Олег Борисов. Отзвучья земного — страница 2 из 9

Иное измерение

Мы посвящаем тебе

Олег, дорогой!

Мы ждали тебя в Париже, ждали тебя в Лондоне, надеялись на Глазго, начали составлять расписание на сентябрь в Петербурге. Я разговаривал с Юрой по телефону, и мы строили планы. Мы не знали, что силушки твои истаяли, настолько привыкли к безграничности твоей силы. Я никогда не забуду твоих репетиций «Вишневого сада», они так напоминают мне лучшие дни моей жизни, когда мы репетировали «Кроткую» и ты каждый день поражал меня беззаветностью, мужеством и благородством. Однажды, после эпизода свадьбы, помощник режиссера вдруг вышел на сцену, и сказал: «Надо перекурить», – и все монтировщики, бутафоры, костюмеры, осветители, артисты вышли на сцену и минуты три молча курили. Без слов было понятно – надо пережить созданное тобой потрясение, чтобы идти дальше. Мы читали театральные легенды, любили пересказывать их и не знали, что легенда творится на наших глазах. Сегодня жизнь твоя обретает силу и непреложность истории, сегодня ты становишься Великой частью Великого мирового театра. Безжалостно рано, жестоко, несправедливо. На создание других жизней ушло так много крови, что ее не хватило на собственную жизнь. Величие в театре измеряется сожженным куском своей жизни. Ты сжег свою всю, без остатка. Наши сердца не забудут тебя, будут помнить тебя всегда. Мы посвящаем тебе наш общий «Вишневый сад», мы будем вспоминать о тебе, когда иссякнут силы и исчезнет энергия. Энергия, брошенная тобой в пространство, зажжет еще не одно человеческое сердце. Прощай! Прости! Прости, что мы не дождались тебя.

Лев Додин

Глазго, 1 мая 1994 года

Статьи

Александр СвободинОн тревожил мне душу…[144]

Большой актер – что это такое?

Большой талант? Потрясает? Открывает мне новое о человеке? Стертые понятия, особенно это – «потрясает». Сегодня нас каждый день что-нибудь потрясает. А может быть, напротив, погружает в медленное проживание мгновения?

Он вошел в мою душу, тревожил ее. Пытаюсь разобраться, чем? Должен признаться, что не испытываю ни малейшего воздействия телевизионных психотерапевтов. Но стоит появиться на сцене или на экране Олегу Борисову, как начинается во мне освежающая вибрация чувств.

Так что ж, «открывает новое о человеке»? Да. Но человек этот – я сам. Я оказываюсь в его «поле», подпадаю под его влияние. Когда-то в юности испытывал подобное при появлении знаменитого мхатовца Леонидова.

Когда это началось? Коллеги уверяют – со спектакля «Генрих IV» в Ленинградском Большом драматическом.

Мой Борисов начался с телефильма «Гиперболоид инженера Гарина».

Многих увлекал роман Алексея Толстого свободной фантазией, соединенной с плутовским сюжетом. Главный герой – победительный инженер, циник, разновидность ковбоя-технократа.

И вдруг я увидел Гарина с сумасшедшими глазами. Заглянул в них и уже не смог отвести взора. Авантюрист в искусстве обаятелен, этот был зловещ. Так взглядывал, что жутковато становилось. Притягивал к себе сладким ядом успеха. Притяжение патологической личности. Куда серьезней, нежели в романе.

С тех пор не упускал его из виду. Он сделался одним из моих художников.

А после Гарина действительно был принц Гарри в «Генрихе IV» (1969). Один из памятных спектаклей Г. Товстоногова стал прорывом Олега Борисова в сферы высшего актерского мастерства.

Сегодня как курьез вспоминается, что шекспировские монологи о власти автором одной весьма ответственной газеты были восприняты как… «отсебятина»! Критик-цензор не мог вообразить, что Шекспир работал на вечность, а Товстоногов терпеть не мог прикосновения к классическим текстам. А то, что зрительный зал вздрагивал от явных и тайных совпадений с действительностью, следовало отнести на счет новизны и свежести трактовки и исполнения.

Он был блестящ в этой роли, буквально искрился. Жест принца, его ритм выражали – «все могу», «все дозволено». Прыгал, как дитя. Как испорченное дитя. В первой части спектакля был слишком резв, слишком раскован, слишком радостен. Борисов показал, что владеет тайной оправданного «перебора», может быть, самым трудным в актерском мастерстве. Принц Гарри был во главе бродяг и гуляк. Жил в обнимку с Фальстафом. При дворе его считали отщепенцем, выкидышем королевской фамилии. Оказалось – все не так. Как великолепно он продавал и предавал своих друзей по трактирным сражениям! Он прикинулся и зрителей заставил поверить в истинность личины, чтоб, когда протрубит труба, показать свои зубы звереныша. Это было изящно, смешливо, в движении, с лившейся через край радостью актера. А вокруг были не мальчики, но мужи товстоноговской труппы – Копелян, Лебедев, Юрский, Стржельчик… И опять этот его взгляд остановившихся на секунду глаз в угаре средневекового рока.

Одновременное существование в человеке полярных начал, причудливое перетекание одного в другое, веселье как старт печали – вот что создает объемность, манящую неоконченность жизни его образов.

Разве мог я подумать, что отношение мое к шолоховскому Григорию Мелехову переменится не от повторного чтения романа и не от фильмов, но от спектакля «Тихий Дон» в том же БДТ. Что ни говорите, а образ Григория – скульптурный, эпический, его страсти и муки на виду, принародны. Таким еще и обкатало его в читательском сознании обязательное школьное восхищение. То, что Григорий еще и «вещь в себе», «казачий Гамлет», как его кто-то назвал, что близок он не Тарасу Бульбе, но Мышкину, Рогожину, я почувствовал в сценическом портрете его, исполненном Олегом Борисовым. А что таково было намерение постановщика, обнаруживалось уже в самом факте назначения Борисова на эту роль. А ведь по прежним-то канонам, «не наша» у актера порывистость! Но…

«Назначение актера на роль есть решающий акт трактовки», – сказал мне тогда Товстоногов.

Предназначенность Борисова образам Федора Михайловича Достоевского уже не вызвала сомнений.

И пришла «Кроткая». Сперва на Малой сцене БДТ, а потом, после переезда артиста в Москву, во МХАТе.

Я давно заметил, что всякий серьезный актер в спектаклях по Достоевскому играет «на порядок» выше, нежели в других ролях. Однако Достоевский для актера – коварный автор. Завороженный диалектикой души, болезненной вязью текста, не всякий актер, помимо зримых терзаний духа, возьмет свою тему; Борисов взял ее безошибочно. Синхронное мышление его с режиссером Львом Додиным привело к одному из самых ярких явлений в сценическом освоении образов великого писателя.

Какая же это тема?

Пагубность насилия одного человека над душой другого. Мужчины над женщиной. Взрослого над ребенком. Роль разработана с таким обилием тончайших подробностей, будто присутствуешь при анатомическом исследовании самой плоти души.

Он – так назван герой – благодетельствовал Ей, но по своему разумению. Подчинить, сломать ее волю, размягчить ее душу, чтоб поняла, что он не враг, благодетель! И прозревает лишь тогда, когда она предпочла смерть. Вот вам анатомия «насилия во благо»!

Вся эта история была представлена артистом с такой наглядностью, что вызывала во мне содрогание. Бывали моменты, когда хотелось и не хотелось смотреть на сцену. А он словно приказывал: смотри! Насилие – всегда насилие: тут урок.

«Кроткая» – борисовский мир, и его власть надо мной законна. Не верьте тем, кто станет уверять вас, что все могут играть всё. И тем не менее в его Астрове во мхатовском «Дяде Ване» тоже было нечто такое, чего у других исполнителей этой роли я не встречал и что осталось как новое знание о чеховском докторе, да и не только о нем.

Неприкаянность, скитальчество, томление духа. Борисов – актер, склонный к симфонизму в своих образах. Они требуют четких лейтмотивов и строгой дирижерской дисциплины. Развитие «темы» у Борисова редкостно последовательно.

Ночью, в растревоженном доме, выпив с Войницким, Астров напевает песенку «Ехал на ярмарку ухарь-купец…». И бродит и бродит с немудрящей этой песенкой по дому. Она звучит где-то во дворе, долго, сперва ближе, потом дальше. Астров словно боится расстаться с нею, потому что не за что ему зацепиться больше в его тоске. Да не обидятся на меня чеховеды, но это борисовское «Ехал на ярмарку…» сильнее дежурно-знаменитой островской «Африки».

Так чем же смущает он мою душу?

Не хочется, чтобы иной читатель решил: магнетизмом, некой мистической властью над зрителем. Я не сторонник распространенного у нас «строго научного» объяснения того, что есть тайна искусства, не подлежащая ни объяснению, ни разгадке. Но ведь до того, как стать Олегом Борисовым, переиграл он множество ролей в театре и в кино. И тут я назову черту его артистической натуры, которую ценю никак не меньше непознаваемого, а с течением лет все более. Профессионализм.

Если что и погубит наш театр, то это разливанное море актерского дилетантизма. Существует, укоренилась в спектаклях скрытая актерская безработица на рабочих местах. Правит бал приблизительность, роль играется пунктиром, то есть с выпадениями актера из цельного сценического мира. Общение персонажей уступает место обмену репликами… Это слишком большая и болезненная тема, чтобы продолжать…

У Борисова я не видел несделанной роли. У него любуюсь тем, как это сделано. Как продуманно, как четко пригнаны друг к другу все детали. Его методологическая подготовка универсальна, дикция, пластика образцовы. Он никогда не общается формально. Его роли можно изучать как проявление современного состояния наследия русского новаторского театра и прежде всего открытий Станиславского. У него замечательная школа. Единицу сценического времени он наполняет до краев жизнью персонажа.

Вспоминаю старую театральную мудрость: актеру необходимы три вещи – чтобы его было слышно, видно и понятно. Но оказывается, что сочетать в себе эти три ипостаси актерского мастерства невероятно трудно и доступно лишь высоким профессионалам. Такой профессионализм становится элементом художественности, вызывает чувства эстетические, а уж если он соединен с магнетизмом личности – перед нами художник, владеющий твоей душой.

Таков он – Олег Борисов. От него ждали ролей-событий. И не обманывались в своих ожиданиях.

Я заметил: у каждого большого актера есть роль-предчувствие. Предчувствие судьбы, финала. Как бывает в повседневье нашем. Не видишь человека месяцами, годами. И вдруг встречаешь. А через некоторое время он уходит. Уходит совсем. Будто приходил прощаться.

Такой ролью Борисова явился странный человек в фильме Петра Тодоровского «По главной улице с оркестром». Режиссер снимал фильм о тайном, не состоявшемся в его судьбе, но живущем в душе. Актер играл томление духа, тоску по уходящим годам при сохраняющейся сердечной молодости. Его герой совершал нелепые поступки, знакомился не так, не так ходил по улицам. Чувствовал себя своим среди молодых. В нем жил музыкант, зажатый житейским благоразумием. Он требовал выхода. В нем жил великий гитарист, и он прорезался, вопреки быту и приличиям. Он-таки прошел по главной улице с оркестром!

А последняя, потрясшая зрителей его работа на сцене – Павел I в одноименном спектакле Центрального театра Армии.

Спектакль вызвал большой резонанс не только среди зрителей и в театральных кругах, но и в среде ученых-историков. За год до премьеры вышла книга Н. Эйдельмана «Грань веков», посвященная царствованию и личности этого монарха. В ней содержалась новая оценка его роли, его политики в судьбе России. Перед читателями предстала уже не однозначная «черно-белая» личность, но фигура сложная, много страдавшая. В соответствии с этими новыми представлениями и играл Павла артист, с каждым новым спектаклем обогащая образ новыми психологическими нюансами, новыми ритмами… Много лет этот огромный зал не собирал такого количества зрителей. На «Павле I» он был всегда заполнен до отказа, а «лишний билетик» спрашивали еще на Неглинке… Не забуду мгновений, когда в безумно радостном ритме любимой игры, печатая шаг и гарцуя душой, из глубины сцены начинал свое стремительное движение его несчастный русский император… Но работа артиста была оборвана внезапно в высшей своей точке. Вмешалась смерть.

Андрей КарауловЛенинград[145]

1

Есть точка зрения, что Борисов стал актером в БДТ у Товстоногова. Так думают едва ли не все. Сам Товстоногов, однако, никогда не говорил, что он считает Олега Ивановича Борисова своим учеником. Борисов был актером Большого драматического театра с 1964-го по 1983-й. Девятнадцать лет. В спектаклях Товстоногова им сыграны: «Сто четыре страницы про любовь» – Карцев, «Сколько лет, сколько зим» – Колосенок, «Мещане» – Петр (ввод), «Идиот» – Ганя Иволгин (ввод), «Правду! Ничего, кроме правды!» – Человек от театра (срочный ввод, репетиций не было), а на премьере – Робеспьер (эпизод), «Общественное мнение» – Китлару, принц Гарри, «Прошлым летом в Чулимске» – Еремеев; Кистерев, Суслов, Мелехов, «Перечитывая заново» – Часовщик (фрагмент из «Кремлевских курантов»), «Протокол одного заседания» – Айзатулин и Сиплый в «Оптимистической трагедии».

Все, за девятнадцать лет – пятнадцать ролей, включая Карцева, Робеспьера, Часовщика и Айзатулина. Из этого можно заключить, что Товстоногов работал с Борисовым мало и неохотно. Что же все-таки было на самом деле? Как строились отношения? Между двумя крайними точками зрения лежит (чаще всего) не истина, а проблема. Все-таки девятнадцать лет – огромный срок. За эти годы могло случиться (и случилось) всякое. Слава богу, что речь идет только о творчестве. Вопрос о личных симпатиях-антипатиях между Товстоноговым и Борисовым был раз и навсегда исчерпан, ибо Товстоногов – не тот человек, который обращал внимание на разную чепуху, а Борисов – не тот актер, который не понимал и не понимает, с кем он работал.

Товстоногов «открыл» Борисова только весной 1969 года, за месяц до выпуска «Генриха IV». До этого Борисов играл Ганю Иволгина во второй редакции «Идиота» и Петра в «Мещанах», но его работы, судя по всему, не произвели на мастера большого впечатления. Правда, Товстоногов благосклонно принял его ввод на роль Дживолы в «Карьере Артуро Уи», говорил – публично – о филигранности формы, с которой Борисов «вытачивал» образ зловещей фашистской марионетки. В «Генрихе IV» Борисов был назначен не сразу. Репетировал Владимир Рецептер. Чем ближе становилась дата выпуска спектакля, тем сильнее нервничал Товстоногов. В конце концов Юрий Аксенов, его помощник, получит от мэтра указание: дома, тайком от всех (именно тайком, Товстоногов на этом настаивал) «попробовать» Борисова. А у Рецептера по-прежнему ничего не получалось. На одной из репетиций в минуту полного отчаяния Товстоногов вдруг остановит прогон и громко спросит:

– А где Борисов?

– Я здесь, Георгий Александрович, – ответит Борисов откуда-то с балкона.

– Вы можете это сыграть? – (В голосе мэтра звенело раздражение.)

– Могу, Георгий Александрович.

– Так идите и играйте!..

Борисов сыграл. Что называется, «выдал». Все молчали. Тишину нарушил Юрский:

– Что же репетировать, Георгий Александрович, По-моему, все ясно, тут не репетировать, тут играть надо, гримироваться…

Пройдет почти двадцать лет, и Юрский, отвечая на мои вопросы, скажет, что для него эта репетиция вообще была «одним из самых ярких театральных впечатлений тех лет»[146]. После «Генриха IV» Товстоногов хорошо понимал, какой актер есть в труппе БДТ. Борисов ему нравился. В том, как он играл «Генриха IV», Товстоногов чувствовал идеи очень глубинные, почти не формулируемые. Тем не менее были серьезные «но»: Товстоногова отталкивал нервный, взрывной темперамент Борисова, «адская машина» его нутра. Товстоногов не знал, как укоротить, содрать с него ту обаятельную «дьявольщину», которая так эффектно выплеснулась в роли принца Гарри, но – самое главное! – видел: Борисов в каждой работе упрямо тяготеет к тому, чтобы реабилитировать само понятие греха. А заряд энергии Борисова, сила его обаяния, его внутренней аргументации таковы, что симпатии зала всегда, кого бы он ни играл, будут на его стороне. Вот чего боялся Товстоногов.

После долгих колебаний он все-таки назначит Борисова на роль Хлестакова. Но Товстоногов ничего не делал спроста. На «всякий случай» в спектакле будет и другой исполнитель – Олег Басилашвили, хотя прежде был иной уговор, собственно говоря, только ради «Ревизора» Борисов и остался тогда в БДТ. (1972 год, новых ролей нет, Борисову надоело сидеть без дела, он решил уйти. Товстоногов сказал о «Ревизоре», остановил.) Результат известен. После долгих и нервных колебаний Товстоногов все-таки выберет Басилашвили.

В «Ревизоре» Борисов выйдет на сцену только один раз, сыграет один спектакль, точнее, генеральную репетицию.

О том, как он играл, скажет сам Товстоногов, который через месяц будет просить Борисова вспомнить роль, показать своего Хлестакова на гастролях в Москве и – надо отдать мэтру должное – извинится за свое решение, назвав его ошибкой.

Каждый, кто хоть чуть-чуть знал Товстоногова, легко поймет, что эта ошибка не вполне ошибка. Мастера так не ошибаются. Тем более не меняют свои решения так просто.

