что это такое. Он не только это сделал. Он буквально через несколько недель сказал: „Пожалуй, я перейду сюда работать“. Я стал его отговаривать: „Олег Иванович! Нельзя уходить из Художественного театра за несколько месяцев до наград, до званий, до праздника — до юбилея“. Он произнес текст, который я не могу воспроизвести. Надо знать Художественный театр, положение в нем Борисова, конъюнктуру города Москвы. Он совершил невероятный поступок». Для Хейфеца этот поступок стал «огромным человеческим ошеломлением».
Артисты ЦТСА приходили к Хейфецу в кабинет и спрашивали: «Правда ли, что Борисов будет играть Павла I?» «Правда», — отвечал режиссер. И спрашивавшие — Хейфецу: «Я — на любую роль!» Актеры, по выражению Хейфеца, «толкались», чтобы участвовать в спектакле. В любой роли. Вплоть до массовки. Подавляющее большинство. Только потому, что они понимали значимость прихода Олега Борисова в свой театр — таким был авторитет Олега Ивановича в театральной среде. Леонид Ефимович испытывал эйфорию. Он, по его словам, «стал свидетелем редчайшего актерского поведения». Хейфец думал, что с такой гигантской пьесой будет испытывать затруднения с подбором артистов, но оказалось, что у него практически была запись — «на любую роль, лишь бы с Борисовым».
29 сентября 1988 года Олег Иванович назвал датой для себя «исторической»: первая репетиция «Павла», читка по ролям, знакомства… «„Здравствуйте, я — Олег Борисов…“ От всего этого грустно, — записал он в дневнике. — Почему я в чужом, неизвестном мне театре, а не у себя? А где это у себя? Когда заполнял анкету, подумал: все равно надо было чем-то заняться, не сидеть же без дела. Летом прочитал вольтеровского „Кандида“, на которого так ополчился мой новый знакомый Павел Петрович. Там есть фраза, которой буду себя тешить: „Все события связаны неразрывно в лучшем из возможных миров“».
«Он меня учил, — вспоминает Хейфец. — Вот из „Павла“ — конкретный пример. Павла I показывали в советской историографии как сумасшедшего безумного идиота. Но разве мог Олег Борисов быть на такой позиции, получив роль Павла. Он мгновенно, мгновенно понял, что такое его отец, он понял, что Петр III это человек, которого убила мать, и он сразу — я не успел еще рта раскрыть, как он расположился к матери как к женщине, которая убила его любимого отца.
А любимого отца в пьесе нет. Только один пунктир иногда проходит относительно его отца. Но он это сразу взял. Он выходит и видит книжку у сына, Александра, будущего императора. Наклоняется, берет эту книжку, а книжка эта связана с антипавловским зарядом, настроением. И он так смотрит на эту книжку, что большой зал ЦТСА в этот момент не дышит… А всего-то: он просто берет книжку и так на нее смотрит. А потом спрашивает. Спрашивает абсолютно буднично: „Откуда она у тебя?“ Так просто спрашивает, как будто интересуется, который час. И замечательно, надо сказать, игравший Борис Плотников отвечает ему: „От бабушки“.
Наступала пауза. Мощное, гневное, завораживающее молчание Борисова, сосредоточившего на себе внимание каждого зрителя, ошеломленного мистической силой артиста. И — крик после нее: „Чертова бабушка!!!“
И Борисов — Павел быстро уходил. Зал взрывался аплодисментами… Вот эта пауза, молчание, где он взял это? Я любитель пауз, но я не мог предположить, что он так сумеет отреагировать».
Молчание Борисова, заполнявшего собой сцену даже тогда, когда он находился на ней в одиночестве — сидел и не произносил ни слова, завораживало своей мощью. И не только, к слову, в «Павле I», зрители которого чувствовали на себе мистическую силу этого молчания.
Борисов отмечал в «Дневниках», что репетировал даже во сне и просыпался — в четыре утра — во время «репетиции». Хейфеца впечатлила работа с Борисовым. «До „Павла“, — говорит он спустя годы, — мною был прожит большой отрезок жизни в театре, было очень много встреч — так сложилась моя судьба — с крупнейшими артистами нашей страны, но я сих пор воспринимаю случившееся (я имею в виду нашу встречу) как нечто все-таки исключительное. Мне кажется, что не было ни разу — ни одного мгновения, — которое вызвало бы у меня непонимание артиста. Ни разу! Ни когда артист вступал со мной в какой-то там диалог, ни когда артист молчал, что значительно важнее слов… Для меня эта встреча чрезвычайно дорога. Чрезвычайно».
