поставить «Павла I» с Борисовым): «Если и есть пьеса в русской драматургии для Олега Борисова — это „Павел I“». (И критики после появления «Павла I» на сцене скажут в один голос: «Борисов родился, чтобы сыграть Павла I»: удивительным образом совпали энергетика Борисова, его лицо, пластика, нервная система с представлениями о том, каким был «этот невероятно несчастный русский царь».) «Давай. Почитаю», — без энтузиазма ответил Смелянскому Ефремов.