Судя по всему, Товстоногов действительно не знал, что же ему делать с Борисовым. После «Ревизора» Борисов (он отказался принять извинения мастера) опять почти ничего не играет, и дело не в том, что Товстоногов затаил обиду, это не так, хотя обида, конечно, тоже была. Его все время смущает, если не раздражает, оголенный борисовский нерв, сама ситуация, когда «есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза – вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла» – как писал о Кистереве в «Трех мешках сорной пшеницы» К. Рудницкий[147]. В конце концов (как вариант решения) Товстоногов пробует Борисова на характерные возрастные роли. Его следующей работой в театре стал пожилой эвенк Илья Еремеев в «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова.

С экрана в эти годы (да и раньше) Борисов смело и сильно говорил о русском характере, о далеких возможностях русского духа, о погибающих судьбах, о том, что же реально происходит в жизни, как живут люди. В БДТ такой разговор возник гораздо позже, только в первой половине 70-х, когда театр решил ставить «Три мешка сорной пшеницы» Владимира Тендрякова. Вот тут для Товстоногова уже все было ясно. Он сразу говорит Борисову (и всем), что Кистерева должен играть Борисов и только Борисов, что это – его роль. Потом – опять пауза. В полном молчании пройдет еще несколько лет.

Товстоногову посвящены десятки, если не сотни статей, и почти все они написаны без внутреннего спора; за этой апологетикой мы вдруг (или не вдруг?) забыли, что Товстоногов – явление очень сложное.

Начиная со второй половины 70-х годов критика Товстоногова официально не поощрялась. Сам Товстоногов, обладая колоссальной театральной властью, не раз устраивал «экзекуцию инакомыслящих», если в том, что говорили критики, его что-то раздражало. Вот почему такие статьи появлялись редко. Их было крайне трудно опубликовать. Вместе с невысказанным росло, копилось и возмущение за это невысказанное. Теперь весь старый груз хочется как можно скорее скинуть с плеч и все назвать своими именами.

Вот это, наверное, самое опасное. В такой ситуации легко из одной крайности впасть в другую. Уже ставится под сомнение все, что сделал Товстоногов в театре. Глупо? Конечно, глупо. У таких разговоров всегда есть конкретные поводы, из которых они и «раздуваются». Судьба Борисова – один из таких. Но и в самом деле есть вещи очевидные: с Борисовым у Товстоногова получилось далеко не все. Вместе они работали не только мало, но и через силу. Наверное, это еще ни о чем не говорит (хотя и говорит…), но Борисов мог и должен был играть больше. Прошли его лучшие годы: девятнадцать лет! Хорошо, что в его жизни был кинематограф. А если бы кинематографа не было? Если бы судьба распорядилась иначе? В те годы на экране он сыграл очень много ролей, и среди них самые крупные события его артистической жизни – Ленька Плещеев, Петр Петрович Гарин, Рафферти, Версилов. Только работа в кино поддерживала его жизненную силу. Театр остался в стороне. Театр не спешил. Товстоногов вообще не любил сложных актеров. (Мы совсем упустили из виду, что Смоктуновский сыграл в БДТ только в «Идиоте» и в «Иркутской истории», что совсем не часто играла Доронина, что быстро кончился «звездный час» Юрского, еще быстрее – Рецептера.) Товстоногов не был режиссером, который мыслит за своих актеров, он мыслил вместе с актерами, но не любил, когда его актеры мыслят сложнее, чем он.

Лишь в середине 70-х у Борисова появляются две новые работы. Они как бы объединены одной темой. Условно ее можно обозначить так – трагедия человека, выкинутого из жизни его временем. Борисов нужен Товстоногову, более того, он незаменим, если театр говорит о драматическом разладе между человеком и временем, человеком и самой жизнью. Сначала он играет Суслова в «Дачниках» (1976), затем – Григория Мелехова в «Тихом Доне» (1977).

Интересный момент: в «Тихом Доне» Борисов стал спорить с Товстоноговым и в конце концов предложил ему совершенно неожиданную концепцию. Товстоногов был уверен, что он хочет ставить иначе, так сказать, «за», а не «против», но уступил, хотя его замысел, таким образом, перечеркивался.

Вот (если кратко) как было. Кроме «Протокола одного заседания», не самой серьезной работы театра, и «Оптимистической трагедии», где Борисов играл Сиплого, новых общих работ у Товстоногова и Борисова не было. На сцене они больше не встречались. В последние годы Борисов опять ничего не делал в театре. «Кроткая» со скандалом пробивалась к зрителю (Товстоногов спектакль не принимал). В конце концов стало ясно, что нужно уходить, и Борисов – ушел. Кто-то тут же пустил слух, что Борисов переезжает в Москву по «семейным обстоятельствам». (В Ленинграде эта сплетня старательно поддерживается из года в год.) Неправда: Борисов покинул театр по принципиальным соображениям, он ушел, потому что хотел сделать больше, играть самые разные роли – в том числе и комедийные, о чем с экрана напомнила его же «Женитьба», еще и еще раз доказавшая, что Борисов никогда не был актером одной темы.

2

Он впервые сыграл Ганю Иволгина перед гастролями БДТ в Англии и Франции (1965), заменив Стржельчика, теперь игравшего генерала Епанчина. Товстоногов принял его рисунок роли без особой «редактуры», но сделал несколько принципиальных замечаний.

В Гане – Борисове была бесконечная стыдливость – та возвышенная «стыдливость страдания», которая сразу, с первого взгляда выдавала в нем человека тонкого и ранимого. Чувствовалось, что его психика чудовищно изуродована его же комплексами. И самый мучительный из них – чувство соперничества. Ганю – Борисова съедала зависть. Он был из тех людей, которые для того, чтобы скрыть свое плохое отношение к себе самим, плохо относятся (и это становится привычкой) к другим. Страсть к деньгам – его несчастье, его крест; он очень хотел любить, хотел жениться и иметь семью, но его любовь к Настасье Филипповне не могла победить в нем страсть к деньгам, жажду разбогатеть, – не могла, вот от чего он страдал. Когда Настасья Филипповна кидала в камин деньги и кричала (именно кричала) Гане, что это его деньги горят, он мог сойти с ума. Этот крик доводил Ганю до обморока. Минута была страшная. Борисов выдерживал паузу, потом вдруг резко, будто сорвавшись с места, делал шаг вперед и падал навзничь. Он играл обморок Гани так, что он был больше похож не на обморок, а на смерть, – деньги горят, но Ганя их не взял, мог взять, уже сделал шаг и все-таки не взял, не дошел, то есть: победил самого себя.

Читалось ли это, главное, ради чего в «Идиоте» Борисов выходил на сцену? Вряд ли. Я разговаривал со многими людьми театра, видевшими «Идиота». В спектакле (как и в романе) Ганя Иволгин все-таки был в стороне, его главные события проходили мимо. Спустя годы Борисов сам расскажет, как начинался для него Достоевский: «Какой-то далекой кажется та работа, менее осознанной, менее определенной. Помните сцену: Настасья Филипповна сжигает деньги в камине, Ганечка падает в обморок? Мне кажется, я неплохо играл, делал все правильно. Но… Поскольку я был введен в уже готовый спектакль, было ощущение усеченности, скомканности…»[148]. В «Идиоте» всех заслонял Смоктуновский. Не понятно, зачем Товстоногов в 1965 году снова вернулся к «Идиоту» и сделал вторую редакцию, – спектакль был хуже, чем первый, да и время изменилось, но Смоктуновский играл гениально.

Сейчас важно понять другое: после «Город зажигает огни», «Идиота» и особенно «Рабочего поселка» Борисов делает принципиальное для себя открытие – у каждого человека своя правда, у каждого. А это значит, «нет героев отрицательных, положительных – и это мое кредо. Есть люди во всех проявлениях. Когда говорят: Борисов опять сыграл отрицательную роль, я к этому отношусь с юмором. Не роль, а человек… у каждого своя логика, его личная правота…»[149]. Вот его позиция. В Гане Иволгине актеры обычно видели скрытого мерзавца, душу «паука» – так, к сожалению, играл даже Никита Подгорный у Пырьева. То есть только то, что лежало на поверхности. Борисов уважал и жалел Ганю, – это была игра, исполненная любви к нему; он сразу понял, что Ганя погибает без Настасьи Филипповны, что эта красивая, по-царски недоступная женщина – его пожизненная любовь. Да, Борисов ищет «личную правоту», он знает, что «живой характер, глубоко обдуманный и искренне переданный, носит уже в себе самом пояснение и оправдание всех жизненных подробностей, как бы разнообразны, противоречивы или двусмысленны ни казались они, взятые врозь и отдельно друг от друга», – Борисов нашел эти слова в книге Павла Анненкова, они запомнились и остались в его актерском дневнике. У него нет смелости судить своих героев. А те приговоры, которые заранее вынесены авторами, будут (он это знает) лично им, его актерской властью либо пересмотрены и смягчены, либо сразу же отвергнуты. Для него очевидно, что он никогда не найдет язык с «административно-послушной» режиссурой, что его людей, его героев бессмысленно подгонять под известную систему художественных воззрений, согласно которой в жизни существуют лишь черно-белые конфликты. После «Идиота», кстати сказать, раздались голоса, что Борисов, дескать, уж слишком щадит своего Ганечку. А он его не щадил. Он просто его понимал.

Потом был «Генрих IV». Мы помним, как Борисов «влетел» в спектакль. Его первая репетиция состоялась 27 февраля 1969 года, а 1 апреля, то есть уже через месяц, была сыграна премьера. «Выбранные места» из репетиционных стенограмм опубликованы в двухтомнике Товстоногова «Зеркало сцены». Они хорошо передают «живого» Борисова. А он ведет себя очень интересно. Казалось бы, Борисов поставлен в труднейшую ситуацию, ему сейчас лучше всего поменьше говорить и побольше слушать. Но он ни разу не обратился к режиссеру, он вообще никого ни о чем не спрашивает и все время сам говорит, как должна идти та или иная сцена, что и как он будет играть. Выписываю наугад.

«– Фальстаф разоблачает меня и Пойнса как трусов. Но мы-то знаем, что мы не трусы».

«– Первое появление принца и финал – одно настроение, а вся сцена – совсем другое».

«– Принцу надо выйти серьезным, а потом измениться с момента появления Фальстафа».

«– Что даст глобус? Это не из нашего спектакля. Подвыпивший Гарри, Гарри навеселе – это другое дело. Таким он должен предстать перед публикой»[150].

На репетициях с ним никто не спорит. А если споры и возникают, то – не с ним.

«ЛЕБЕДЕВ[151]. Это просто, но это будет другая пьеса. Если я говорю все так, как хотелось бы принцу, то для меня нет театра… С самого начала мы должны донести до зрителей мысль, что здесь происходят страшные вещи.

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя прямо играть страшное. Это должно ощущаться лишь как итог, за словами. Сейчас идет смешная сцена.

БОРИСОВ. Это все для увеселения принца. Принц веселится. Фальстаф для него не только друг, но и шут.

ЛЕБЕДЕВ. Значит, моя роль сводится к тому, чтобы вас веселить?

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя впрямую играть подтекст»[152].

Вот их репетиции.

Борисов играл принца Гарри виртуозно, достигая той грани мастерства, когда актерский стиль становится ценен уже сам по себе. Генрих – Борисов был большой умница, он талантливо разыгрывал из себя «гуляку праздного» в сценах с Фальстафом, рассеивая вокруг себя прекрасный беспорядок. Критик Н. Велехова верно и честно заметила: «В постановке БДТ конфликт трагедии сводится к тому, что принц Генрих, став королем, предает Фальстафа, своего прежнего друга (короли отрекаются от старых друзей), а мы вдруг спросили себя – а почему в хронике „Генриха IV“ главная роль перешла к Генриху V?

Стало вдруг совершенно ясно, что далее хороший актер С. Юрский не может сделать роль Генриха IV центром. Ему нечего играть»[153]. Да, соглашусь: в монтаже из двух пьес Шекспира («Генрих IV» и «Генрих V»), который с явным расчетом «на себя» сделал Рецептер, многие сюжетные линии потеряли глубину. Было бы лучше называть спектакль не «Генрих IV», а «Генрих V». Юрскому и в самом деле оказалось нечего играть. С другой стороны, Генриха V играл Борисов. Центр спектакля сместился в его сторону. Он все время доказывал: происходит совершенно очевидная недооценка ценностей, никто не видит, что принц Гарри талантлив, никто не понимает (или очень хорошо делает вид), что он, Гарри, должен быть королем, – хватит Генриху IV, изображать из себя великого человека, это уже смешно…

Генрих – Борисов действовал на зал магнетически. Весь в темно-коричневой замше, худой, он стал нервом спектакля, его движущей внутренней силой. Рядом с ним было сложно и неуютно. После «Генриха IV» Товстоногов будет говорить, что Борисов трудно вписывается в ансамбль исполнителей. Что тут сказать? Мастеру виднее.

А Хлестаков был сыгран еще интереснее. Он жил только одну генеральную репетицию, но жил! Многие из тех, кто видел этот спектакль, помнят его до сих пор. По этим рассказам можно с известной точностью представить себе, как играл Борисов.

Он играл Ивана Хлестакова. Не Ивана Александровича Хлестакова, чиновника из Петербурга, а человека по имени Иван Хлестаков – простого малого, не проходимца (у него Осип – жулик, это факт), по-своему честного, между прочим, парня, который и деньги-то берет взаймы, твердо веря, что когда-нибудь отдаст, и Марью Антоновну не подведет, воротится сразу, едва отъехав от города, потому что, как уедет, так тут же и соскучится, пожалуй, если не вернется по другой причине – поймет, что поторопился и не догулял. Он не был умен, он не был глуп, он не был хорош собой, но и не был дурен – Хлестаков – Борисов был во всем человеком середины. Почему он сразу же вернется в дом Сквозник-Дмухановского? А как же иначе? Только здесь, в этом городке, где «есть три улицы прямые / И фонари, и мостовые, / В нем зданье лучшее острог», Хлестаков – Борисов жил своей собственной, настоящей жизнью. Играя Гоголя, актеры очень часто впадают в бессознательную мистику. В какие-то минуты казалось, что и Борисов становится как бы по «ту сторону Гоголя», показывает не человека, а черта. Это было: они, человек и черт, играли в нем друг с другом. И все-таки это преувеличение, но не небывальщина! Люди Борисова (все! это его особенность) живут только в реальном мире. И Хлестаков – тоже. Но он ноль. Хлестаков – Борисов не талантлив, вот в чем вся прелесть. Он великая посредственность, великий ноль.

Да, ноль. Но великий!

Жаль, что Борисов не играл Хлестакова. Жаль, что Борисов не простил Товстоногову его ошибку (видимо, у него были на это свои основания, но все равно жаль). «Ревизор» еще раз доказал, что в труппе БДТ у Борисова есть свое особое место. Он так и не встал в первый ряд его ведущих актеров. Но свое особое место у Борисова было. Именно так: доказал. «У меня такое ощущение, что вся моя жизнь – это какое-то сплошное доказательство»[154], – говорил Борисов в наших беседах.

Трудно не верить.

3

«А потом мы увидим на экране раннее летнее утро. В окне поезда мелькают переплеты железнодорожного моста. Люди едут на работу. Поезд с грохотом проносится через мосты и как бы врывается в панораму рабочего поселка. Полустанок. Огромная, пестрая, разноликая масса устремляется по тропинкам и шоссе к заводу, возвещающему о начале утренней смены могучим протяжным гудком. Неожиданно к его голосу примешивается какой-то новый высокий звук, скрежещущий и свистящий. Набрав силу, он неожиданно обрывается. Вместе с ним обрывается и изображение на экране, переходя в неподвижную фотографию. Застывшие в тревоге лица рабочих. Мост, опрокинувший свое разрушенное тело в реку. Война…

Сюжетной канвой картины стала драматическая история семьи Плещеевых. Тяжелый след в судьбе Плещеева (это отличная актерская работа О. Борисова, – убежден, что ей следует посвятить специальное исследование) оставила война – он вернулся слепым. Но война не только сделала его инвалидом, она парализовала его волю, сломила. Плещеев стал пить. Жена с сыном уехали к родным. В дороге он сбежал, написав углем на вещевом мешке: «Я ушел к папе». Мария уехала одна…»[155]

Следующие кадры показывают Плещеева – Борисова, поющего в вагоне поезда «про улыбку твою и глаза», и его сына, собирающего милостыню… «Рабочий поселок» выкинули с экрана очень быстро; Вера Панова, автор повести, и Владимир Венгеров, режиссер картины, опоздали. Фильм вышел осенью 1965-го, начиналась эпоха бесконечных рапортов о досрочных победах социализма. А тут нищий слепой солдат, собирающий милостыню.

«Ах ты улица, да не широкая, ты кривая, да распрямись,

Ах гражданочка, да черноокая, разрешите мне с вами пройтись…

Не видал я прекраснее дамочки, вы поверьте безумным речам.