Хейфец не переставал благодарить судьбу за то, что она свела его с Борисовым на площади Коммуны. И после первой же репетиции «Павла I» с Олегом Ивановичем задумался о строительстве всего репертуара театра «на Борисова». Жаль, что об этом не задумывались ни в Киеве, ни Георгий Александрович Товстоногов, ни Олег Николаевич Ефремов, когда Борисов был моложе и когда неизлечимая болезнь еще не так давала о себе знать…
После того как Хейфец получил согласие Борисова работать над «Павлом I» и в театре приступили к репетициям, режиссер, когда бродил по улицам, думал: почему родившийся в Яковлевском некий Олег Иванович Борисов, ставший потом знаменитостью, проработавший многие годы в Театре им. Леси Украинки, в БДТ, затем — в Художественном театре, и родившийся в Минске Леонид Ефимович Хейфец, прочитав Мережковского, так полно и едино почувствовали, зачем это сегодня нужно, что для них значит Павел, что для них заговор, что для них бунт на Руси, что для них ре-во-лю-ци-я, что для них кровь, что для них трагедия власти?! И не было ни одной репетиции, где бы Хейфец с Борисовым что-то понимали разно. «Это, — говорит Леонид Ефимович, — даже пугало, но это — правда. И актеры ощущали наш союз. Ощущали его серьезность. Потому что Борисов пришел на первую репетицию, уже многое прочитав, многое зная».
Образовался действительно серьезный союз. Без очевидных разногласий. Режиссер и актер не только не собирались (ни вместе, ни порознь) связывать «Павла I», держа «фигу в кармане», с ситуацией в Советском Союзе конца 1980-х годов. Они даже не затрагивали этого вопроса в многочисленных разговорах на «павловскую» тему. И нет, пожалуй, малейших оснований полагать, будто Хейфец взялся за «Павла I» с намерением совместить события той эпохи с перестроечными событиями.
Андрей Караулов полагает, что «Хейфец хотя и говорит о весне 1801 года, но думает о другой весне — 1989-го». Суждение основано на предположении о том, будто уйти в XVIII век режиссер разрешает только Борисову, а остальных актеров туда не пускает: культура двора павловской эпохи им будто бы не знакома, и Хейфеца устраивало, что «они лишь делают вид, что играют исторических персонажей». На самом же деле режиссер вместе с художниками и, конечно же, с Борисовым пытался с присущей ему предельной тщательностью выверять все моменты необходимого соответствия эпохе, вплоть до мелочей. Другое дело, вполне объяснимая растренированность тогдашней труппы ЦТСА, общая расхлябанность в театре, процветавшая до прихода нового режиссера («Сегодня, — вспоминал об одном из репетиционных дней Борисов, — в театре была примерка костюмов — это ужас. Балахоны! Висят как на вешалке. Отправили на переделку. Павел должен бы всех высечь… Загляните хотя бы за кулисы во время спектакля — это же ужас, тут не то что творить, просто находиться не безвредно. И так везде — на любом производстве, в любой сфере деятельности, в любом углу России во все времена»), павловской эпохе соответствовать не позволяли, и Хейфец мастерски использовал это обстоятельство в пользу предложенной Борисовым концепции роли Павла I. Для того чтобы, упорствуя и подводя труппу муштрой к строжайшему выполнению всех требований дисциплинарного порядка, заставить всех, кто выходит в «Павле I» на сцену, выглядеть людьми из той эпохи и превратить спектакль в компактное цельное произведение, Хейфецу понадобилось бы гораздо больше времени, нежели восемь-девять месяцев репетиций, предшествовавших премьере. Режиссеру вполне достаточно было того, что маленький человек на огромной сцене выглядел не маленьким и заставлял всех забыть о размерах пространства.
«Борисов, — отмечает Борис Любимов, — так сохранил свою форму, что, пожалуй, ни один актер его поколения с ним не сопоставим. И эта его профессиональная умелость, его оснащенность сделали то, что в финале его Павла становится жаль, он вызывает сочувствие».
В отечественной историографии, не говоря уже о кинематографе, Павла I принято представлять «монархом взбалмошным и психически неуравновешенным». Из школьной программы советских времен только и помнят о Павле: тиран, палочник, безумный самодержец…
Удивительно, но происходит это и по сей день — инерция представления императора в виде «венценосного самодура, играющего в солдатики», продолжает действовать. И нет дела до того, что Павел за время своего правления никого не казнил, «сумасшествие» его заключалось в борьбе с нерадивыми, привыкшими к безнаказанности начальниками и чиновниками, которых он либо увольнял, либо высылал из Петербурга, в юридическом закреплении «первенствующей и господствующей» роли православной церкви среди других церквей и конфессий в России. «Не стоит удивляться, — говорит военный историк Андрей Малов-Гра. — История царствования Павла I написана руками его убийц. А точнее — по заказу тех самых людей, которые его ненавидели. Исследования павловской эпохи основываются в основном на воспоминаниях верхушки дворянства той поры. А она немало претерпела от государя, ведь он не давал элите грабить страну. Павел не был революционером, он просто хотел навести в огромной стране порядок по европейскому образцу».
Новый курс Павла I петербургскую знать не устроил категорически. Разрыв с Англией, писал Михаил Александрович Фонвизин в книге «Цареубийство 11 марта 1801 года. Записки участников и современников», «наносил неизъяснимый вред нашей заграничной торговле. Англия снабжала нас произведениями и мануфактурными и колониальными за сырые произведения нашей почвы. Эта торговля открывала единственные пути, которыми в Россию притекало всё для нас необходимое. Дворянство было обеспечено в верном получении доходов с своих поместьев, отпуская за море хлеб, корабельные леса, мачты, сало, пеньку, лен и проч. Разрыв с Англией, нарушая материальное благосостояние дворянства, усиливал в нем ненависть к Павлу…».