лишком похожими на всех и словно бы ни на кого, в силу заданной сценической однотипности».
Елена Горфункель полагает, что Борисов обладал невероятной внутренней пластикой, благодаря чему был способен выстраивать «образ по своему выбору, всегда неординарному и конфликтному для партнеров и для режиссеров». Неординарному, поскольку каждая роль для Борисова (и «узловая», и рядовая) — это не просто текст и обмен репликами, а подготовительная разработка тонн руды, огромных пластов материалов, имеющих к роли прямое или косвенное отношение, — всегда. По-другому Олег Иванович работать не умел, не хотел и представить себе не мог, что его партнеры готовятся к репетициям, съемкам, спектаклям иначе, не так, как он. Но «всегда» конфликтным он, конечно, не был. Въедливость Борисова, вызванная в значительной степени высочайшим уровнем подготовки к роли, дотошность, начитанность могли, возможно, вызвать раздражение партнеров, для некоторых из которых было привычным, мягко говоря, легкомысленно полагаться, что непременно вытянут все «на классе».
Олег Иванович постоянно искал возможность максимального наполнения роли. Он всегда рассматривал не только свой персонаж, заданную роль, но учитывал образы других персонажей, роли своих партнеров по сцене и киносъемкам. Понять, как воплощалась его роль на сцене, как этот образ созревал, никто не мог.
С первой же репетиции «Павла I», например, Борисов продемонстрировал высочайшую требовательность — к себе и всем окружающим — Леонид Хейфец назвал ее «звериной». Требовательность эта, возможно, и приводила к тому, что Олег Иванович был подчас очень резок и беспощаден. Шла она, прежде всего, от собственного сгорания. И когда он наталкивался на актерскую лень, равнодушие, на желание труппы существовать в определенном привычном устоявшемся режиме, в каком во все времена живет обычный театр, требовательность Борисова обострялась до «звериной». Работая яростно, он не воспринимал инертности коллег, не переносил отстраненности: ну, мол, репетируем и репетируем, режиссер покричит немного и успокоится; ну, что-то сделаем; ну, сыграем, в конце концов… Он никогда не был баловнем судьбы, ему ничего не падало с неба. Борисов не шел против течения. Он сам был течением. «Может быть, — размышляет Олег Иванович, — надо было остаться в моем театре…» И задает себе вопрос, оставшийся без ответа: «А где он — мой театр?»
«Всегда конфликтный», как говорили об Олеге Ивановиче, ни в коей мере не относится, разумеется, к режиссерам, с которыми Борисов и создавал шедевры. Ко Льву Додину, к примеру, когда настала пора работать над «Кроткой», Борисов, стоит напомнить, вообще пришел, словно примерный первоклассник, сел за парту и сказал: «Я готов начать с чистого листа. Я буду, как ученик, хорошо?» «Мне, — вспоминает Лев Абрамович, — хватило наглости сказать: „Хорошо“».
За «конфликтность» к тому же частенько воспринимали дотошность Борисова, «до запятой», как говорит Вадим Абдрашитов, уточнявшего нюансы не только своей роли, но и партнеров по сцене и киносъемкам. Он понимал, что только режиссер целиком видит всю картину. Но понимал также, что без тщательной детализации не только качественно подготовленного текста, но и музыки, света, художественного оформления, мизансцен не только со своим участием, вся его глубинная подготовка к роли медного гроша не стоит и он может превратиться в говорящего робота.
Петр Тодоровский, столкнувшийся во время работы над лентой «По главной улице с оркестром» с поразившей его дотошностью и строгостью Олега Ивановича, тратившего себя до основания, никому не дававшего расслабляться, по несколько раз обговаривавшего каждую сцену, каждую деталь, каждое движение партнеров, называет Борисова «автором роли». «В этом и кроется талант артиста, — говорил Петр Ефимович. — Он привносил нечто такое, что обогащало не только его роль, но и всю картину». Тодоровский видел за кадром недомогание Борисова, которому — трудно, но как только Олег Иванович появлялся перед камерой, он становился молодым, красивым и здоровым. Актер редкой драматической силы. Каждую секунду он был неожиданным.
Михаил Александрович Чехов со ссылкой на австрийского философа и педагога Рудольфа Штейнера приводил интересное признание известного венского актера — Левинского — по поводу трех сознаний на сцене: «Я ничего не мог бы достичь как актер, если бы появлялся на сцене таким, каков я есть в действительности: маленьким, горбатым, со скрипучим голосом и безобразным лицом… Но я сумел помочь себе в этом отношении: я всегда появляюсь на сцене как три человека. Один — маленький, горбатый, уродливый. Другой — идеальный, чисто духовный, находящийся вне горбатого, уродливого; его я всегда должен иметь перед собой. И, наконец, в качестве третьего… я вместе со вторым играю на горбатом, уродливом и скрипучем». Такое состояние, считал Штейнер, должно стать сознательным и привычным для актера.