Эти губки, и щечки, и ямочки не дают мне спать по ночам…»

До войны все было просто. Вот он, Ленька Плещеев, догнал отъезжающий грузовик и приподнялся над кузовом – веселый, легкий, порывистый, вот его замечательная улыбка, которая на десятках фотографий обойдет потом всю страну; картину фактически «закроют», а фотографии будут печататься и перепечатываться (поразительная вещь: из всего фильма только улыбку Леньки и «разрешат», только она не вызовет подозрений!). Потом – война, фронт, ранение. Полная слепота. Тот, «довоенный» Ленька Плещеев «был бы потрясен, увидев себя другого. Черного – то ли от недельной щетины, то ли от беспробудного пьянства, то ли от жуткой тоски. С жестким острым лицом. Вместо былой готовности к улыбке – теперь вечная готовность к надрывной истерике, к вспышке бешеной ярости. Этот Плещеев словно сжигаем изнутри, всегда на грани срыва, даже когда „гуляет“. Что-то там, внутри, точит и гложет»[156]. И черные кругляшки очков на мертвых глазах, к ним невозможно привыкнуть, они все время давят, притягивают, напоминают…

Есть в России такое слово – «безнадега». В творчестве Борисова будет (чуть позже) период, когда ему покажется, что истинный человек – тот, кто не справляется с жизнью, он скажет об этом в «Параде планет», в «Запомните меня такой», в «Садовнике», в болгарском фильме «Свидетель». Но это – впереди. А вот в «Рабочем поселке» Борисов играл именно «безнадегу». Он выговаривал все, до дна. О том, какая жизнь ждет Леньку, было ясно (читалось) по его пластике. Он не ходил, он двигался. Если разбирать технику Борисова, то в «Рабочем поселке» его самое большое актерское достижение – пластика слепого человека. Слепота застала Леньку врасплох. Когда Ленька сидит – еще ничего, но стоит ему встать, сделать хотя бы шаг, как тут же хочется кинуться ему навстречу, схватить его за руки, поддержать. В эти минуты от каждого его шага словно бьет гаком.

Да, безнадега, конечно, безнадега. Но Борисов все равно искал выход. Не мог не искать, таким было искусство тех лет. Финалы его «военных» картин кажутся привязанными, причем привязанными насильно. Но – что делать! Иначе было нельзя. В те годы мечтала вся страна, и это было – еще искренне. Потом, когда Борисов сыграет «штатского» на войне, танкиста Домешека в фильме В. Трегубовича «На войне как на войне» и партизана Виктора Соломина в мужественной и сильной ленте А. Германа «Проверка на дорогах», иллюзии уйдут. Он сразу, уже в первых кадрах даст понять, что такие люди, как Домешек и Соломин, долго не живут, он внесет в их характеры роковую предопределенность исхода. Его Домешек слишком «штатский»; ясно, что от смерти ему не уйти. Его Соломин слишком уверен в себе, на войне так нельзя, война должна проучить его и объяснить ему все то, что он не понимает, – ни про войну, ни про людей, которые в каких-то ситуациях (война же…) просто перестают за себя отвечать. (Кстати сказать, на этом и строится главный конфликт фильма – отношения Соломина и Лазарева, бывшего «немца», которого Соломин берет для испытаний «на дорогах».) С ними Борисову все ясно. С Плещеевым – ничего. Не ясно, собственно говоря, самое главное: кто больше виноват, что Ленька страдает, война или он сам? Герои Борисова – Ерошик, Плещеев, Домешек – вообще слабые люди. Трагедия Плещеева не в том, что он стал никому не нужен, а в том, что ему теперь не нужен никто…

За исключением финала, в Плещееве – Борисове все «до косточек» правдиво. Рассказывая о своих фильмах, Венгеров не раз говорил, что с Борисовым не нужно было работать, он сам отсекал от себя все случайное и неверное. («В картинах, например, да и в спектаклях, я думаю, Борисов принимает участие не просто как исполнитель роли, а как человек, который делает эту роль»[157].) Уже ясно: Борисов обладает редчайшим актерским качеством: абсолютным чувством меры. Если бы «Рабочий поселок» пошел широко, то и актерская жизнь Борисова могла бы, вероятно, сильно измениться. Но фильм быстро спрятали, через год положили на полку «Проверки на дорогах», потом выгнали из Советского Союза Некрасова, и уже никто не мог увидеть «Город зажигает огни».

Олег Борисов снова оказался в ситуации, когда нужно доказывать.

4

Из разговора с режиссером фильма «Крах инженера Гарина» Леонидом Квинихидзе: «Сначала я хотел снимать Евтушенко, была такая шальная мысль – Евтушенко по натуре авантюрист, говорил я себе, а вообще он рожден быть актером, хотя с Циолковским у него не получилось.

Но тут же возник Борисов. Тут же. Три дня мы уходили в парк и говорили о Гарине, – так вот, это был наш единственный разговор, больше мы к Гарину не возвращались, снимали, и все…»[158]

Квинихидзе сказал честно, как есть. Снимали – и все, это правда. Так получилось, что Борисов стал главным автором «Краха». Он все делал сам. Он опять заставил слушать себя одного.

Хочется понять: как же все-таки он пришел к нему, его Гарин? Ясно, что не из романа.

Не из романа. По сути дела, в «Крахе» остались только внешние черты «Гиперболоида инженера Гарина» и имена-фамилии действующих лиц. Алексей Николаевич Толстой не отступал от законов авантюрно-приключенческой прозы первых десятилетий XX века: честолюбивый мошенник Гарин украл гениальное открытие покойного ученого Манцева и рвется к власти над миром, внушая людям апокалипсический трепет. В конце концов он добывает так много золота, что государства тут же признают его «владыкой мира». А потом на планете начинается черт-те что: «По примеру Сан-Франциско в городах останавливалась жизнь. Поезда и миллионы автомобилей мчались на запад. Чем ближе к Тихому океану, тем дороже становились продукты питания. Их не на чем было подвозить… Фунт ветчины поднялся до ста долларов. В Сан-Франциско люди умирали на улицах. От голода, жажды, палящего зноя сходили с ума…»

Толстой ставил перед актерами задачу с предсказанным решением – Борисов и Квинихидзе отвергли ее сразу.

У них была иная концепция.

«Человек беден безмерно. Это одинокий, беспомощный калека с перебитыми ногами. И Бог ему необходим, как костыль».

Гарин и люди, которые были вокруг него, принадлежали к разным возрастам человечества.

В общем, да, банальная история: самые интересные люди мира в глазах всего человечества являются легендарными негодяями только потому, что они опередили свое время, свой век, только потому, что они уже сегодня живут по тем неписаным общественным законам, по которым все или почти все человечество будет жить завтра.

Вот почему Гарин не надеялся на людей, не верил им и в каждом человеке, даже таком мощном, как Роллинг, видел «калеку с перебитыми ногами», вот почему Гарину, если, конечно, он хотел бы выжить, не оставалось ничего другого, как заменить собой Бога. То есть сделать так, чтобы это на него человечество опиралось бы, как на костыль.

Мало кому на земле удается довести до конца начатое им дело.

Гарин каждый день и каждую ночь ждал над собой расправы. Постоянно! Он должен был довести свое дело до конца, до высшего результата, до победы, другого выхода – нет, в противном случае – смерть. Гарин хорошо понимал, с кем (в лице человечества) он имеет дело, он все отлично видел, он редко когда ошибался…

Вот, пожалуй, его единственная нечеловеческая черта: он редко когда ошибался.

Вечер в ленинградской гостинице. Гарин – Борисов развалился в кресле и устало вытянул ноги. Следующий кадр – он уже на корабле. Все, привет, «немытая Россия», его ждут другие берега, дело сделано, граница позади, начинается новая жизнь. И ее самый первый день – вот он, уже наступил.

Эту сцену можно бы было, наверное, сыграть по-разному. Можно так: Гарин быстро, легко взлетает по трапу на верхнюю палубу и отсюда любуется морем, весело подставляя лицо под теплые лучи заходящего солнца. Вот оно, счастье. Вот она, свобода. Он влюблен в себя и в свои планы, он верит в свои силы, – так что скорее в Европу, скорее, он немедленно разыщет мистера Роллинга, придумает, как побыстрее вытрясти из него деньги, и отправится в Латинскую Америку, где «золото, как нефть, само пойдет из земли».

Но ведь ничего этого нет. Просто нет.

Фильм начинается трагически.

Гарин вышел из каюты и тяжело смотрит куда-то вдаль. Почему-то сразу понятно, что он одинок. Действительно: никто его не окликнет, никто не пригласит к себе в каюту, в свою компанию, да он и не пойдет: сейчас ему хочется побыть одному. Он не любит случайные встречи.

Зачем? Ему не интересны эти люди, ему нечего делать среди них. Как Ницше, скрывавшийся от шума и суеты в недорогих пансионах Лигурийского побережья, он, Петр Петрович Гарин, в одиночку наслаждается строгим, почти тюремным режимом, в котором содержатся его мысли. Нет, он не боится людей, не боится выдать себя, проговориться (выдать себя? это даже забавно, он любит резвиться!) – но при чем тут люди, если он один стоит всего человечества, если его собственные идеи, только ему, лично ему принадлежащие, могут разрастаться и обобщаться до выражения эпохального сознания, а сам он твердо знает, что таких людей, как он, на земле еще не было.

И ведь действительно не было. Он прав! Ведь вот какой парадокс: если бы Гарин не провозгласил себя обладателем нового, совершенно фантастического оружия, а делал бы политическую карьеру так, как ее положено делать политику, Европа, возможно, пошла бы за ним добровольно – ведь немцы добровольно признали Гитлера. Но Гарин начал не с политических речей (на которые он был такой мастер), он начал с публичной демонстрации своей великой силы. Он выбрал другой путь. И это – не случайно.

Под Ленинградом, на Крестовском острове, вдруг загорелось дерево. Зимой, среди дня. Было бы умнее, наверное, испытывать «аппарат» где-то подальше от людей, забраться куда-нибудь в глубинку, в тайгу, но Гарин мыслит не так. Ему очень важно, например, чтобы информация о «неизвестном явлении природы» уже на следующий день попала бы в ленинградские газеты – ученым пора знать, что невозможное возможно, что закон сохранения тепловой энергии открыт. А зачем скрывать? Он играет в открытую. Люди должны понимать, что создан уникальный прибор, чей луч пронзит что угодно, уничтожит (если нужно уничтожить) и моря, и земли. В романе Толстой называл его «гиперболоид», но в наше время, когда открыт квантовый генератор – лазер, словечко это, «гиперболоид» кажется смешным и режет слух неточностью. Поэтому в «Крахе» о нем говорят иначе – «аппарат». В фильме вымысел приравнен к реальности. Но об этом – чуть позже, об этом речь впереди.

Горящее дерево – это отныне визитная карточка Гарина. Для Роллинга, для всех, без кого ему не обойтись. Но взрывать мир Гарин не намерен. Он ученый, а не убийца. Пусть человечество живет в страхе, пусть весь мир принимает символ его власти (горящее дерево) за реальность, которая вот-вот наступит, – пока что он виноват перед людьми только в том, что спалил в лесу старую сосну. В самом деле: Гарин уже сейчас, в любую минуту может нацелить луч своего прибора куда угодно и на что угодно, жечь землю налево и направо, вдоль и поперек. Но у него нет таких мыслей. Тем более нет желания. Ему не нужны пожары и войны. Он хочет бескровно завоевать мир. Для этого нужно снарядить «Аризону» в Латинскую Америку, построить там гигантские шахты и добыть как можно больше золота. Все! Дело сделано! А кто богат, тот и правит миром, кто богат, тот сильнее всех…

То есть Гарин не хочет, хотя и мог бы, навязывать человечеству свои собственные законы – он собирается жить так, как живут все люди, как живет весь мир. Он не идет против его воли, наоборот, он сам подчиняется его законам, его логике, его системе ценностей и не позволяет себе нарушать существующий порядок вещей. Он сознательно выбирает самый длинный, самый трудный и, добавлю, самый опасный путь к власти над миром, – опасный, потому что он все время, в полном смысле слова каждую минуту рискует жизнью. Но зато это путь, одобренный самим человечеством, «официальный», общепринятый, так сказать, путь Рокфеллера и Моргана, Форда и Вандербильда. Он насильно убеждает себя, что другого пути у него нет, просто нет, а значит (вот она, реальность!), нет и выхода, – Борисов замечательно показывает это в четвертой, последней серии «Краха», когда Гарин узнает о гибели Зои Монроз, единственной женщины, которую он любил, единственного человека, с которым он мог бы быть самим собою, и отлично понимает, что его ждет, кто будет следующей жертвой Роллинга, Шельги и всей этой шайки. Но даже сейчас, в эту минуту он не посылает к черту и себя самого, и свое миролюбие, не озлобляется и не берет в руки оружие. А ведь как просто направить игольчатые пучки своего прибора в любую сторону света! А там, пожалуйста, люди, защищайтесь, если можете!

Борисов доказывал, что борьба за осуществление даже самой высокой идеи может в конце концов превратиться в нечто противоположное, в фанатизм.

И доказал. Когда Гарин беседует с Шельгой за бронированными дверьми своей каюты на «Аризоне», он, конечно, уже маньяк. Этот разговор для Борисова вообще очень важен – сколько в нем знакомых интонаций и черточек; Борисов верил, знал, что Гарин хотел миру добра, но он хотел и власти, а так не бывает, в этом случае желание сделать людям добро все равно превращается в демагогию, ибо власть – это всегда чье-то сопротивление, а значит, и кровь. Его стихийный темперамент был, конечно, сродни актерскому темпераменту и имел театральную начинку. Маниакальность впервые мелькнет в нем в третьей серии фильма – только в третьей, в тот самый момент, когда он смотрит на срез опаленного камня. О чем он думает в эту минуту? О том, что люди стали нападать на него все чаще и чаще? О безвыходности своей ситуации? О том, что он постарел? Люди так устроены, что не хотят, не желают признавать особые права гения. Казалось бы, как просто: в жизни все равно побеждает сильнейший, но зачем же нужна эта схватка, что она дает тем, кто все равно проиграет, разве не проще, разве не честнее, разве не благороднее, наконец, сразу уступить дорогу? Ведь речь идет не о рабстве. Не об оковах и цепях. (Не надо путать.) Ум Гарина не только соответствует силе его инженерного гения, но, может быть, даже превосходит его, а если он – самый умный человек на земле, если он и впрямь может заменить людям Бога, то почему же он не достоин власти над миром? Кто это сказал? Но в том-то и дело, что люди охотятся за ним не потому, что он им чем-то угрожает (ибо он-то как раз им ничем не угрожает и ведет себя на редкость красиво), а потому, что они не хотят, чтобы он был сильнее, чем они, богаче, чем они, выше и лучше, чем они. И еще – им нужен его «аппарат». Тогда они сами сделают то, что по праву принадлежит ему одному. Идет нечестная игра, грубая, – да что же, собственно говоря, ждать от Роллинга или Шельги; если его, Гарина, отметил Бог, если ему, только ему было позволено вступить в контакт с мировой мыслью, определяющей на земле существующий порядок вещей, то они, спрашивается, кто такие, разве им можно доверить человечество? Ха-ха, легко представить себе это царство: на земле станет тесно от трупов. Ладно, черт с ними, в конце концов, они не соперники и не конкуренты. Но разве не все люди таковы? Все. Как один. Кто определил безвыходность его земного существования, кто руководит им, кто заставляет его не сворачивать, не отступать, идти вперед, только вперед, пробиваться с боем к намеченной цели? Кто заставляет его приносить в жертву людей, которые были бы преданы ему до гробовой доски, как это случилось с голубоглазым мальчишкой Арну, убитым на улице Роз? Кто отнимает Зою? Кто преследует его на каждом шагу кто убьет его не раздумывая, придумав (ввиду особой ненависти) самую чудовищную, самую мучительную казнь на свете? Ответ один – люди.

А того негодяя, кто исполнит приговор Вселенной, мир встретит (можно не сомневаться) как героя, как своего кумира, как своего освободителя…

«Бог не создал толпу, Бог создал Адама и Еву». Гарин – Борисов постоянно повторял про себя эту присказку. Про себя! В «Крахе» у Борисова возникали самые разные темы. Они рождались невольно, в ходе съемок, незапрограммированно и поэтому проходили только вскользь, полунамеком, насколько это позволял материал той или иной сцены. Но были.

Работая над ролью как над книгой (1971–1972-й, почти два года), Борисов часто думал об Андрее Дмитриевиче Сахарове. Его поразило, что водородная бомба, «отцом» которой он был, создавалась при Сталине, под руководством Берии, то есть – для них.

А после этого, после бомбы, Сахаров резко изменил свою жизнь: он почти полностью отдал себя борьбе за права человека. Возможно, это суждение поверхностно, но даже если Борисов ошибался, то он ошибался именно так. «Очистительная жизнь» – вот так Борисов определял соотношения Гарина с людьми.

Последний кадр. Он стоит, высоко подняв голову, рядом с «аппаратом», – гордый, свободный, несдавшийся.

«Не та кровь соединяет, что льется в жилах, а та, что льется из жил…»

5

Осенью 1974 года в репзале Большого драматического театра режиссер Давид Либуркин сдавал спектакль по повести Владимира Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы» Георгию Александровичу Товстоногову. Потом вышли на сцену, Товстоногов репетировал еще около трех месяцев и – подписал афишу. В декабре «Три мешка сорной пшеницы» увидели зрители.

…Вот-вот кончится война, где-то там, далеко на Западе, идут последние бои, но здесь, в тылу, все как осенью 1941-го – нечего есть, нечем засеять старое хлебное поле.

Власть отбирает последний хлеб, последние три мешка сорной пшеницы. «Все для фронта, все для победы» – а если вымрет с голоду село Кисловка, так что ж, ведь не здесь, в конце концов, решается судьба страны…

Сергея Романовича Кистерева, председателя Кисловского сельсовета, играл Борисов.

Он играл его так, что страшно становилось и за него самого: все время казалось, что тот открытый жизненный нерв, который бьется, клокочет в груди Кистерева – Борисова, вот-вот разорвется на самом деле.

Роль Кистерева для Борисова – как укол в сердце. Он относился к ней как к своему долгу. Внутренний бунт, годами копившийся в душе Борисова, молча, но все чаще и чаще отмечавшего про себя, что идеологический «нектар» залил все страницы нашей истории, что врать стали даже о войне, вырвался наконец и прозвучал в полный голос.

Когда Женька Тулупов вдруг спросит о Кистереве («Странный он, вам не кажется?.. Эти собаки, эти речи, никого не признает, ни с кем не считается…»), Вера, девчонка из Кисловки, ответит красиво, но если по сути, то замечательно: «Потревоженный он».

