За всю картину Борисов произносит два-три десятка слов. Он молчит и смотрит на окружающих. Его обвиняют то в глупом правдоискательстве, то в соглашательстве, а он молчит. «Ты вредный человек! Вредный!» — кричит ему родной сын, а он все равно молчит. И при этом ни на градус не снижает температуры внутреннего горения: изумительно собирает, держит вялый, рассыпающийся кадр, словно бы просто так, ничем, но чудом каким-то. Но понятно: вот и пришла она, роковая минута, когда переламывается вся жизнь от одного поступка, от одного слова. Абсурдное явление: честный благородный человек оказывается неудобным для окружающих и даже для самых близких ему людей. Неудобным, потому что своим молчаливым присутствием напоминает о чистой человеческой совести, давно отринутой. Впрочем, абсурдное ли?..
В сценарии было много текста. Режиссер предложил Борисову позаниматься болгарским языком. Олег Иванович, к огорчению сценариста, предложил в ответ помарать текст. «Как это? Что же останется?» — спросил растерявшийся режиссер. Сняли фильм за три недели.
«Единственный свидетель» был включен в основной конкурс одного из самых престижных в мире кинофестивалей — Венецианского. Борисову позвонил режиссер «Свидетеля» Михаил Пандурски, для которого этот фильм стал первым в его творческой биографии, и сказал: «Приезжай!» Легко сказать. Олег Иванович попросился в состав делегации Союза кинематографистов, но ему было вежливо отказано: «Понимаете, у вас картина болгарская, вот если бы наша…»
«Забыл я про Венецию, — записал в дневнике Борисов, — не суждено мне, значит, на гондоле… Вдруг ночью раздается звонок от Марии Тер-Маркарян, подруги Эдика Кочергина. Услыхала по „вражьему голосу“, что премию за лучшую мужскую роль в Венеции присудили мне. Тут и Пандурски звонит. Спрашиваю: „Премия денежная?“ — „Тут денег не платят. Зато кубок Вольпи передо мной: тяжелая малахитовая подставка — убить можно, — проба серебра № 683, да еще лев выгравирован. Искал тебя Де Ниро, познакомиться хотел. Он же тоже был в номинации. И еще Мастроянни среди почетных гостей… Я им всем сказал, что ты занят, снимаешься…“».
Спустя неделю кубок Вольпи, которым в разные годы удостаивали, в частности, Пьера Бланшара, Жана Габена, Берта Ланкастера, Хью Гранта, Марчелло Мастроянни, был у Борисовых. «Мы ему специальную подставку придумали, — записал Олег Иванович. — Хожу вокруг него, глажу… Наши газеты как-то стыдливо об этом пишут. Подтекст такой: премия премией, но картину-то никто не видел. Надо бы ее обсудить, проинспектировать…» Потом кубок Вольпи вместе со многими другими наградами артиста переместился в мемориальную комнату Олега Борисова в Историческом музее города Приволжска.
Кинокритик Александр Седов считает, что одноногий злодей получился у Олега Борисова в фильме «Остров сокровищ» даже полнокровнее, объемнее по характеру, чем в том же году им же сыгранный современник из фильма «Остановился поезд». «Подумать только! — пишет Седов. — Английский разбойник XVIII века привлекательнее советского следователя, — и это в 1982 году на самом пике „застоя“. Чем же этот Джон Сильвер так подкупает? Прежде всего, своей кажущейся простотой, тем, что он не по-пиратски обыкновенен. Но кто близко сходятся с этим Сильвером, очень скоро понимают — в нeм скрыта опасная глубина.
Спокоен ли Джон Сильвер или взбешeн, примирительно-любезен или паясничает, смеется или раздосадован — этот герой в фильме подан без отстранения, без заигрывания, очень всерьез. Его мгновенные переходы от кривляния к искренности, от гнева к добродушию завораживают и оставляют в растерянности, восхищают и ошарашивают не только пиратов, но и нередко самих зрителей. Не поймешь, где он настоящий, во что он верит, как к нему относится. И на чьей бы стороне этот Сильвер ни играл — он везде рассудителен до святой простоты».
На протяжении всего фильма Борисов тщательно выстраивает линию защиты своего героя будто перед судом присяжных-телезрителей: его герой по природе своей ни зол, ни добр и не «двуликий Янус», и то, что нередко принимают в нем за раздвоенность и двуличность, притворство и игру, — ограненный талантом инстинкт выживания. «И как это ваши мамаши отпустили вас в МОРЕ?! В МОРЕ!» — бросает в лицо притихшим пиратам Сильвер — Борисов, и лик его ужасен: лицо искажено гримасой праведного сарказма. На самом деле пугает другое — то, какой вулканической силой в нем прорвалась Истина. Эта сила повелевает войнами и революциями. Пираты знакомы с ней не понаслышке — так внезапно вскипает штормовая волна на обманчиво спокойном море.
На съемках фильма «Остановился поезд» Борисов вслух читал Абдрашитову, Миндадзе и Солоницыну целые главы из Монтеня: «Бывает столько ложных шагов, что для большей безопасности следовало бы ступать по этому миру полегче и едва касаясь его поверхности. Следовало бы скользить по нему, а не углубляться в него…» «Мудрый этот Монтень! — записано в дневнике Олега Ивановича. — Черт… В идеале — все так. Лучше бы не сниматься в сорока сереньких фильмах, оставить после себя три-пять, но хороших, за которые не стыдно, а остальное время „касаться поверхности“, не делать ложных шагов… Легко ему, Монтеню, так говорить, лучше бы объяснил, как это сделать. Мне ведь все кровью дается».