Известный русский историк Александр Александрович Кизеветтер, перу которого принадлежат несколько серьезных работ о театре, отмечал, что «так называемые сценические перевоплощения имеют в основе не отказ от своей духовной личности, а как раз наоборот, наиболее полное использование ее богатства и разнообразного внутреннего содержания». Нельзя стать кем-то другим, перестав быть собой.
Сергей Львович Цимбал, окончивший высшие курсы искусствоведения в Ленинграде еще в год рождения Олега Борисова, считал, что «Борисов, актер, достигший творческой зрелости не слишком рано, но и не слишком поздно, и саморазвитие которого было вполне естественно и гармонично, может служить примером творческого владения искусством перевоплощения. Оно как будто неразрывно с природой и направлением его таланта и естественно продолжает его человеческую любознательность, высокое стремление понять и объяснить. Перевоплощение немыслимо без этой взволнованной потребности, бездушно и мертво без нее. Но именно оно всегда тревожит Борисова, и, вероятно, именно благодаря ему рождается ответное зрительское стремление — вернуть актеру сделанное им открытие, но вернуть только после того, как оно уже прошло через зрительское сердце».
Следует, полагаю, согласиться с суждением Сергея Цимбала о том, что перевоплощение не имеет ничего общего с техникой физической трансформации и, может быть, с нелегким, но в чем-то неизбежно поверхностным и быстро исчерпывающим себя мастерством неузнаваемости. Двадцатый век предъявил актеру весьма жесткие, но углубляющие его творческую ответственность требования — в наибольшей степени они касаются именно перевоплощения.
Сергей Цимбал объяснял непрерывно усиливающийся зрительский интерес к Олегу Борисову, актеру острого, завлекающего своеобразия, самим собой, индивидуальностью своей задающему зрителям трудные загадки, достигаемой актером мерой внутреннего перевоплощения. «За последние годы Борисов, — писал он, — создал целую галерею очень разных сценических характеров. Они нередко удивляли внутренней несхожестью и не менее поразительным родством. По мере того как представали нам его разноликие герои, все более настойчивой становилась зрительская потребность увидеть в них или, быть может, отделить от них их создателя, человека нашего времени, „одного из нас“».
Многие партнеры в том же БДТ поступали в ходе подготовительной работы совершенно иначе, нежели Борисов, его подходы их раздражали, они хотели, чтобы он был таким же, как они, а он всего-то и хотел — чтобы все, с кем он выходит на сцену, были, как и он, готовы на все сто, чтобы процесс творчества для них был таким же болезненным, как для него. И — всегда был и оставался «скрупулезником». Не подчинялся чужой воле. Право на независимый характер Борисов не отстаивал, просто независимо жил. Независимость, замечал в свое время А. С. Пушкин, «слово неважное, да сама вещь хороша…». Внутренняя свобода Борисова и определяла, по мнению Вадима Абдрашитова, «ту свободу творческую, ту внешнюю простоту работы, что и является признаком гениальности».
Олег Иванович читал партнерам по съемкам «Из Пиндемонти» Пушкина:
Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспаривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! вот права…
Отвечая на вопрос: «Какое человеческое проявление вы ненавидите больше всего?» — Олег Иванович, на себе познавший ревность коллег и зависть к успеху и таланту, сказал: «Зависть. Это социальное зло. Вот вырыл человек колодец, а сосед негодует: нет чтобы, как я, пить хлорированную воду из водопровода — норовит чистенькую пить, свеженькую! Я вам сейчас нарисовал простейшую схему зависти, но она пребывает и в более изощренной, гипертрофированной форме, отравляя жизнь тех, кто просто лучше работает».
Олег Басилашвили в интервью Марине Дмитриевской не скрывает, что привык приходить на репетицию неготовым, потому что, работая с Товстоноговым, знал: что бы он ни принес — все равно последнее слово будет за ним. «С одной стороны это плохо, — рассуждает артист, — обладать таким главным режиссером, который лишает тебя малейшей самостоятельности. Я приходил неготовым и даже уговаривал себя не готовиться, потому что знал: что бы я ни предъявил — это будет на три с минусом. Это эгоистическое и иждивенческое качество. Оно было скрыто, но на самом деле оно долго жило во мне и в очень многих из нас. И незнание текста, который Гога требовал знать ко второй-третьей репетиции, мы демагогически оправдывали тем, что нельзя учить текст, не постигнув логики… и ходили с бумажками… А ему наши бумажки мешали. Мы оправдывали себя, хотя на самом деле надо прийти после репетиции, пообедать, сесть и выучить текст. А когда ты учишь текст, как говорил Луспекаев, вся действенная линия тобой прокручивается, ты волей-неволей задаешь себе вопросы. Мы же этим на первом этапе не занимались, возлагая на Товстоногова ответственность за наши первые шаги в роли, я лично перекладывал на него ту работу, которую обязан был делать сам. И это, конечно, подлость, подлость.