Кистерев вернулся с войны, твердо зная, что мир построен на несправедливости. Он все время убеждался в одном и том же: любая несправедливость, и такая чудовищная, как война, и такая привычная, ставшая «нормой» в глазах крестьян, как государственный грабеж деревень, кончается одинаково – в дом приходит беда.

«Мы как-то село заняли. Я еще ротой командовал. Ворвались мы, глядим – на площади виселицы. Каратели бабу повесили, за связь с партизанами, что ли. Смотрим – детишки в сторонке. Девчонка тощенькая, лет десяти, и мальчонка… Стоят они рядом и глядят, не шелохнутся. Кто такие? Хотели прогнать – не для детишек картина. Оказывается, дети этой… Да, казненной. Рядком, бледные, тихие и без слез. Такое горе, что и у детей слез не хватает. И черные трубы от печей вместо улицы, и дымок вонючим тянет… И меня тогда впервые схватило[159]… До этого я, как все, хотел до конца войны дожить, жениться хотел, детей иметь, зарабатывать… Как все… И тут-то, под виселицей, перед сиротами, понял вдруг я – жена ласковая, обеды на скатерке, детишки умытые, а помнить-то этих стану. И чем у меня лучше жизнь устроится, тем, наверное, чаще в душу будет влезать мальчишка в ватнике, рукава до земли… После этого и начал задумываться: если уж жить случится, то делай что-то для таких. Для мальчишек, для взрослых, для всех, кто в сиротство попал. Что-то… А вот что, что?! Если б знать! Жизнь ради этого – то пожалуйста, да с радостью! Хоть сию минуту умру, лишь бы люди после меня улыбаться стали. Но, видать, дешев я, даже своей смертью не куплю улыбок…» Тендряков редко применял в своих книгах тот отлаженный механизм превращения действительности в литературу, которым десятки лет с успехом пользовались почти все наши прозаики. У Тендрякова действительность была действительностью. В его книгах реальные впечатления не подтасовывались в угоду идейно-художественным задачам. Он всегда отвечал не только за то, о чем он рассказывал, но и (это тоже очень важно) за те вопросы, которые его герои обращали к читателю. Он задавал их не из кокетства и не ради красного словца. Это были живые вопросы, честные. Вопрос Кистерева о том, как же все-таки сделать людей счастливыми, для Борисова не был пустым и наивным. Более того, у него имелся ответ. Свой ответ. Он говорил: «Если б знать!», а сам знал. Перед ним все время маячила одна и та же фигура – Божеумов, уполномоченный района по хлебозаготовкам. В спектакле они встречались мало, раза два или три, но внутренне Кистерев – Борисов от себя его не отпускал. Он ненавидел Божеумова. Он мог его убить – запросто, как на фронте. В той ситуации именно он, Божеумов, представлял в его глазах государственную власть, сам режим, принесший людям неисчислимые беды. Что ж, спрашивается, гадать, почему страна так несчастна, почему столько горя вокруг? Вот оно, зло. Вот причина всех бед. Конечно, Борисов открыл для себя Сталина только после XX съезда, но тогда он понял все раз и навсегда – про страну, про ее вождей, про ее строй. Экономическая «идеология» Сталина наиболее полно выразила себя в коллективизации. Борисов мыслил трезво и хладнокровно, он был готов признать, что у Сталина имелись определенные заслуги перед своим народом, безусловно, но существовал один недостаток, только один: он был палачом. Кистерев – Борисов видел в Божеумове крошечного Сталина. Он предстал перед ним как страшный символ своего времени, как живой образец того невероятного, нечеловеческого типа людей, которые в изуверстве не могли сравниться даже с фашистами.

У Борисова была собственная встреча с одним из таких людей. Война, они едут в эвакуацию, в Чимкент, в теплушках холодно, и вот на какой-то станции он украдкой пробирается к воинскому эшелону, чтобы из большой, пылающей жаром печи набрать хоть горстку угольков. Дело сделано, теперь нужно быстро донести их до вагона, не остудить по дороге – и в этот момент перед ним откуда ни возьмись вырастает охранник и со всего размаха, молча, бьет его ногой в пах.

И ведь знал же, гад, что не вор перед ним, что не за хлебом мальчишка пришел, а за теплом, – и все равно бил, страшно бил. Только за автомат не схватился, пожалел пулю. А мог бы. Так, врастяжку, и лежал он на земле, а когда очнулся, то цинкового ведерка, с которым он шел, уже не было, кто-то подобрал, а было это ведерко полезнейшей вещью, и берегли его пуще глаза…

Самое поразительное, что и в жизни те люди не жили как люди. Они настолько подчинили себя существующей идеологии, что все оказались как бы на одно лицо, с единым образом мыслей, одинаковой психологией, одинаковым поведением. И легко, если требовалось, заменяли друг друга. (Простой пример: Ежов – Ягоду, Ежова – Берия.) У людей этой «категории» была еще одна нечеловеческая черта: они никогда не уставали, в любую минуту были наготове и всегда пребывали в состоянии глубокого внутреннего покоя. Кстати, у Божеумова не сгибалась не только спина, но даже шея: вся в чирьях, она тормозила любое движение головы, и от этого в его фигуре появлялась торжественная «монументальность».

Кистерев любил вникать в мысль своего противника – это осталось в нем с войны, с фронта:

«– Не храбритесь, Кистерев, не храбритесь. С пораженцами у нас теперь разговор короткий.

– Поглядите на меня, Божеумов. Поглядите внимательней – кого вы пугаете? У меня не только рука откушена, я еще ношу в себе, как дорогую память, под сердцем несколько железок. Врачи не могут понять, почему я до сих пор еще жив. Вы пугаете, Божеумов, а ведь самое страшное, что может случиться с человеком, со мной уже случилось. Что еще?.. Что на свете может испугать меня?.. Молчите, Божеумов. Не знаете, что сказать… Сказать нечего…»

Оставалось невыясненным, неизвестным, кто он по профессии, как он жил до войны. Борисов играл человека, который раньше мог быть учителем, наверное, вполне мог, а родом он происходил откуда-то отсюда, из здешних мест, из какой-нибудь такой же Кисловки. Только что ж гадать: для истории, рассказанной в «Трех мешках сорной пшеницы», биография Кистерева, его прошлое были совсем не важны. Испокон веков и вплоть до самого недавнего времени в российских деревнях, тех самых, небогатых, «меж высоких хлебов» затерявшихся, нет-нет да появлялись люди, неизвестно откуда взявшиеся. В песнях их называли «чужими», в народе иначе, «пришлыми». Кистерев был человек пришлый. И он ведь в самом деле взялся ниоткуда. Появился, и все. Вопреки логике, вопреки реальной ситуации: шла война, 1944-й, так, как он, люди еще не мыслили, так, как он, не рассуждали. Тендряков хотел, чтобы Кистерев был голосом как бы самой совести народной, живосохраненной, не задушенной под гранитной глыбой официального «патриотизма» эпохи, не убитой, – и Борисов эту мечту подхватил. Обычный, невзрачный человек в старом, заношенном ватнике, с уставшим, изъеденным морщинами лицом, потерявшим все приметы возраста, вдруг заговорил так, что не слушать его, не верить ему было нельзя. Люди Кисловки, запутавшиеся, сбитые с толку, молча чесали в затылках, покашливали в кулак и в самом деле не знали, как быть: хлеб, конечно же, нужен фронту, кто ж спорит, но речь идет о последней пшенице, о последней, отдать ее – значит, остаться без семян. А как тогда жить? Кистерев сидел за столом президиума и нервничал, это было видно. Он тоже понимал, что хлеб нужно дать, пусть по зерну, пусть по горстке, а дать, но, если не остановить Божеумова, он пойдет отбирать хлеб с автоматом в руках, да еще, пожалуй, подобьет на это дело кого-нибудь из местных, такие «добровольцы» находятся всегда, – значит, нужно сказать так, чтобы не было здесь, в Кисловке, гражданской войны, чтобы люди почувствовали, что они люди…

«– Вот тут вы, товарищ Божеумов, стращали нас. А вам было страшно, товарищи?.. Мы давно уже примечаем, что страх в людях умер, а совесть… Представьте себе, совесть жива! Так давайте и пользоваться тем, что живо. Давайте соберем баб в деревнях и скажем: „Знаете ли вы, что на фронте каждый день убивают? А умирают ли у вас в деревне каждый день? Нет! Вам трудно, вам голодно – знаем! Но кому трудней – солдатам в окопах или вам, бабы, в своих избах?“ Криком, угрозами уже не возьмешь, товарищ Божеумов, а добрым словом можно. Последнее отдадут. Если есть у них это последнее…»

Сергей Романович Кистерев давал Борисову колоссальную возможность высказаться. Он меньше всего расценивал поведение Кистерева просто как личную выходку. Опять, как и раньше, в «Рабочем поселке» Борисов давал понять, что это раны заговорили, именно раны. Борисов хорошо знал, какими были люди тех лет. Он закрывал глаза и все время видел одну и ту же картину – стоит толпа, и вот из нее выходит человек, небольшого роста, небритый, одетый во что попало, и люди не то чтобы его слушают, нет, тем более не видят в нем своего признанного лидера (для этого поколения, для всех, кто пережил войну, не было героев), но его, однако, никто не перебивает и ни за что не перебьет по одной простой причине: он говорит о том, что знает каждый, но знает-то каждый, а говорит – он один. Вот Кистерев. Вот его внутреннее изображение. Сам Борисов добавлял к этому портрету только один мотив – трагическую безысходность.

«– Как вы себя чувствуете?

– Буду жить… А зачем?..

– Что – зачем?

– Буду жить…»

У Тендрякова в этой сцене Кистерев говорил с Женькой Тулуповым о смысле жизни. У Борисова – о безысходности. Он хотел жить и не хотел; все, что он делал, ему давалось с колоссальным трудом, через депрессию и боль, – это особая, сверхусиленная, совершенно нечеловеческая жизнь все время держала его на пороге смерти. Вот уж действительно тот случай, когда до смерти был только один шаг. Он понимал, что Божеумов Божеумовым, а власть остается властью. Божеумов уйдет, придут другие. Вот почему умирал Кистерев. Вот как причину его смерти объяснял сам Борисов.

Он потрясающе играл эпизод, когда у Кистерева начинался приступ. Удар – резкий, как выстрел, крик, и Кистерев замертво, как подрубленный, валился на землю…

Спектакль сильно перепугал инстанции и их высоких руководителей. По «совету» городских властей ленинградские газеты сговорились и выступили против него. Не нравилось все: Тендряков, Товстоногов, БДТ. «Где-то там, далеко-далеко, идут бои, празднуют победу, а здесь, в глубинке, война родила свои тяготы, – осторожно выпевал „Вечерний Ленинград“. – …Люди, обремененные каждодневными, однообразными заботами, кажется, даже радоваться разучились. Такое решение первой сцены настораживает, а затем вызывает желание поспорить с театром. Действие спектакля происходит в октябре 1944 года. Вспомним, к тому времени, добившись коренного перелома в ходе военных действий, Советская Армия вела успешные наступательные бои, одерживая одну победу за другой. Это вдохновляло и тружеников тыла работать все с большей отдачей, чтобы скорее приблизить час окончательной победы…»[160] Ну и так далее…

А Борисова на этот раз хвалили. Сдержанно, но хвалили. Почти все.

Только один Валерий Семеновский, критик талантливый, интересный, на этот раз крутил, – крутил, не решаясь прямо сказать, что спектакль БДТ ему не понравился, и вдруг выпалил: «Как всегда, лицо Олега Борисова (Кистерев) остроумно демонстрирует смену нервных выражений»[161].

К этому времени Борисов вообще перестал интересоваться, пишут о нем или не пишут и если пишут, то что. Когда рецензии попадали в руки, он, конечно, читал их, но в газетах не рылся, с критиками не дружил и вообще становился все более и более замкнут.

Марина Дмитревская…И заходит солнце

В своей книге Олег Борисов признается, что уходил из БДТ, питая иллюзии по поводу МХАТа, «утраченные иллюзии» вели его потом в Театр Армии. Но самыми плодотворными, хотя и горькими, были годы, проведенные в БДТ. И нужно было многое пройти и испытать, чтобы потом самому себе честно признаться в этом.

На недавнем юбилее БДТ Валерий Ивченко говорил, что «южный» Товстоногов любил приглашать в свой театр артистов теплых, впитавших солнце, с юга, в основном из Киева: Луспекаев, Лавров, Борисов, позже и Ивченко, – чтобы обогревать холодное ленинградское пространство.

Но Борисов-то не обогревал: кажется, он всегда зябко ежился, и зябли его герои. Все они – и сумрачный Кистерев, с неживой рукой в черной перчатке, любимый явно только двумя одинокими собаками и оплаканный потом бабой, любившей его тайно («Три мешка сорной пшеницы»), и оставшийся один-одинешенек эвенк Еремеев («Прошлым летом в Чулимске»), и Григорий Мелехов («Тихий Дон»), и инженер Суслов («Дачники») и, конечно, Он в «Кроткой» – были одинокими, были смертниками, оставленными Богом и людьми. Одни, без ангелов, во тьмах… Кажется, он всегда подозревал, что ангелы, как и люди, могут петь злыми голосами.

Такими, какой был у него, великого актера. Всегда думали, говорили и знали, что Борисов, может быть, последний трагик – в тех трагедиях, которые уже облучены гамма-лучами конца века, не защищены озоновым слоем от жестких потоков сверху, оттуда, где когда-то парили ангелы-хранители.

Борисов в театре Товстоногова всегда был «царапина», всегда – диссонанс, жесткая, даже злая линия. Он не возвышал человека на радость людям (властвуют, как правило, щедрые и безотчетно жизнелюбивые), он носил в себе тлеющие уголья неверия в человека – с самых первых ролей, Гани Иволгина («Идиот», 1965) и принца Гарри («Король Генрих IV», 1969), начиная с которой Борисов на десятилетие становится протагонистом БДТ, его болевым центром. Важно понять – почему.

Труппа БДТ в 60-е годы была уникально сбалансирована; но при том, что в ней сосуществовали разные индивидуальности, все они, роскошные первачи БДТ – от Луспекаева до Юрского, от Лаврова до Копеляна, от Гая до Стржельчика, – были наделены излучающим сценическим обаянием (тем, которое называют положительным). Они могли играть подлецов и героев, но и в том и другом были «целыми людьми», нерасщепленными, они сохраняли равновесие в любой драматической перипетии. Да и сам Товстоногов был режиссером, избегавшим драматических «краев», «достоевщины», его взгляд на человека был здоровым и гуманистически позитивным. Как известно, психические недуги возникают от несоответствия уровня притязаний и самооценки. БДТ же был воплощением некой нормы, и, может быть, поэтому его актеры были героями, властителями дум.

Борисов был великим – и не был властителем дум. Все его герои тем и отличались, что у них никогда не совпадали притязания и самооценка, и этот психический недуг «раскалывал» их, делая «достоевскими» богооставленными людьми. Борисов понадобился Товстоногову уже на исходе первого легендарного десятилетия БДТ, в начале второго десятилетия понадобился, чтобы выйти на другой уровень драматизма. 60-е заканчивались, диссонансы 70-х явно требовали смены героя: как уходил Генрих и приходил принц Гарри, так на смену герою – «Юрскому» (не актеру и не исполнителю роли Генриха IV, а герою, определенной природе – «Юрскому») в театре Товстоногова пришел герой – «Борисов»: желчный, злой, находящийся не в прямом конфликте со временем («Карету мне, карету!» – это были 60-е), а в непрестанном, мертвящем раздражении на него (70-е).

БДТ 60-х – это «Юрский» с пушкинской живостью, «мороз и солнце». БДТ 70–80-х – это «Борисов», мир, где два мертвых солнца, соединенные им.

«…И восходит солнце…» – Юрский ставит в начале 70-х «Фиесту». «…И заходит солнце». Черное солнце «Тихого Дона», как будто обуглившее Мелехова – Олега Борисова, и то солнце, которое «говорят, живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец?» («Кроткая»). Вот границы того космоса без солнца, который приносит в БДТ недавний легкий киногерой из фильмов типа «Дайте жалобную книгу». Даже смешно: какую жалобную книгу и от кого могут потребовать Еремеев, Мелехов и особенно Он в «Кроткой».

Всякие «кольцевые» сюжеты не случайны, путь от «Идиота» до «Кроткой» – это явная «виньетка», и все прочие роли Борисова в БДТ кажутся только дорогой на Малую сцену, где однажды он сыграл в спектакле Льва Додина. Я не видела и не хотела видеть «Кроткую», когда ее перенесли на Большую сцену и тем более во MXAT; для меня навсегда она осталась спектаклем маленького душного пространства, в котором партнершей Борисова была Наталья Акимова – тоненькая, натянутая, вчерашняя Лизка из еще студенческих «Братьев и сестер»: никакой фальши, никакой патологии, искреннее служение завету: «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли…». Они искали ее вместе с Борисовым.

Из-за занавески, в метре от нас (вот что важно) возникал человек, глядевший странно и с полуулыбкой на измученном лице сообщавший нам, пришедшим с весенней улицы: «Взойдет солнце и… разве оно не мертвец?» Секундное помутнение утомленного сознания, полубредовая попытка проникнуть в суть жизни, в высшую правду (Солнце – мертвец!) – и тут же убежать от этой правды. С этого начинался спектакль.

