Татьяна Москвина считает, что судьба Борисова «сложилась бы мощнее и удачнее, будь он чуть менее одарен». Парадоксальность этого мнения основывается на противопоставлении духовного труда и актерской стези, сочетающихся, по словам Москвиной, «неважно» и конфликтующих: «Духу противна пошлость актерства, артистизму надоедает требовательность духа и его, как правило, резко враждебные отношения с действительностью».
У Чингиза Айтматова, которого очень уважал Олег Иванович, есть этюд о разговоре с Дмитрием Шостаковичем «Весь мир в одном себе». Композитор спрашивал писателя: «Может ли родиться новый Шекспир?» Айтматов ответил: «Вряд ли. Не может». Шостакович был большим оптимистом, он считал, что может, но с условием, что этот человек «должен вместить в себя весь мир». Красиво сказано. «Но способен ли художник вместить весь мир, разве душа его равна миру? — спрашивает Андрей Андреевич Золотов. — Звучит, пожалуй, чересчур высокопарно… Видно, смысл все-таки в чем-то другом. „Весь мир в одном себе“ — означает сочувствие всему в мире, всем, кто встречается в пути, ибо каждый из живущих имеет собственное мировое значение…Олег Борисов на своем личном, интеллектуальном уровне вмещал в себя весь мир».
В театре привычно (так, по всей вероятности, сложилось исторически), что личностей подминают. МХАТ ефремовского периода — тому пример. И очень многие артисты не справлялись с давлением. Потому что конъюнктура — понятие повсеместное и вневременное — никогда не отступает. Она только атакует, способствуя уничтожению личности. Сломать (и тем более, уничтожить) такую индивидуальность, как Олег Борисов, никому не удалось. Помогало осознание своей цены.
Однако, как говорил Сергей Цимбал, «он сам склонен был придираться к себе, и придирчивость его была основана на очень, как ему казалось, трезвом представлении о собственных данных и возможностях. Скорее всего, он их не преувеличивал, но считал, что они должны быть реализованы до конца. Борисов и сегодня говорит о себе, о ролях, сыгранных давно, чуть ли не четверть века назад, или исполненных только что, когда зрительный зал продолжает вносить первые коррективы в созданный актером характер, с несколько подчеркнутой и жесткой определенностью».
Когда они с Аллой Романовной вдвоем встречали последний Новый год, было это в Санкт-Петербурге — Олег Иванович репетировал там последнюю в своей жизни роль Фирса в «Вишневом саде» у Льва Додина, донельзя уставший, он в тот грустный вечер неожиданно сказал жене: «Ты знаешь, я очень счастливый человек. Я в своей жизни успел сделать все, что задумал».
В Театре им. Леси Украинки, в те времена одном из самых лучших в СССР, Борисов в годы своего актерского становления сыграл несколько главных ролей, оставивших заметный след. В Киеве шла каждодневная, пусть и напряженная, но разнообразная работа. На равнодушное отношение к нему руководителей в киевском театре Олег Иванович пожаловаться не мог.
В БДТ — длительное пребывание на «скамейке запасных», которое не скрашивали постоянные вводы: пять долгих лет до «Короля Генриха IV». И здесь не было равнодушия. Совсем иное чувство, заимствованное, скорее всего, Товстоноговым от окружения: он (Борисов) — чужак, да еще с характером, своим не станет. Товстоногов, режиссер гениальный, не мог не видеть потенциал Борисова и перед «Генрихом» наступил на горло навязанной ему песне.
Можно, конечно, согласиться с мнением, что на первых порах в отношении нового актера Товстоногов решил «не торопить время» и, как считает Сергей Цимбал, «не только вчитывался в него, как вчитываются в страницы непростой книги, а искал поначалу скрытое в нем, сопротивлявшееся постороннему рассмотрению, недружелюбно избегающее его». Не «торопить», однако, время в таком сложном во всех отношениях (прежде всего, человеческих) институте, как театр, в течение пяти лет, а не одного, скажем, года (пусть двух) — история накладная и вряд ли связанная только с желанием мастера постепенно втягивать новичка, присматриваясь к нему, в сложный круг своих замыслов.
Во МХАТе, где, казалось, сам бог велел строить на него репертуар, Борисов столкнулся с нескрываемой завистью и сыграл — за шесть лет! — всего две роли: Выборнова в «Серебряной свадьбе» и Астрова в «Дяде Ване», причем Астрова у него Олег Николаевич Ефремов, спектакль поставивший и по праву отмечавший свой режиссерский успех, отнял, не сумев справиться с актерской ревностью.
«Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура, — послание столетней давности Константина Сергеевича Станиславского, поражающее своей актуальностью. — Кто свободней всех? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается. Подаренная независимость не дает еще свободы, так как эта независимость очень скоро утрачивается. Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением. Кто богат средствами для борьбы, с встречающимися препятствиями и противоречиями, тот действительно свободен!»
Как-то Олегу Ивановичу попались на глаза слова Эрнеста Хемингуэя, который сказал, что ему следует прочесть все, чтобы знать, кого предстоит «обскакать»: «Какой толк писать о том, о чем уже было написано, если не надеешься написать лучше?»