«Дачных» картин, правда, было не так уж и много. Выше всех «дачных» были вставшие на золотую кинематографическую полку шедевры с участием Борисова, самым непосредственным образом работавшего на шедевральность статуса этих фильмов и создавшего выдающиеся образы.
Нет, пожалуй, такой роли классического репертуара, которая, подходя Борисову по возрасту, оказалась бы неподходящей ему по другим параметрам — жанровым, стилевым, историческим. Виталий Мельников, режиссер фильма «Женитьба», говорит, что «у этого актера нет проходных ролей, он сумел, разнообразно и много снимаясь, ни разу не пробуксовать на месте. И происходило это благодаря тому, что есть антитеза подобной приспособляемости — благодаря борисовской духовной упругости. Ни в одной своей роли он, как действительно крупный актер и незаурядный человек, не может спрятаться „под колпаком юродивого“ — его личность неизбежно проявляет себя».
После того как «Женитьба» вышла на экраны, Мельников и Борисов пришли в растерянность: оказалось, что существует целая литература о том, как надо и как не надо играть роль Кочкарева. На режиссера и артиста ополчились не только театроведы и литературоведы, авторы специальных исследований, но и те, кто считал высказанную в этих исследованиях точку зрения единственно верной, чем-то вроде директивного указания берущимся за постановку пьесы. Оказалось, что в специальной литературе образ Кочкарева разработан настолько основательно, что, кажется, не было ни малейшей щелочки, в которую мог бы просочиться тот, кто пожелал бы по-новому взглянуть и на пьесу, и на этого героя. Мельников и Борисов взглянули.
Главным героем для них стал одинокий и неприкаянный человек, мечущийся по холодному каменному городу, продуваемому насквозь беспощадными ветрами, в поисках участия и человеческого тепла. Их Кочкарев — это человек, ищущий и в результате так и не находящий контакта с другими, такими же, как и он, одинокими и неприкаянными людьми. И совершенно несправедливо, полагаю, считать, как это сделал Андрей Караулов, будто Борисов в «Женитьбе» «провалился, потому что перепутал Гоголя с Достоевским». Именно гоголевский Кочкарев был сыгран Борисовым, а не Кочкарев из хрестоматийного навязанного «исследователями» представления о нем.
«В Кочкареве Борисова, — говорит Мельников, — реализовалась сама суть нашего замысла, заключавшегося в попытке за холодным ликом враждебного всему живому города увидеть и почувствовать человеческое тепло. Натура Борисова была ключом к фильму, посылом для художественного поиска в определенном направлении.
Здесь, на этом материале, Борисов сумел максимально полно реализовать свою тягу к активному, действенному подтексту, который не равен тексту, а часто и прямо противоположен. Мы делали крупноплановый фильм. Из-под маски должны были глянуть человеческие глаза — и тогда вся абсурдность фигуры Кочкарева вместе с комизмом происходящего с ним уходила на задний план, становясь несущественной и второстепенной. Обнажалась трагедия души маленького человека, подтекст превращался в текст…»
В «Садовнике» Олег Борисов — дядя Леша, человек необычный и в некоторой степени странный, уверенный в правильности своего достойного дела, любящий землю, деревья, труд, напрочь отметающий суету, не боящийся начальства, зло наседающий на председателя (дядя Леша, говорят, однажды с топором в руках пошел на того, кто хотел уничтожить яблоневый сад, — как тут не вспомнить Кистерева из «Трех мешков сорной пшеницы»?). Председателю дядя Леша, мужественный, непреклонный, гордый, гневно говорит: «Раньше люди с голоду пухли, а сады держали. И знаешь, почему?.. Да потому что радость была в них! Понимаешь?!» Дядя Леша — Борисов выращивает сад, следит за ним беспрестанно, не благодаря помощи властей, а вопреки их непониманию и нескрываемому равнодушию (председатель к тому же написал анонимку на дядю Лешу). Борисов сыграл в «Садовнике», заметил кинокритик П. Смирнов в рецензии на фильм в «Советской культуре», «крестьянина в работе и интеллигента в душе», если подразумевать под этим внутреннюю стойкость и преданность делу.
Забавно, но на председателя вслед за дядей Лешей — Борисовым резко обрушилась газета «Правда» — перестройка уже началась и надо было соответствовать новым партийным установкам. «…Мои мысли зрителя, — написал киновед Георгий Капралов, — рвутся за кадры кинофильма. Смотрю я на этого председателя, улыбчивого, с виду интеллигентного, очень как будто современного, и гнев закипает. Откуда они развелись у нас, такие вот дельцы, которым для того, чтобы построить нечто новое, непременно надо поломать что-то старое, хотя оно еще служит людям, приносит пользу и радость?! Нет в их расчетах таких единиц измерения, как духовное, нравственное, человеческое». Да оттуда и появились, «Правды» за десятилетия начитавшись — бездуховной, безнравственной и бесчеловечной.