Серо-голубые блеклые тона обшарпанных обоев, убого выползающих из-под серых деревянных карнизов, веревка с разорванной петлей, свисающая с потолка (должно, сняли лампу с крюка… а может, повесился кто?), томительное тиканье часов… Неуют нелюбимого жилища – вот что было Его средой. Можно было представить себе дверь, пропускающую унылый неяркий свет, лестницу, подъезд, подворотню-арку… Раз или два спектакль, оформленный Э. Кочергиным, как будто «распахивался» в город: за зеркалом, висящим в глубине, шел серый снег петербургской мокрой зимы, потом как-то вдруг возникал весенний свет под тонкие звуки шарманки – чувствовался вкус городской весны, совпавшей с «прозрением» героя, и петербургская весна эта в короткие мгновения была сыграна Борисовым.

Звук часов был Его пульсом, бьющимся в мозгу, не дающим забыться. «Я все хожу, хожу…» Борисов начинал мучительно медленно, первые слова стоили усилий, они были тяжелы и растянуты, пересохшие губы еле шевелились: «Это вот как было…» Он сидел у вешалки, глаза закрыты, как во сне, как будто сам он мертв… Потом ритм убыстрялся, возникало движение – короткими нервными перебежками. Одна отрывочная мысль… другая… скорее, скорее выстроить все в линию, «собрать мысли в точку»… рассуждение приобретает непрерывность… быстрее на пик, вот оно, прозрение, вот она, истина, – и тихий, но резкий спад, словно нерв лопнул. Нет, не то. Не та причина. И снова одна отрывочная мысль, другая…

Он сидел у трупа, потом за столом, умиленно разглядывая Ее сережку, принесенную в заклад, через эту реальную сережку восстанавливая в себе радостно-мучительную связь с прошлым – и вдруг свет, сияние, луч случайный. Ее голос… Она. С этой минуты Его существование протекало в прошлом и настоящем сразу, и Борисов виртуозно сочленял в своем герое два этих времени, отделяя одно от другого лишь внутренними оценками, самоиронией, интонацией.

В Нем не только жило два времени, но звучало множество голосов. Он не только агрессивно доказывал что-то невидимым оппонентам, но Его собственный внутренний голос был расколот, самополемичен. Глядя на себя прошлого сегодняшними глазами, Он и себя сегодняшнего воспринимал разом изнутри и извне, оценивая не только давешний ход своих рассуждений, но и нынешнее течение мыслей. Игру Борисова здесь можно было полностью зафиксировать только некой синхронной записью, соотносившей бы каждую строку Достоевского с интонацией актера, и комментарий к интонации занял бы тома. Многослойным выходил не только кусок, но и реплика, слово, звук… В этом Борисов фантастически следовал Достоевскому.

Восхищаясь Ею: «Ну, молодежь!» – Он одновременно удивлялся этому восхищению, упивался им. Но восхищение Ею было тогда, давно. Сейчас же, вспоминая это чувство, Он испытывал и радость вновь переживаемого, и радость от того, что мог так чувствовать, и восторг перед собой, и презрение к себе, таившему от Нее эту восторженную нежность, и иронию к собственной сентиментальности. Он иссушал себя самоанализом, как иссушал Ее и себя взаимными исповедями – до смерти.

Конечно, это был садомазохистский, «достоевский» круговой путь. Едва нащупав в воспоминаниях почву утешительную, Он тут же толкал себя к новой мучительной точке: «Хочется припомнить и последнее свинство…». Выбитая из-под ног почва. Истерика. Он резко сбивался, безнадежно останавливался перед бездной жизни и бездной собственной души, полз к Ней на коленях, безобразно крича Ей – мертвой: «Ты виновата!» – и вдруг тихо произносил: «Здесь я что-то упустил».

«Я все хожу, хожу…» – это не было последовательным движением от безумия к просветлению и обратно, это был блуждающий поток сознания, где не важны узловые повороты, а важно само кружение без всяких опор. Я не знаю больше в нашем театре примера, чтобы так была создана модель изначально замкнутого сознания, не предполагающего и не желающего выхода, – но при этой замкнутости и, кажется, отсутствии развития не терялся бы крайний драматизм.

Он – Борисов пытался разомкнуться в мир: «Жизнь людей проклята вообще. Моя в частности». Он приходил к идее богооставленности: «Люди на земле одни – вот беда», – но это, как известно, не помогает изжить лихорадку, и Он возвращался в лабиринты своего внутреннего бессолнечного космоса-бездны.

Именно и всегда – «у бездны мрачной на краю». И на этом краю – совершенно бесстрашно. Бесстрашие, с которым Борисов соединял себя со своими героями, проходя с ними все изгибы изнурительного пути, вызывало страх, нервное мышечное раздражение и преклонение у тех, кто шел за ним – к краю. Но, постояв на краю, Борисов уходил от бездны, ибо как никто владел «закольцованной» композицией – без выхода и без исхода.

Актерское бесстрашие давало дополнительные краски образу, ибо суть героя Достоевского – тоже во внутреннем бесстрашии, в пугающей откровенности. «Я вам объясню: наслаждение было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения», – говорил Человек из подполья. Герой «Кроткой», как несомненно «подпольный» человек, выворачивал наизнанку каждое свое ощущение, сопровождая любое движение – движением противоположным. Он любил мучительно, а в муке находил сладость; его гордость была унижена, но в унижении расцветала Его гордыня; радость была отравлена сомнением и болью, а боль ощущалась как радость. Он губил чувство самоанализом, а самоанализ вызывал у Него чувство жизни. Его логикой было: «Я счастлив при всей безвыходности отчаяния моего».

«Я все хожу, хожу…»

Конечно, Борисов играл в «Кроткой» «достоевскую» любовь. «Упала с глаз пелена…» Он обрушивал на Нее – Акимову свою любовь – всепоглощающую, всепрощающую, и упивался этой любовью. Он падал на колени, исповедовался Ей, говорил, говорил, открывая темные тайники души, – не замечая, что Его пугающая откровенность тяжела Ей. Не замечая – потому, что в Нем Борисов играл крайнюю, чтобы не сказать патологическую, степень эгоцентризма. Он доводил Ее до истерики, до физического изнеможения: вверх – вниз. Амплитуда психических перепадов становилась невыносимой. Она рыдала, а Он во что бы то ни стало пробивался сквозь Ее рыдания со своей правдой, со своим самоуничижением. Она отшвыривала Его, а Он у Ее ног пытался открыться до самого дна…

В финале Он сидел у Ее тела – на грани безумия, – любовался мертвой, стирал что-то с Ее щеки, прижимал к груди Ее туфельки… Возникало чувство их трагической нерасторжимости – в смерти. В мире, где Солнце – мертвец, черное солнце.

Бесспорно, Борисов ходил по теневой стороне улицы и заглядывал в безысходные бездны человеческой природы. Таких, как он, теперь нет. «Кроткая», ставшая вершиной его творчества в БДТ, была, по сути, спектаклем-монологом, воспринять который, казалось, можно, только переживая слово Достоевского. Но как-то один мой друг оказался на спектакле, где вокруг него сидели одни японцы. Без наушников. Когда он, потрясенный игрой Борисова, в финале огляделся – все японцы сидели и плакали… Проникаемость образа была сродни тем самым гамма-лучам. Лучшие роли Олега Борисова кажутся мне шедеврами жесткой, жилистой графики на желто-бежевой выцветшей бумаге. Черно-белый Ленинград-Петербург был, конечно, его городом: со своей строгостью, облупившейся штукатуркой, «достоевским» мороком и, по статистике, шестьюдесятью солнечными днями в году, из которых тридцать обычно идет дождь и никакого солнца нет…

Наталья КазьминаИ один в поле воин

Была в нем всегда какая-то складка, которую он ни за что не хотел оставить.

Ф.М. Достоевский. Подросток

«Как бы это начать, потому что это очень трудно», – говорил Он в «Кроткой». Писать об актере, который ушел и который был Материк (теперь это ясно всем), действительно трудно. Страшно оскоромиться. Легко соврать. Оказаться банальным. Ни к чему «манежиться», как говорил О.И. Материк скрылся в туманной дали, кажется, вчера. И вдруг – уже со времен «Кроткой» минуло 23 года. Это значит, что выросло два поколения, которым актер известен, скорее всего, по легендам. И как объяснить им, к легендам недоверчивым, а то и равнодушным, что это было – когда зрительный зал издавал общий вздох-всхлип и испуганно следил, как актер взлетал (буквально – взлетал!) на шкаф, чтобы остановить маятник… Часы прекращали бить, и, казалось, замирало на миг его сердце. Как объяснить, отчего так сжималась душа (единственный раз за весь спектакль Ефремова «Дядя Ваня»), когда пьяный Астров – Борисов разбойно, разгульно запевал: «Ехал на ярмарку ухарь-купец»…

Его друг Михаил Данилов, изящный актер и деликатный человек, сказал однажды, что Борисов для него символизирует астрономию. А что болтать об астрономии, когда вокруг больше всего уважают арифметику? Писать об актере, который часто бывал неудобен, – во времена, которые больше всего ценят удобство? «Он вписался во время» – сегодня это высшая похвала герою. А Борисов не вписался. Не вписывался, не хотел вписываться, страдал, когда вписывали… Значит, не был бы популярен сегодня?.. Не знаю. Может быть. Слишком умен был, сложен, мастеровит, а тщательность и интеллектуальность сегодня не в моде. Ненавидел, когда актеры превращали роли в конфеты. Уважал профессионалов – и не считал нужным «в каждом кадре с жаром доказывать, что артист». И категорически отказывался «сводить трагическое до Мюра и Мерилиза», как выражался Немирович-Данченко. Выходя на сцену, мучил себя, режиссера, тебя – зрителя. Иногда не любил зрителя (и поделом!), злил его, презирал, колол булавками, не давал спать. Терзал свою публику, не развлекал. Но по нему, такому, сегодня ужасно скучаешь.

О Борисове написано много. И многое правильно, точно. А мне кажется иногда, чтобы понять природу его дарования, хватило бы его дневников и фильмов с его участием. Там с ходу расшибаешь лоб – о масштаб таланта, об уровень человеческих притязаний. Для первого раза вполне достаточно – чтобы прикоснуться к загадке личности, чтобы ощутить, что такое «актер Борисов». Не хватит – можно почитать Мережковского. Даже не прозу – стихи.

Я людям чужд, и мало верю

Я добродетели земной:

Иною мерой жизнь я мерю,

Иной, бесцельной красотой.

Или:

Есть радость в том, чтоб люди ненавидели,

Добро считали злом,

И мимо шли, и слез твоих не видели,

Назвав тебя врагом.

Есть радость в том, чтоб вечно быть изгнанником

И, как волна морей.

Как туча в небе, одиноким странником

И не иметь друзей.

Прекрасна только жертва неизвестная:

Как тень хочу пройти,

И сладостна да будет ноша крестная

Мне на земном пути.

Если знать, что Мережковский был одним из любимых писателей Борисова, то голос актера начинает звучать в воображении вместе с рифмами.

Слава богу, книги – на полках, фильмы показывают, дневники опубликованы. Последние оказались откровением, пожалуй, не только для тех, кто прислушивался к легендам о Борисове (а легенд было немало), но и для тех, кто хорошо его знал. Эти записи – при несомненной стройности мысли, ясности логики – сохранили старомодную прелесть именно черновика: дневника, каких теперь не пишут. Нестройность чувства, смятение ума, тоска по идеалу – поверены бумаге. Бумага сопереживает актеру. В дневнике – досада от пошлости слов и отношений, несуетность поступков – при суетной профессии – какая-то распоследняя, но не гадкая и не пошлая (как бывает в иных мемуарах) откровенность – размышлений о жизни, о несбывшемся, о сыгранном и несыгранном, о книгах, друзьях, музыке, семье. Естественная, опытом и профессией нажитая философия, упорное постижение актерской «кухни», желание во всем дойти до самой сути, высокие требования к себе и к другим.

О.И. прожил всего 64 года. Для мужчины, для таланта – мало. Лет с тридцати (далеко не сразу) начал свое движение к славе. Много ошибался и часто менял направление. Но огромное количество художественных событий сумел уложить в этот срок. Значит, все-таки не ошибался… Значит, двигался верно… Выиграл?!

Тут я будто слышу его язвительное, скрипучее замечание: «Не случился бы со мной юбилейный стресс. Эта болезнь сейчас в моде. Многие ее не выдерживали и сходили с ума. Все-таки юмора должно хватить», – слышу и умолкаю. Оставляю лишь беглые, но важные для меня заметки на полях его жизни.

Легенды

«Какая уж тут легенда! – комментировал он эти странные истории о себе. – Паша Луспекаев – вот это легенда: все, какие можно, болезни, мордобои, короткая жизнь (это штука очень важная, во всяком случае для артиста… – не успеть надоесть!). И, конечно, гениальная одаренность».

«Паша Луспекаев», незабываемый Таможенник из «Белого солнца пустыни», гениальный гоголевский Ноздрев и гениальный горьковский Черкун, – «Паша» был человек-стихия. Борисов – человек-порядок. Суховат, чопорен, никогда не раскроет объятий навстречу. Всю жизнь – одна обожаемая семья. Всю жизнь – одно чувство ответственности. За репутацией следил и честью дорожил.

Легенда смешная: Борисова вечно с кем-то путали. По крайней мере, ему казалось, что вечно. «Вот, говорят, идет Олег Анофриев! Что ж тут поделаешь?» Из-за этого «сходства», по слухам, его даже в Театр Моссовета не приняли. Художественный руководитель театра Юрий Завадский спросил удивленно ходатаев: а зачем ему такой артист, если похожий у него в труппе уже имеется. Путали Борисова не только с Анофриевым. Поздравляя с шестидесятилетием по телевидению, назвали Олегом Ивановичем Ефремовым. Потом, правда, поправились. Это выглядело куда обиднее, если учесть, что отношения с Ефремовым к тому моменту были окончательно испорчены. Однажды, когда у Борисова на улице заглохла машина, к нему подрулил алкаш, оказавшийся большим умельцем, помог завестись, а после спросил: «Слушай, мужик, мы с тобой нигде не встречались? Ты, случайно, на плодоовощной базе не работал?». На самом деле это и была настоящая слава – когда актер не кумир, не идол, не человек на котурнах, не «говорящая голова» в телевизоре, а свой, такой, как я, или такой, каким я хотел бы быть.

Легенда трагическая: «Про себя не могу вспомнить даже ни одной байки: только „умер“ или „уже при смерти“. Это я часто слышал. Очень давно, правда, Киев облетела новость: Борисов забил ножом сына, жену и кошку Мальвинку. Нижнюю квартиру… всю залило кровью. „Забил“ – это по-киевски!» В Киеве он начинал как комик. Но в душе его, видимо, уже тогда томился трагик. Может быть, жизнь это чувствовала и по-своему на это откликалась?

Легенда главная оказалась былью. В конце 70-х годов Борисов попал в «черные списки» «Мосфильма» и долго на первой студии страны не снимался. По легенде – из-за дурного характера. Безответственно сорвал съемки, не имея на то веских причин. Правда всплыла позже. Это касалось съемок у А. Зархи в роли Достоевского. Отношения с режиссером категорически не складывались с самого начала. А когда в одной из сцен тот попросил актера «расстрелять взглядом» икону, Борисов сниматься категорически отказался. «Опереточным Достоевским», как записал в дневнике, быть не пожелал. (Справедливости ради заметим, что «опереточным» Достоевский не стал и у Анатолия Солоницына – умного, тонкого актера, который все-таки сыграл эту роль в фильме А. Зархи «26 дней из жизни Достоевского».) По советским меркам это был – поступок. И поступок из ряда вон. Реакцией на него стало распоряжение начальства: отстранить актера от работы на «Мосфильме» на два года. Два года растянулись более чем на десять лет. Так Борисов не снялся, к примеру, у Михалкова в «Родне»: срок опалы не вышел.

Легенд о Борисове ходило много, и они, конечно, были знаком его популярности. Свидетельствовали о каком-то вкрадчивом – тайном, но настойчивом – интересе к его личности. Настоящий актер должен (чуть-чуть) оставаться тайной. Не играть в тайну, но манить тайной. Судьба Борисова – пример правильной логики: сначала его роль ошеломляла зрителя, и только потом возбуждение публики от роли подогревало зрительский интерес к его биографии. Хорошему актеру опасно быть демократом. Таланту не стоит проявлять словоохотливость. Иначе рано или поздно кто-нибудь из осмелевших поклонников похлопает талант по плечу и дружески объяснит ему, как надо играть, пить, одеваться, разводиться с женой. Борисов амикошонства не терпел.

В советские времена легенды были летучи. Их еще не научились «печь» и «подогревать», делать частью «имиджа». Они рождались стихийно. Чаще отражали пресловутый рейтинг актера в народе. Хотя Борисов и утверждал с унынием, что его любит только кучка психов и вредных интеллигентов, «изгоев, блокадников, собаководов, алкоголиков», народ его знал. Уважал, думаю, за то, что играл он всегда «мужиков» – неправильных, грешных, не старавшихся понравиться, но страстных. Страстно влюбленных в жизнь, в женщину, в дело, в себя, в порок, в заблуждение. Когда его героев не удавалось простить, их все равно хотелось понять. Их можно было понять. У них была своя правда. Отношения со своими героями актер выстраивал тщательно и продумывал до мелочей. Его герои, будь они богаты или бедны, удачливы или не очень, всегда были реальны. Даже когда куролесили, пускали пыль в глаза, поражали эксцентрическими выходками. Они казались такими же несчастливыми, неуспокоенными, «несытыми», как и его зрители. Мне кажется, Борисова не отождествляли с его персонажами, что с другими актерами случалось часто. Даже когда он играл подлецов, нахалов, азартных игроков, наподобие инженера Гарина. «Наверное, заносчив, – думали о нем. – Может быть, необщителен, неуживчив… Но не подл – это точно». Глаза его смотрели на зрителя всегда испытующе и с укором, сверлили до самых печенок.