«И я, — записал Борисов, — увлекся этой идеей. Действительно, почему бы не иметь перед собой список актеров и ролей, которые следует превзойти. Где же мое честолюбие? Я буду это делать на полном серьезе, естественно, исходя из того, что видел.
Романов в „Живом трупе“. Безусловно, номер один. Ни у кого не встречал такой чистоты, первозданности. Опровержение того, что лицедейство — грех. Вообще никакого лицедейства! Уже хотя бы потому нужно было распределиться после МХАТа в Киев, чтобы его увидеть. Это не странная, не манерная первозданность, не излом. Это невесомость, как будто едва видимый нимб стоял над ним. При всем этом, неземном, непревзойденная земная техника, которую нужно записывать и издавать в учебниках.
Оскар Вернер в „Корабле дураков“. С первых кадров понятно, что это изысканный одиночка. Никогда не пустит к себе ближе, чем того хочет сам. Ореол тайны. Мог бы потрясающе, по-фрейдовски (потому что — Вена!) сыграть Достоевского. И еще потому, что — ипохондрик… Сцена смерти доктора Шумана незабываема!
Нужно еще вспомнить моего педагога С. К. Блинникова в роли Бубнова в „На дне“, Дирка Богарда во всем, что мне удалось увидеть, гениального Добронравова в „Царе Федоре“, Скофилда в „Лире“, Жанну Моро в фильме Питера Брука „Модерато кантабиле“, Любимова в эфросовском „Мольере“… (какой сумбурный список!) Наконец, Смоктуновского в первой версии „Идиота“ (вторая версия, в которой играл уже я, была слепком, и слепком не лучшим. Тиражирование одного приема, любой повтор чреваты „одинаковостью“. Смоктуновский эту опасность, как мне кажется, не почувствовал).
Товстоногов замечательно сказал: „Когда режиссер смотрит работу другого режиссера и ему хочется что-то украсть у него — это хороший признак, значит, у его коллеги что-то действительно получилось“. В этом Товстоногову можно абсолютно доверять. Но можно ли так же сказать и об актерах? Вот я написал о Романове, но можно ли было у него что-то „украсть“? Можно ли было его „обскакать“? Даже если такая цель будет поставлена, русский артист, прежде чем украдет… начнет мучиться. Это особенность русского — копаться в себе и в результате все испортить».
А что же сам Борисов?
Взятая им планка — на той же высоте, что и у Михаила Чехова, Лоуренса Оливье, Марлона Брандо, Джека Николсона, Пола Скофилда… «Я бы, — говорит Маргарита Литвин, — сравнила Борисова с Михаилом Чеховым. Они даже внешне были похожи. Невысокие, не блещущие красотой, не имеющие уникальной красоты голоса… Но все вместе у них — это магия, какой-то феноменальный магнетизм. От Борисова на сцене оторваться было невозможно, он притягивал к себе, затягивал — как в воронку. И сидевший в зале шел только за ним — туда, куда он вел, туда, куда он хотел, чтобы ты шел. Не отпускал никого. Умел сразу брать зал в руки, владеть им — качество редчайшее, один из элементов таланта».
«У каждого крупного артиста есть предшественники, — говорит Анатолий Смелянский. — Из современности. Так в истории театра идет: когда появляется крупный актер национального значения, это запоминается в генофонде и потом воспроизводится каким-то образом, странным образом. Олег Борисов — это Михаил Чехов. В огромной степени. С тем же разбуженным потрясающим духовным аппаратом, с этой способностью формулировок, с религиозным чувством глубочайшим…. Вот такого класса артист». «Иногда от его исполнения рождалось ощущение — как будто слышен звук треснувшего и разбитого стекла» — так Павел Александрович Марков писал о Михаиле Чехове. Но это — и о Борисове.
Александр Ширвиндт, когда речь заходит о мастерстве в профессии, называет три, с его точки зрения, идеала: Евгений Евстигнеев, Олег Борисов и Николай Гриценко. «Это такой триумвират, — говорит он, — где вы найдете все архинеобходимые черты для актера.
Евгений Александрович, что бы ни играл, где бы ни выступал, он патологически не мог наврать — он был органичен во всем. Какую бы жуть ему ни предлагали, он все равно это делал виртуозно.
Олег Борисов — это вообще уникальное явление по четкости и знанию того, что он играет. То есть он шел во многом от накопленных знаний, тщательно изучал материал…
Нельзя сказать, что на его фоне Николай Олимпиевич был человеком высокого интеллекта, но когда он выходил на сцену, ты понимал, что это — талант от Бога. Что откуда берется — загадка!»
Сергей Никоненко, снимавшийся с Борисовым в «Параде планет» — фильме умном, добром, щедром и, как и все, наверное, фильмы Вадима Абдрашитова, в какой-то степени пророческом, и пораженный совершенно невероятной его палитрой, без малейших сомнений отводит Олегу Ивановичу место в первой пятерке отечественных артистов. Людмила Гурченко, работавшая с Борисовым в шести фильмах, вообще считала, что он мог сыграть в любой картине — отечественной или зарубежной — лучше любого артиста. Во всяком случае, когда она смотрела какой-либо фильм, ей казалось: вот здесь не хватает Борисова, вот здесь сыграл бы только Борисов…