Борисова принимали за своего, но похлопывать по плечу не решались. Он умел ограждать свою территорию и не ленился вкапывать пограничные столбы. Шутил: «Забор для советского человека – неотъемлемая часть душевного комфорта». Вот уж действительно.

А насчет известности придерживался мнения «старика Хэма», полагая, что успеха актер обычно добивается «неправильными причинами», а популярность приходит к нему «из-за худших его сторон». В сущности, это верно: чтобы стать популярным, нужно всем угодить, всем понравиться. А среди «всех» больше «средних», значит, надо тоже стать средним: чуть хуже, чуть проще, чем есть на самом деле… Так что есть слава и – слава. И самое трудное в славе – не заарканить ее, а сохранить себя. Борисов был из тех, кто копался в себе постоянно и чаще всего оставался собой недоволен. Но эта неутоленность, эта страсть к совершенству, эта склонность к замкнутости и ипохондрии, собственно, и есть бремя Таланта. Оно не позволяет ему в один прекрасный день стать близоруким, разменять рубль на грош. Спутать главное с второстепенным, от чего не раз предостерегал своих учеников Вахтангов. В итоге, думаю, именно эта осторожность – в отношении успеха, званий, наград, официального положения, лести, etc. – и позволила Борисову до конца остаться Актером. Ему не аплодировали за былое – только за то, что продолжал удивлять.

…И мифы

Мифом самым устойчивым и все-таки не вполне справедливым был миф о его тяжелом характере. Товстоногов: «С ним вам будет как в аду. Каждую секунду будет останавливать репетицию и о чем-то допытываться. Характер – уффф!!». Известный киевский актер Мажуга: «Человек – г…о, а артист – хороший». Отзывы нелицеприятны. Однако, заметьте, не перечеркивают несомненного уважения к профессионалу. Я даже слышу в них обещание (обреченность!) терпеть и впредь «этого противного Борисова». Потому что артист – хороший. Сегодня-то всё больше характеры, капризы, барство, клоунада, ерунда…

К чужому мнению о себе Борисов вроде бы прислушивался мало, комментировал обычно с мрачной иронией. Но все равно, видно, саднило, царапало… Еще один парадокс таланта. Иногда хочется быть признанным всеми – даже теми, кого не любишь, не берешь в расчет или не уважаешь. Хотя то, что сделано хорошо, он знал и без всяких критиков. Это любой хороший артист знает. Когда его «звали на царство», просили возглавить Союз театральных деятелей, он, отказавшись, не случайно подчеркнул: «Ну я-то умру приличным артистом, а вы – неизвестно кем». Кино его профессионализм признало, на мой взгляд, безоговорочно. Хотя поначалу и сулило одни эпизоды. («У вас лицо какое-то нетипичное», – сказали ему на первых пробах.) А театр как будто всякий раз заставлял его что-то доказывать. Театр вечно ставил его в очередь за ролями.

О Борисове и сейчас порой вспоминают: он был трудный, желчный, злой. О Борисове модно вспоминать так: замкнут и неуживчив, отовсюду уходил как-то непросто, не то чтобы со скандалом, но с обоюдным неудовольствием для себя и для театра. Однако у каждой размолвки всегда были и повод, и причины. Просто, как приличный мужик и нетипичный по характеру артист, Борисов не любил, да и не считал нужным полоскать свои подштанники на виду у всех.

Тринадцать лет он прослужил в Киеве, в Русском драматическом театре им. Леси Украинки. В начале 60-х местное Министерство культуры послало его в составе делегации в Польшу с фильмом «За двумя зайцами». Пока ездил, уволили из театра. Что-то кто-то чего-то с театром не согласовал, и выходило – прогул. Потом, конечно, просили вернуться, но Борисов уперся.

Один сезон в московском Театре имени А.С. Пушкина он запомнил только потому, что играл с В. Высоцким в советском милицейском боевике «Петровка, 38». Хотя ролей посулили много. Ему было уже за тридцать. За спиной – из существенного – Татаренко в «Балтийском небе» и Голохвостый, обе роли в кино. Слава маячила еще далеко впереди и в тумане. Он мог бы, скажем, подождать, попробовать найти общий язык с Б. Равенских (все-таки это были не худшие его годы). Но буйный режиссерский темперамент Равенских, некоторая театральность самоподачи – Борисова словно испугали. Строить карьеру в Москве он тогда не стал… Шею под ярмо подставлял всегда осторожно.

Девятнадцать лет он прослужил в БДТ у Г. Товстоногова. В дневнике отметил: самый значительный – и самый мучительный период в жизни. Принц Гарри в шекспировском «Генрихе IV», Кистерев в «Трех мешках сорной пшеницы», Суслов в «Дачниках», Григорий Мелехов в «Тихом Доне»… Казалось бы, тогда терпи!.. Но – только до определенного предела. Когда нужно было заменить в спектакле заболевшего К. Лаврова, Борисов мгновенно выучил роль в шестьдесят страниц. Но сыграл ее всего четыре раза, роль отобрали. Когда Лаврову срочно нужно было сниматься, Борисова попросили заменить его снова. Другой бы промолчал. Он оскорбился. Таких историй в памяти задержалось не одна и не две, – тогда стало невмоготу. Ушел, поняв, что, прыгни он хоть выше головы, его место в этой прославленной труппе, блестящей, слаженной, со вкусом подобранной, но чужой, уже определено на годы вперед. Здесь могли, скажем, поставить спектакль «на Лебедева», но «на Борисова» не поставили бы никогда. Случай (или рок?) подтвердил безошибочность этого ощущения тринадцать лет спустя. Борисов должен был сыграть Фирса в «Вишневом саде» Л. Додина (уже не в БДТ, а в МДТ), довел спектакль до генеральной репетиции. Попал в больницу. И премьеру сыграл Е. Лебедев.

Во МХАТе у О. Ефремова Борисов выдержал только четыре сезона. Продолжал играть «Кроткую», которая переехала с ним из Ленинграда. Сыграл Астрова в «Дяде Ване», Выборнова в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина, хотел сыграть «Павла I» Д. Мережковского… Пьеса Ефремову не понравилась. Когда разделили МХАТ, Борисов остался Ефремову верен. Когда стало ясно, что и это не поможет легендарному театру возродиться, снова ушел…

Сыграл «Павла I» уже не во МХАТе, а в Театре Советской Армии. Критика тогда признала его идеальным исполнителем этой роли. Но так было только один сезон. Потом он отказался от Арбенина. Кто-то думал, из-за болезни. Но опять все оказалось сложнее…

Это и есть театр. Вернее, это тоже театр, «священное чудовище», как назвал его Жан Кокто. В нем всегда как минимум две правды. И трудно найти виноватых и правых. У каждого свои отговорки, свои оправдания. Версии. У каждого своя логика и свои пристрастия. В театре кого любишь, того и даришь – пониманием и прощением. Одному прощаешь все, другому – ничего. И не уверена, что следовало бы втягивать в обсуждение этих тонкостей зрителя. Театру, как и таланту, вряд ли следует быть демократом. Фактом остается единственное: талант, даже если речь идет о внешне успешной судьбе, не бывает – не умеет, не смеет – быть счастливым. Талант, если он большой талант, всегда творчески ущемлен.

Откуда в Борисове, человеке порядка, внутренней дисциплины, эти порывы, казавшиеся поначалу гусарством? Откуда эта страсть рвать отношения навсегда? Сказать все – когда знаешь, что кое о чем лучше бы помолчать. Уйти, хлопнув дверью. Поставить точку и к теме больше не возвращаться. Не вызвать на дуэль, но перечеркнуть дружбу так, словно бросил перчатку в лицо… Борисов помнил о том, что «порядок» и «порядочность» – слова однокоренные. «Порядок» был состоянием внутренним, противоположным душевной смуте. И дело было не в смелости… Скорее, в гордости. А то и в гордыне, одном из семи страшных грехов, который О.И. за собой, видимо, знал и с которым, похоже, боролся, но даже он, человек нравственный, верующий, побороть его, увы, не смог. «Самогрызством занимался, другим спокойно жить не давал… нигде не ужился» – будто исповедовался он в дневнике. Однако когда доходило до дела, иначе, без самогрызства, не получалось. Иначе и получиться не могло. Это как у его любимого Достоевского: «Свойства таланта, говоря вообще, чрезвычайно разнообразны и иногда просто несносны. Во-первых, talent oblige, „талант обязывает“, – к чему, например? Иногда к самым дурным вещам. Представляется неразрешимым вопрос: талант ли обладает человеком, или человек своим талантом? Мне кажется, сколько я ни следил и ни наблюдал за талантами, живыми и мертвыми, чрезвычайно редко человек способен совладать со своим дарованием, и что, напротив, почти всегда талант порабощает себе своего обладателя, так сказать, как бы схватывая его за шиворот (да, именно в таком унизительном нередко виде) и унося его на весьма далекие расстояния от настоящей дороги». У Борисова был такой талант, и он обязывал его к таким порывам. Но именно такой талант, думаю, и вынес актера на настоящую дорогу.

Конечно, он рисковал. Запросто мог проиграть. И мог проиграть многое: карьеру, положение, роли, наконец, просто работу. (Наверное, кое-что и проиграл. Но только кому судить?) Актер не может быть один. Тем более советский актер, у которого творческих возможностей, возможности «шляться», было куда меньше, чем у актеров теперь. Впрочем, для актера, как человека зависимой профессии, отказ «действовать по принципу шахматных фигур» всегда чреват последствиями. «Если ты „конь“, но еще не пришла очередь твоего хода, ты должен ждать. И что хуже всего, твой партнер „слон“ может сделать такой неудачный ход, что вся партия будет подгажена». Но не поступай Борисов так, как поступал, он утерял бы ощущение внутренней свободы. Был бы принужден работать скрепя сердце. А вид себя, согнувшегося в три погибели, вызывал в нем бешенство.

Гордых не любят нигде. В лучшем случае побаиваются и потому стараются льстить. В худшем – играя на профессионализме, садятся им на голову. Гордые мешают. Гордые раздражают. Сами того не желая, они порой демонстрируют другим их обыденность и обыкновенность. Их лень, их бескрылость, их склонность к компромиссу. Но Олег Борисов выбрал такую жизнь – жизнь одиночки и гордеца. И это обстоятельство лично у меня вызывает колоссальное уважение. «Мой опыт нетипичен», сказал бы Мераб Мамардашвили, человек того же, что и Борисов, масштаба.

…А на самом деле гордость ранима. И беззащитна, как юность. В ней поровну и простодушия, и романтизма – почти детской веры в то, что справедливость восторжествует, а порок будет наказан. Мы будем терпеть, жить в безвестности, но не уроним свой крест и увидим все небо в алмазах… Гордость упряма. Наедине с собой человек может метаться, как тигр в клетке. Перед сном и во сне с ужасом думать: а если уже никогда? если я ошибся в расчетах? значит, жизнь все же проиграна? Но после словно бес тянет его за руку, или талант – за шиворот, и какие уж тут расчеты: «Быть мальчиком, подающим мячи, быть все время в запасе – тут уж мое почтение… увольте!., говорили, что зазнался. Мне это всю жизнь говорили».

Всякий раз, натыкаясь на эту запись, я думаю об одном и том же: как жаль, что он не сыграл в «Маскараде». Это, если хотите, наше общее зрительское несчастье. Арбенин – абсолютно его роль. Бунтовщик. Преступник. Гордец, игрок, скептик. Человек, который боялся быть смешным – и никому бы не позволил выставить себя в смешном виде. Гордость еще и доверчива…

И снова будто слышу над ухом голос: «Ну не может у меня быть все гладко, обязательно какой-нибудь ляпсус…». Это точно. Но «ляпсусы» свои О.И. любил. Мне так кажется. Они были для него органичны.

Интервью, которого не было

Вот интервью Борисов давать не любил. Считал бесполезной тратой времени. Однажды явилась к нему студенточка, писала о нем диплом. Он попросил ее оставить вопросы. Студенточка исчезла (Борисов умел напугать), а вопросник остался. И он, как ни странно, отвечал для себя – и на эти вопросы, и на прочие, которые ему задавали другие, которые он ставил перед собой сам. Отвечал с типичной для себя обдуманностью и каким-то, я бы сказала, лордовским юмором. Вот что могло бы из этого получиться.

– Главное качество, необходимое актеру?

– Как и любому человеку – хорошие мозги.

Лет двадцать, а то и тридцать назад было модно говорить и считать, что мозги актеру мешают играть. «Слишком умен, чтобы быть органичным», – это о Сергее Юрском. «Слишком рационален, чтобы быть обаятельным», – это об Олеге Борисове. Может быть, эта все-таки спорная теория родилась потому, что в те времена было много умных режиссеров? Они и без помощи умных актеров умели выстроить и отдельные роли, и весь спектакль. Ходили, правда, теории и прямо противоположного свойства. Николай Гриценко, говорили, никогда не был книжником, философия была не его конек, ему даже роман «Идиот» на репетиции вслух читали, – а играл божественно. То же говорили и о Евгении Евстигнееве: книжек не читает – а характеры своих героев выписывает гениально. Сколько породы, изящества, юмора было в его «благородных отцах»! А в его самозванцах, которые прикидывались «благородными отцами»…

Сегодня много проще: есть ум и ум, все индивидуально, кое-что зависит от таланта. Правда, исключение из правил, касавшееся только гениев, теперь часто возводят в правило. А Борисов как раз имел в виду правило: знать нужно как можно больше. Гения ведет феноменальная интуиция. Средний актер и даже талант должны интуицию воспитывать и тренировать – прочитанным, услышанным, подсмотренным, схваченным, осмысленным. Сегодня, когда очень непросто найти актера на роль Лира, например, или Ромео, или Раневской, это кажется очевидным.

– Если бы вы преподавали актерское мастерство, что бы сказали молодым при первой встрече?

– Я могу вам объяснить, чего вы не должны делать, а уж дальше выкручивайтесь сами. Прежде всего, не мельтешите, уходите от любой стилизации. Когда роль не сделана, все начинают в поте лица передвигаться по сцене, «танцевать». Темперамент не в этом, исключите это на корню. Не жеманничайте, и меньше фатовства. Когда садитесь в кресло, не закладывайте ногу на ногу a'la Хлестаков. Не посылайте никому воздушных поцелуев, не прижимайте руку к сердцу и не падайте на колено, как будто клянетесь. Не интонируйте, не пойте текст, в стихах ломайте ритм. Не жестикулируйте излишне… Не говорите от себя никакого лишнего текста… Не апеллируйте к залу, не заигрывайте и не делайте пауз, выжимая аплодисменты…

– Что же тогда останется?!

– Ваша задача, чтобы не осталось ничего! Когда вы доведете себя до абсолютного нуля – словно вы на диете: это нельзя, это нельзя, вообще ничего нельзя! – когда нащупаете у себя одну извилину, и ту прямую, тогда вместе с режиссером начнете потихонечку прибавлять. Каждый жест, который вы придумаете, каждый дерг жеста должен быть точным, должен быть вашим собственным. И, если можно, – без пошлости!!!

– А что такое пошлость?

– Ты – в контексте общего безумия… Очень интересное определение нашел у Набокова: «Пошлость – это не только явная, неприкрытая бездарность, но, главным образом, ложная, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность». Это уже близко к нашей профессии – оригинал от подделки отличить можно! Раневская бы молниеносно отличила…

– Было ли вам в жизни стыдно за свои поступки?

– Однажды, еще в БДТ, Товстоногов предложил мне репетировать дома роль, которую он делал в этот момент с другим артистом. Пахло это дурно, но правила этой игры нужно было принять… Потом чувствовал себя нашкодившим котенком. Но какой выход у советского артиста? Вспомните, что говорил в таких случаях Кочка-рев: «…что ж из того, что плюнет? Если бы, другое дело, был далеко платок, а то ведь он тут же в кармане, – взял да и вытер».

Роль, о которой идет речь, была его первой серьезной ролью в БДТ. Принц Гарри, в общем, его и прославил. Но от этого урок только больше запомнился.

– Ваше самое большое разочарование в жизни?

– У этого разочарования есть даже фамилия!

Фамилию знали все. Многие без труда догадались. У Борисова бывали поводы сказать нечто подобное и раньше. Его счет к людям был крайне строг. Эта фраза прозвучала в конце 80-х и относилась к Олегу Ефремову. Сказал ее Борисов, уже уйдя из МХАТа.

– Какое испытание труднее выдержать: деньгами или славой?

– И то и другое практически непреодолимо, но Шопенгауэр выделяет все-таки деньги: «Знаменитые английские писатели, Вальтер Скотт, Вордсворт и др., к старости… тупели, теряли умственные способности, впадали в слабоумие, – это, без сомнения, обусловлено тем, что все они… стали писать ради денег». Как хорошо, что на пути большинства из нас не было такой опасности!

– Как относитесь к зависти?

– Для театра зависть – вещь обыкновенная… Но я высоко поставлю артиста, которым «овладеет ужасная зависть, зависть до бешенства… у которого желчь проступит…», когда он увидит, скажем, Николсона в «Репортере» (речь о фильме М. Антониони «Профессия: репортер». – Н.К.), он сообразит, что уничтожить все копии фильма ему все равно не удастся. И тогда употребит свою желчь на достижение такой же высоты. Пусть она не покорится, но оттого, что он испытает муки и «будет оплакивать свой пагубный жребий». Бог когда-нибудь вознаградит его.

– Что проповедуете: смирение или борьбу?

– Терпение и волю.

– Как относитесь к слову «гений»?

– Такие слова нельзя разбазаривать. Ими может быть отмечен создатель, но не исполнитель, не интерпретатор. Наша функция вторична, над нами – литература. Натурщик, позирующий художнику, не может быть гением. Как и та ворона, из которой родилась боярыня Морозова.

– Что думаете о смерти?

– Раньше думал, что смерть – это единственная ошибка Создателя. Сейчас склоняюсь к тому, что величайшее Его изобретение. Как и момент рождения. Это два самых торжественных акта, и хорошо, что они проходят без нашего участия. Во всем остальном мы умудряемся как-то подгадить. В смерти – величайшая мудрость. Сколько б ты ни был генсеком, ты не купишь себе бессмертия. Мы должны быть благодарны смерти, что она проводит такую уравниловку. После нее вступит в свои права история. Которая кому-то, в порядке исключения, продлит жизнь. Если говорить об актерах, исполнителях – то очень немногим и нехотя.

Без слов

«Можно ли прожить жизнь, ничего не отрицая, ни с кем не споря? Можно. Только это скучно, и поэтому Фауст вызывает беса. Бес разочарует: будет скучно всегда, даже в гробу. Поэтому выход один: сомневаться и отрицать. Именно так я работал над каждой своей ролью. Не доверяя тому, что написано. Пытался прочитать то, о чем мой герой умолчал».

Снимаясь в болгарском телефильме М. Пандурски «Единственный свидетель», Борисов (это был один из его последних фильмов) почти целиком вымарал текст своей роли. Получил за нее, кстати, кубок Вольпи в Венеции, на кинофестивале. В итоге недоволен остался только сценарист. Но сценаристы бывают разные.

Собственно говоря, он давно уже понял: «Слова – хорошее прикрытие для плохого актера… У хорошего актера все должно быть понятно по его молчанию». Это, конечно, выбор аса. Молчание, понятное без слов, – высший пилотаж в актерской профессии. Не все добирались до этой вершины. А из тех, кто добрался, не все потом щедро тратили свой дар: кто-то жалел себя, начинал беречь здоровье, кому-то надоедало рисковать, кто-то откровенно любил себя больше, чем зрителя, и цинично играл через раз. А потом, глядишь, и привыкал к минутному наслаждению, низводя мастерство до штукарства… Борисов – как балерина у балетного станка – не уставал себя загонять, держать в узде. Такое впечатление, что в свои последние десять-пятнадцать лет он ставил себе лишь трудные задачи. Казалось, только преодоление трудностей и питало его интерес к игре.

Александр Миндадзе: Он был одним из тех немногих, уникальных актеров, кто не клянчил реплики. Он только приветствовал сокращения, предпочитал пластическое решение разговорам. Он был настолько выразителен, что очень многое мог сыграть и без слов. Под него мы изменили финал фильма «Остановился поезд». Там было очень много диалогов, мы все это выкинули. Он не был ведомым актером, у него было потрясающее актерское чутье и совершенно четкое представление о собственном мастерстве.

Петр Тодоровский: Он был из тех, которые могут все. Помню, когда я прочил Олега на главную роль в фильме «По главной улице с оркестром», на студии были очень против. Начальство. Мне говорили: «Да ты что! У тебя же герой такой добряк, такой положительный, а Борисов – актер с отрицательным обаянием!» Когда я рассказал об этом Олегу, он рассмеялся. «Сыграю, – говорит, – тебе доброго в лучшем виде». И действительно, сыграл так, что никто лучше него не сыграл бы.

Анатолий Гребнев: Я до сих пор не знаю, что он был за человек. Добрый? Щедрый? Отзывчивый? Отходчивый или злопамятный? Веселый? Угрюмый? Ни одна из обычных мерок тут не подходит. Это был актер, и как мы теперь знаем, актер незаурядный; все остальное неизвестно, загадочно и как бы стерто – в том самом смысле, как писал Пастернак, обращаясь к Мейерхольду: «Вы всего себя стерли для грима, имя этому гриму – душа»…

Мне кажется, гордость лежала в основе его честолюбия. Но его талант имел на это право. Тем более что удовлетворение честолюбия для Борисова означало одно – свободу быть собой. Играть свои роли, и делать это хорошо. Занимать свое место. Свобода не отменяла в нем нравственности и предполагала стыд. Стыд был. И стыд часто мешал – принимать условность и ритуальность околокиношных и околотеатральных отношений за истину в последней инстанции, за жизненную цель. Тратиться на это он считал бессмысленным. Недостойным мужчины.

При адском самоедстве в профессии – он был вполне земным человеком. Знал цену и бытовым удобствам, и домашним радостям, и праздникам, и гурманству. Мог отличить модерн от ампира, и ценность трофейного рояля «Безендорфер» тоже прекрасно понимал. Был книжником, библиофилом. Мог поехать к черту на рога, чтобы купить старинную люстру, а потом сам отмывал ее и любовался – «черным плафоном с бронзовыми звездами и короной». Обожал футбол, дружил с Лобановским и Базилевичем. Дружил и с опальным Виктором Некрасовым. Исходил с ним весь Киев, ведя чисто мужские беседы… С удовольствием надел в первый раз смокинг, в Каннах, представляя «Луна-парк», и был явно рад, когда какая-то западная журналистка сделала ему комплимент, сказав, что такой «вштопоренности» не видела ни у кого. При этом с не меньшим удовольствием он косил траву, переплетал любимые книги, участвовал в строительстве дачи в Ильинке.

Известная артистка плачет по какому-то пустому поводу… Знаменитый писатель весь день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Здесь тот же случай. Жизнь Олега Борисова, артиста, который уважал свою профессию, оказывалась шире и ярче только театра, только кино, только работы. Может быть, именно эта «здешность», широта интересов, любопытство к жизни, но не поверхностное, – и позволяли ему потом гениально «интуичить», скрупулезничать, молчать, добиваясь профессионального успеха.

Московский сюжет

Он вспоминал слова Товстоногова: «Олег, нельзя же всегда играть назло всем хорошо!» – и тут же язвительно комментировал: «То есть для общего настроения – хорошо бы пару ролей сыграть средненько, как все. А еще какую-нибудь завалить – тогда было б совсем хорошо. Стратегом нужно быть, Олег Иванович!».

Стратегом О.И., судя по всему, не был. При том, что жизнь свою выстраивал четко, но не «как надо», а «как душа ведет». Основательный человек, он отовсюду, казалось, уходил легко и вдруг. Собачник со стажем, он знал, каково это – резать хвост по кусочку. Из БДТ, от Товстоногова, ушел в пятьдесят пять. Мало кто в театре делал такие кульбиты. Из МХАТа, от Ефремова, ушел накануне своего шестидесятилетия. Из ЦТСА, от Хейфеца, – когда до заветной мечты, Арбенина, было рукой подать.

Откуда этот почти юношеский максимализм, это детское нежелание прощать? Не захочешь, а вспомнишь остроумную Фаину Раневскую: «Отчего вы кочевали из театра в театр? – Искала святого искусства. – Нашли? – В Третьяковской галерее». О.И. придерживался, похоже, того же мнения. Если уж взялся плевать в вечность, изволь попадать…

Всякий раз уходил, когда становилось «неинтересно творчески». И, значит, становилось смертельно скучно. Порой он говорил, что все беды его не от большого ума, а от недомыслия. Говорил – но, думаю, до конца в это не верил. И вел его, толкал под локоть не человек по имени Олег Борисов, а художник, который сидел внутри и зудел, зудел, что без настоящего дела трудно дышать. Не избывая сил и умений, и хороший актер становится невыносим.

Московский сюжет Олега Борисова, пожалуй, самый драматичный в его актерской судьбе. Как все питерцы, рискнувшие сменить Северную Пальмиру на первопрестольную, город стиля и принципов – на город смешения стилей и принципов, трагический аристократический классицизм – на трагикомический купеческий ампир, Борисов в Москве не прижился. Но он приехал не приживаться. Он приехал впрягаться – много работать, как обещал Ефремов. Он, как ему казалось, возвращался домой – в Камергерский, поближе к Школе-Студии МХАТа, где учился, в Художественный театр, куда его в юности обещали взять, но не взяли. Он, стреляный воробей, вдруг понадеялся, что теперь все будет действительно хорошо – легко и ясно. Однако в его судьбе ничего не давалось легко, просто, даром. Не падало с неба. Не шло само в руки. За все приходилось платить.

И тем не менее две роли в двух заметных спектаклях Ефремова середины 80-х, Астров в чеховском «Дяде Ване» и Выборнов в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина, были многообещающим началом. Не раскрыв актера по-новому, они подтвердили его профессиональный уровень. Были замечены и особо отмечены.

«Дядю Ваню» играли в здании на Тверском бульваре. Неуютный войницевский дом-лабиринт из двадцати шести комнат строили и обживали в неуютном театре-ангаре. В спектакле смущало многое: несоответствие возраста актеров и их героев (все актеры были старше); эскизность второстепенных ролей; несколько формальная актерская игра, психологическая игра «вообще»; размытость концепции, размеренный, даже замедленный ритм действия. Он, может, и соответствовал «сценам из деревенской жизни», как определил жанр своей пьесы Чехов, но не драме из жизни Войницкого, человека, у которого вдруг открылись глаза и которого А. Мягков играл нервно, болезненно, рвано. Бросались в глаза странные, по меркам 80-х, декорации В. Левенталя: живописные, тщательные, «как в жизни», и при этом казавшиеся какими-то мирискуснически буйными. Удивлял не столько дом (он выезжал на авансцену слева и справа на фурах), хотя и фрагментарно, но подробно воссозданный. Завораживало золото березовой рощи на заднике, пылавшей в закатном осеннем солнце, дом в далекой перспективе, на косогоре, куда криво взбирались деревянные ступени. Притягивало взгляд окошко, одно-единственное, которое вспыхивало в этом доме с наступлением сумерек. И казалось, скрипят половицы, жужжит самовар, поселялась в душе невероятная тоска по несбывшемуся.

Это была, мне кажется, одна из многочисленных попыток Ефремова реформировать театр. Шагнуть назад, чтобы выбраться из наезженной колеи, нащупать под ногами почву (Чехов, традиция, «жизнь человеческого духа»), чтобы сдвинуть театр с мертвой точки и двинуть его наконец вперед. Вернуться к началу, через эту старомхатовскую обстоятельность, неторопливость, атмосферность, вернуть себе «способ, который забыли». Снова ощутить вкус к радостной психологически-переливчатой актерской игре, обрести гармонию мхатовского стиля – ту, что поражала молодого Ефремова в игре, скажем, его любимого Бориса Добронравова… Эта идея воплотится лишь двенадцать лет спустя, неожиданно для всех, когда, возможно, болезнь Ефремова обострит в нем естественное ощущение жизни, – в его последнем, тоже чеховском спектакле, в «Трех сестрах».

В «Дяде Ване» многое казалось еще не проясненным. Многое, но не Астров – Борисов.

Астрова и Войницкого в этом спектакле сравнивали. Отмечали их сходство – внешнее, внутреннее. Кто-то из критиков даже написал, что актеров можно было бы поменять местами. То есть Борисов прекрасно бы сыграл Войницкого. Это вряд ли. Тут было другое, тут вроде бы и сыскалась концепция ефремовского спектакля. Астров и Войницкий были уравнены в правах страдания и сострадания. Араму «пропала жизнь» переживали оба – это становилось очевидно с первых минут, а не только к четвертому акту. Но переживали очень по-разному. Дядя Ваня, мягкий, слабый, неврастеничный, оплакивал свою жизнь вместе с любовью на наших глазах. Астров же – давно для себя все решил, еще до начала спектакля. С бунтом покончил – бессмысленно, идею стать Шопенгауэром отбросил – нереально. Борисов ни на минуту не забывал, что его герой – доктор, хирург, то есть человек практический, верящий лишь в то, что дважды два – четыре. Это был обаятельный крепкий мужик, прагматик, но не циник. От него веяло силой, мужеством, душевным здоровьем. От него исходили веселая злость и оптимизм. Оптимизм знания – не легкомыслия. Этот Астров принимал жизнь во всей ее грубости и несправедливости как неизбежность. Но это было не смирение – стойкость. Этот Астров отмерил себе в жизни свой медвежий угол и свою лесную делянку. И там пытался ощутить свободу, пытался жить не так глупо и безвкусно, как другие. Может быть, потому он так остро переживал смерть своего пациента, что жизнь, с которой он согласился поладить, отказала ему в тот момент даже в малом – в его профессиональных возможностях. В этом стоическом приятии жизни Астров – Борисов оказывался ближе к Чехову, чем кто-либо и когда-либо.

Мужество этого Астрова было заразительным. Он знал о жизни все, но продолжал жить и не позволял себе истерик – тем более на людях. Он знал, как многое в жизни бессмысленно, и потому сосредоточил свое внимание на очень реальных и конкретных делах. Нашел для себя выход, нашел ответ на вопрос «что делать?» – лечить людей и сажать леса. Когда Евстигнеев произносил знаменитую фразу Серебрякова «Дело надо делать, господа!» (всякий раз под аплодисменты и хохот зрительного зала) – это было разоблачение московского профессора, осмеяние позерства. Астров Борисова вполне мог повторить эти слова, и никто бы даже не хихикнул. Он повторил бы их – со знанием дела: буднично, устало, без пафоса, с той естественной интонацией, с какой говорил и с нянькой Мариной, и с Вафлей. Дело надо делать, господа, свое дело, и легче будет жить. Надо довести себя до такой степени усталости от дел, чтобы не было сил думать и не осталось времени страдать.

Таким доктором можно было увлечься. И Елена Андреевна увлеклась – точно так, как когда-то Серебряковым, – ощутив в нем надежность и ясность жизненной цели. В ней самой этого не было. Таким доктором можно было увлечься. Но он уже вряд ли мог увлечься. Это бы сильно поменяло его планы, выбило из колеи. Этот Астров смотрел на красавицу-русалку Елену – А. Вертинскую, любуясь. Скорее как на картину, чем на живую женщину. Живая женщина его увлекала, но злила, когда вполуха слушала его действительно вдохновенный рассказ о лесах. Когда он выстреливал в нее словами «пушистый хорек», он словно искушал, испытывал – и ее, и себя: а вдруг? может быть? испугались? и я испугался. Кульминацией, «разоблачением» роли была для Борисова ночная сцена Астрова с Войницким. Изрядно выпив и оттого не совладав с собой, Астров, как-то бесшабашно взревев, запевал и до конца допевал свою горькую песню. Словно в последний раз давал волю глубоко спрятанному отчаянию. Трагедию своей несостоявшейся жизни он предпочитал переживать и глушить в одиночестве. Смущался не потому, что Соня его заставала без галстука и подшофе. А потому, что нарушил заповедь, обнаружил свою слабость прилюдно. Торопился уехать еще до рассвета не потому, что был обижен на Серебрякова, торопился к больному, а потому, что было нестерпимо стыдно, неловко за свой порыв…

Спектакль «Серебряная свадьба» возник, как это ни смешно теперь звучит, на заре перестройки. Был порождением времени, в нем и остался. Сегодня его мало кто вспоминает. Но тогда (надо понимать, что это было за время: еще начало, еще впереди все – закон о свободе печати, трансляции заседаний Верховного Совета, политические дебаты в прямом эфире, откровенные заявления Сахарова и т. д. и т. д.), тогда зритель воспринимал спектакль как бомбу и как откровение. М. Горбачев только разворачивал сонную страну, а МХАТ уже пытался осмыслить ход его рассуждений. Это был поступок в духе Ефремова. И это был один из последних спектаклей советского социального театра, театра гражданского пафоса. Ефремов понимал и умел это режиссировать. Совсем несентиментальный Борисов записал тогда в дневнике с каким-то даже азартом: «Зреет сенсация – мне доверяют самое что ни на есть такое, что дыхание застывает, как подумаешь»; и о Ефремове, который приступал к репетициям, – с радостью: «Он ходил по кабинету и нервно тер руки. Как картежник перед пулей».

…На сцене, за деревянными стенами просторной государственной дачи, богатой, уютной (но не чета сегодняшним), сходились за столом большие партийные и хозяйственные начальники краевого масштаба. Вполне откровенно беседовали на актуальные темы и спорили, что называется, о дальнейшем пути страны и о своем месте в этой стране. Ситуация пьесы до смешного повторяла жизненную ситуацию актера. Герой Борисова, некто Выборнов, был тут пришлым – старым товарищем, которого изрядно подзабыли. Когда-то работал в этом крае, потом уехал на повышение в Москву, теперь вернулся навестить мать. Но вслед за ним явился слушок, что освободили Выборнова от занимаемой должности в связи с переходом на другую работу. Какую – пока неизвестно. Его появление в родном городе и всколыхнуло болото, внесло смуту в размеренную жизнь. Его «друзья по партии» за годы отсутствия Выборнова худо-бедно притерлись, сработались на старых местах. Он пришел дать им волю. А ее вроде бы и не хотят. Ситуация выглядела поистине гоголевской. С той лишь разницей, что ревизор был самым что ни на есть настоящим.

«Все порядка хотят? Только – какого?.. Чтобы на страхе держался? Это мы можем… А дальше-то что?» – говорил Выборнов. По сегодняшним меркам – обычный публицистичный текст, смелости – никакой. Но это был 1986 год, и М. Горбачев лишь начал осуществлять задуманное. Борисов, конечно, не играл нового генсека напрямую. Это было бы плоско, нехудожественно и недостойно актера такого уровня. Но он явно имел его в виду, сначала с любопытством постигая логику рождения мысли о кардинальной перемене жизни, затем почти на трагическом уровне демонстрируя залу внезапное прозрение человека, который понимает, что в силах что-то изменить. Человек занимал высокий государственный пост, мог безбедно дожить свою жизнь, ничего не меняя, и вдруг остро, почти болезненно осознавал степень своей ответственности за каждое слово, за каждый шаг; осознавал, что история дала ему шанс – сделать этот шаг и сказать это слово. Общественного темперамента в Борисове было не меньше, чем в О. Ефремове или М. Ульянове, главных социальных героях нескольких советских десятилетий. Он уже не раз играл подобных героев в кино, например в остросоциальных лентах В. Абдрашитова. И в «Серебряной свадьбе» будто применил тот же киношный прием – эту игру без игры, без «утепления» характера и обычного актерского балагурства, не карикатуря, не театрализуя рисунок, как делали в этом спектакле другие актеры. Борисов шел от себя, не перевоплощаясь, решая свою любимую задачу выработать «точность интонации и умение донести текст». Он не испытывал желания понравиться зрительному залу, влюбить этот зал в своего Выборнова. Предметом его тревоги была волновавшая его самого мысль героя. И именно через такого Выборнова слова «Власть без совести – бессовестная, а совесть без власти – бессильная» касались зрителя, звучали как должно.

Предъявив сцене МХАТа «такой уровень правды, когда она сильнее любого самосуда, любой высшей мудрости», Борисов, кажется, не сразу это заметив, сам свой мхатовский сюжет и исчерпал. Он снова оказался не к месту в этом актерском ансамбле, по-своему слаженном, звездном, сроднившемся и не горевшем желанием что-то менять. Именно на примере «Кроткой», восстановленной Л. Додиным для МХАТа, стало вскоре понятно, как чужеродную ткань отторгает принявший было ее организм. Швы не срастались, рана не затягивалась. Спектакль так и остался здесь пасынком, гастролером. Ефремов его не любил, хотя разрешил, пойдя навстречу Борисову. Для Ефремова, человека, любившего ясность, самокопание героев Достоевского было слишком мудреным «кружевом». Это качание маятника от любви к ненависти, от счастья к несчастью, от оправдания к осуждению. Быть может, оно растравляло в нем смутные тревоги. «Зачем так выворачивать внутренности?» – сказал он однажды, вполне мирно, по поводу «Кроткой», но многие, видно, запомнили.

«Кроткая» шла в Москве, как мне казалось, очень неровно, зависела от настроения О.И. «Вам идет репетировать в нашем театре», – скажет ему потом Т. Шестакова в МДТ. А во МХАТе ему не шло ни репетировать, ни играть. Настроение вокруг не поднимали, а только портили. По тому, как начинал Борисов свое «Я все хожу, хожу, хожу», уже было понятно, будет ли в финале то потрясение, за которым публика возвращалась и возвращалась на этот спектакль. Петербургский вариант «Кроткой» был, пожалуй, трагичнее и ближе к Достоевскому. В Петербурге, казалось, и стены помогали – не только театр, но и сам проклятый и любимый писателем город, который словно проступал, наступал на героя сквозь серые холсты Э. Кочергина, затянувшие сценическую коробку. В спектакле было «насквозь психологично все, буквально все, даже движение занавеса. Можно даже сказать, что Достоевский и для психологического театра слишком психологичен, что груз внутренних борений его героя слишком тяжел для одного актера, неподъемен просто. Однако Борисову груз этот оказывается по плечу. И это не чудо ремесла, это тайна искусства, превзошедшего ремесло»[162].

Так во МХАТе уже не играли. Уже не любили играть. В. Максимова абсолютно точно заметила, что Борисов, войдя в непосредственный контакт с актерами-лидерами театра, невольно «обнаружил свои преимущества и их недостатки», обнажил не лучшее профессиональное состояние труппы того МХАТа, в который пришел. «Присутствие более сильного исполнителя (не по исходным данным, не по масштабу дарования, ибо в огромной труппе МХАТа есть люди такие же талантливые, как Борисов, но по профессиональному и творческому состоянию на настоящий момент) становилось опасным и разоблачительным как для партнеров, так и для спектакля в целом. Неравенство, несовпадение уровней происходило оттого, что он и они к настоящему моменту своей жизни и работы в искусстве пришли в неодинаковом состоянии, они – потеряв и утратив, он – приобретя»[163].

Борисов предлагал театру трагедию, а вокруг играли драму. Он предлагал драму, а вокруг играли комедию. Он жаждал диспута, сражения, поединка, ему отвечали вялой имитацией спора. Это «перетягивание каната» закончилось, можно сказать, трагикомически. Однажды Борисов предложил Ефремову поставить во МХАТе байроновского «Каина». Ефремов взглянул на него как на безумного. Борисов хотел играть Каина, а ему предложили Колю-Володю, нелепого человека-перевертыша в «Перламутровой Зинаиде»…

Невстреча двух Олегов (а это, конечно, была невстреча), Борисова и Ефремова, кажется нелепой игрой Случая в театре 80-х годов. Простой, варварский, косный случай. Вовсе не в том был синтез, как сказал бы Достоевский. Тут ирония, тут вышла злая ирония судьбы и природы. Они могли бы, должны были бы работать вместе. Мне хочется так думать. Это как в «Кроткой»: «Зачем мы не так, как братья с братьями? Зачем прямо, сейчас не сказать, что есть на сердце?.. Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого?» Только Он опоздал к Ней на пять минут, а эти двое друг к другу – на годы.

Все начиналось даже радостно: демократичный, деловой разговор, на «ты», мирное чаепитие у тещи на Смоленском бульваре… Они ощущали себя подельниками, заговорщиками. В тот момент, быть может, обоим и казалось, что они горы свернут. Можно было даже пропустить мимо ушей ефремовскую фразу: «Не скрою, очень хочется Товстоногову досадить…».

Они мне казались похожими, способными вести диалог, спор, борьбу. Тощие, желчные, въедливые, страшно честолюбивые. В обоих – стихия, масштаб, обаяние. Когда смотришь с восторгом на Ефремова в «Трех тополях на Плющихе», думаешь, что заменить его не смог бы никто. А Борисов бы смог. Вспомните фильм «По главной улице с оркестром». В театре вышло наоборот. Ефремов решил заменить Борисова в роли Астрова. Он давно уже не играл со вкусом, с удовольствием, а тут его будто разобрало, захотелось помериться силами. Два скандалиста, два театральных хулигана всего за четыре года прошли (экстерном) в своих отношениях все стадии – от симпатии до полного неприятия. И оказались двумя волками в одной норе. О.И. стратегом не был, О.Н. – был, да еще каким. «В его глазах был такой огонь, что я невольно поддался», – пишет Борисов в своих дневниках. У одного был на руках больной театр, другой всем своим видом будто вопрошал: чем удивлять-то будем? чем запомнимся? что после нас останется? Видимо, ситуация стала невыносимой для обоих. «Не сумел я что-то тут сделать, – говорил Он в „Кроткой“. – И у кого теперь прощения просить? Кончено, так кончено. Смелей, человек, и будь горд! Не ты виноват!..»

Собственно, и в «Павле» повторилась та же история: деликатно сформулированное В. Максимовой «ощущение» от Борисова во МХАТе оказалось «диагнозом» актеру. Всякое его движение в этом спектакле становилось вызовом, на который некому было ответить. Он появлялся на огромной сцене Театра Армии и моментально менял масштаб всего – и сцены, и театра, и русской истории, и своего героя…

В «Павле» Борисов поражал, пожалуй, так же, как за десятилетия до него – и тоже в спектакле Хейфеца, «Смерть Иоанна Грозного» – Андрей Попов – Грозный. Он появлялся стремительно, неожиданно, совсем не там, откуда его ждали. Юродствовал и задирал подданных, расстреливал их словами, обжигал презрением. С его появлением сцена переставала казаться нелепо большой, а русская история вырастала до огромных масштабов. Павел Борисова выходил на военный плац как на ристалище судьбы. В каждом его слове и движении был вызов и деспотичной матери, и одиночеству монарха. Это, действительно, была трагедия русского Гамлета и полное оправдание человека, которому пришлось долго бояться, к которому поздно пришла свобода. Игра Борисова была невероятно высоко вознесенной планкой профессионализма. Борисов предложил русской сцене трагического героя, которого она уже не помнила, уровень философских размышлений, от которых она уже отвыкала. Он предложил публике великана, а время приближалось карликовое. Этому времени были потребны герои совсем другого роста…

Шли 90-е годы – наверное, самые несчастливые в истории русского театра XX века. Кто-то замер, кто-то потирал руки, кто-то уже пускался во все тяжкие. Тогда публика покидала залы, теперь она туда валом валит, смотрит все подряд, не ленится рукоплескать – иногда тоже всему подряд. 90-е надо было пересидеть. Но О.И. совершенно не умел этого делать – как заядлый курильщик даже после инфаркта не бросает курить, как бегун, всю жизнь начинавший день с бега трусцой, не может не бежать, даже чувствуя, что задыхается. Борисовская старомодная, еще питерская привычка к ежедневному «станку» Москве уже была ни к чему. Как сказал известный историк театра А. Смелянский, МХАТ своим разделом репетировал раздел страны. В определенном смысле это верно: что вышло со страной, то случилось и со МХАТом. А Борисов хотел просто играть. Но попадать «глубже глаза и уха». Не было сцены. Однако благодаря этому трагическому обстоятельству мы прочли его книгу, увидели его «Пиковую даму», а он все же сыграл (пусть в кусках и отдельных сценах) роли, о которых мечтал и которых мог так и не получить: Хлестакова и Чичикова, Несчастливцева и Гамлета, Мефистофеля и даже самого Господа Бога. Прочел на радио «Жизнь Клима Самгина», «Христа и Антихриста», «Палату № 6», «Бесов»…

Нигде не прижившись и уйдя отовсюду, в конце жизни он все же обрел покой и волю, как булгаковский Мастер.

Хлестаковская фантасмагория

Бывают странные сближенья… Всю жизнь он сокрушался, что не сыграл Хлестакова. Сосулька, тряпка, фитюлька, Иван Александрович мелькал в его жизни постоянно, то помахивая насмешливо рукой, то снова растворяясь в толпе. Как Неизвестный преследовал Арбенина, так Хлестаков являлся к Борисову в снах и кошмарах, наяву не раз переворачивал его жизнь «кверху дыбом». Торчал в его биографии, как гвоздь в заднице, мучил, как мучит двоечника нерешенная задачка, мешал, как мешает мастеру не давшееся в руки дело. Борисов воспринимал этого персонажа как чуть ли не мистический знак судьбы, вел с ним потрясающие диалоги на бумаге и в воображении – вполне в духе фантасмагорического Гоголя. Почему эта история так его задевала? Ведь, в сущности, Хлестакова он сыграл – и блестяще! – еще в 1961 году в кино. Только звали его Голохвостым («За двумя зайцами»). Поначалу, думаю, Хлестаков был для Борисова знаком ускользающей славы. А после – кто знает, быть может, судьба грозила ему этой ролью, как участью, которой он избежал?

Еще работая в Киеве, Борисов получил приглашение из Малого театра – сыграть Хлестакова. Отказался: приглашение показалось ненадежным, а в Киеве было обещано много и наверное. В итоге роль в Москве сыграл Юрий Соломин – и прославился.

Когда Борисова впервые приглашали во МХАТ, Хлестакова предлагали тоже. Потом переговоры заглохли. В итоге его сыграл Вячеслав Невинный – и прославился.

Когда Борисов уже работал в БДТ, к нему за кулисы однажды зашел Лавров-старший, главный режиссер театра им. Леси Украинки. Предложил вернуться и… сыграть Хлестакова. Но мосты были уже сожжены.

Когда Борисов в первый раз собрался уходить из БДТ, Товстоногов пообещал ему… Хлестакова и тем самым удержал. А когда начали репетировать, вдруг назначил на роль вместе с Олегом Басилашвили – в алфавитном порядке, то есть вторым. «У меня на нервной почве разыгрался гастрит, и я угодил в больницу». Понять удивление и разочарование Борисова можно: все-таки Олег Иванович и Олег Валерьянович – актеры совсем разного типа и разных амплуа.

После того как Басилашвили сыграл премьеру в Ленинграде, Товстоногов вызвал к себе Борисова и вдруг предложил ему сыграть Хлестакова на гастролях в Москве. Борисов категорически отказался.

В Москве к нему за кулисы пришел Ю. Завадский, предложил любую роль на выбор. «Сейчас, думаю, Хлестакова назовет, а он почему-то Ричарда Третьего. Просто к тому времени мы с Иваном Александровичем уже расстались. По-английски…»

Иногда мне казалось, что он прожил не свою жизнь. Вернее, не так: мог бы прожить совсем другую. «У меня ощущение, что еще в утробе матери я начал браниться. „Не хочу на эту землю, ну ее…“ – кричал я ей из живота, лягаясь ногами. Она говорит, что-то слышала, да ничего не поняла. В это время гостил в Москве бельгийский принц Альберт… красивый, некривоногий. Мать возьми да назови меня в его честь. (И чего ей взбрело…) Но все окончательно перепуталось в тот день, когда родители забирали меня из роддома. Принесли домой – бац! А там девчонка! Как же так, мать точно знает, что родила парня! Подсунули! Она обратно в роддом, объясняет: так-то и так, мол, где же ваша пролетарская совесть, товарищи? Отдайте мне назад сына… кое-как упросила – отдали ей парня… Вот она до конца и не уверена: я это или не я». И как после любой записи в дневнике – реплика в сторону. Но каков комментарий! «На всем моем поколении эта печать: при родах перепутали! Но уж коль родились, выхода нет, надо жить…» За все поколение он, правда, высказаться поторопился. Взгляни он на них сейчас, может быть, и подобрел бы к Ефремову, а про других бы высказался, и покрепче.

Но сомнение остается сомнением. Он мог бы прожить иначе – беспечно, счастливо, даже красиво. Мог весь свой век, скажем, прослужить в Киеве или во МХАТе. Мог навсегда уйти в оперетту – приглашали. Мог навсегда остаться актером Товстоногова. Получил бы все возможные награды, премии, звания. Аплодисменты. Так живут многие, успокаиваясь к пятидесяти годам. История с Ю. Любимовым, который в сорок семь лет вдруг перевернул в своей успешной актерской карьере все вверх дном и стал режиссером, который создал свое направление в искусстве, до сих пор остается в театре исключением из правил.

Но Борисов был Борисовым и выбрал не эту жизнь, а другую. «Диковатый и вольный, бесстрашный и стихийный человек» (В. Максимова), он вылепил себя сам и как-то не так, как предполагала судьба. И эта не своя судьба позволила ему стать не «одним из», а единственным.

Начинал он с эпизодов. «Слуг, нищих на паперти, эпилептиков» переиграл во множестве еще со студенческой скамьи. Играл даже «розовских мальчиков». Матросиков и солдатиков, балагуров всех мастей. Мог стать злодеем, и шикарным. «Мне нужен антигерой, поэтому я выбираю Борисова», – убеждал худсовет «Ленфильма» С. Аранович, начиная снимать «Рафферти». Мог застрять в героях-любовниках: в рязановской комедии «Дайте жалобную книгу» женщины глаз с него не сводили. А он все ломился из одного амплуа в другое, все сомневался и отрицал. «Соблазн приблизиться к горе» все гнал и гнал его дальше. И он уходил от привычных задач, как от погони. Не начинайте с героев, советовал молодым, – они плохо кончают. Сам начал с простаков, сыграв Счастливцева, а потом, заглянув к героям, отправился навстречу Несчастливцеву. Кстати, гениальная могла бы быть сцена, сыграй он обоих разом.

Комики редко становились трагиками. Удалось немногим: Игорю Ильинскому, Борису Бабочкину, Евгению Леонову. Олегу Борисову удалось тоже.

Еще в 1975-м он записал: «Думаю, что моя миссия выполняется лишь на сотую долю того, что могу. А есть ли вообще какая-нибудь моя миссия? Если есть, то почему столько кочек, кто написал гам такой неудачный, сумбурный сценарий? Почему концы с концами не сходятся? Как было бы хорошо, если бы этот сценарий начинался так: Albert Borisoff (тут бы пригодилось мое настоящее имя) родился в XIX веке, в имении под Парижем…». Чем черт не шутит, может быть, и этот сценарий был бы удачен. Но было бы жаль – не встретиться с русским актером Олегом Борисовым в середине века XX.

Татьяна МосквинаВредный человек

Олег Борисов и кинематограф

Он никогда не заискивал перед зрителем, ни на сцене, ни на экране, не старался нравиться и не играл на понижение. В его душе словно стоял образ подлинной, высшей правды о смысле и назначении искусства, с этим образом он и сверял себя. Слова о высшей мере и высшей правде редко бывают уместными, если речь идет о таком замусоренном и девальвированном виде творчества, как актерское, но – именно они и нужны в разговоре об Олеге Борисове. Он не навевал современникам сладких снов и не звал подражать его героям как подобию идеала. Борисов был актером антимодельного рода. Таких, похожих, подобных не было до него и пока что не видно после. Огромное, абсолютно одинокое «я», лишенное специфической актерской размытости, пустоты, бесформенности. Отделано, оформлено, ритмически и композиционно выстроено было все творчество Борисова, каждая его роль – но опубликованные после смерти дневники выдают могучий, живописный источник трудов артиста. На счастье зрителя, актерской работой занялся острый, немелкий, гордый, способный к развитию дух. Отдадим себе отчет в том, что это – редкость, драгоценность. Духовный труд и актерская стезя сочетаются неважно, конфликтно. Духу противна пошлость актерства, артистизму надоедает требовательность духа и его, как правило, резко враждебные отношения с действительностью. Думающий, образованный актер нередко додумывается до полного отвращения к своему занятию, но «казус Борисова» был осложнен еще и выдающейся силой его дарования. Смешно, но судьба этого артиста сложилась бы мощнее и удачней, будь он чуть менее одарен. Однако Борисов был одарен слишком, чересчур, пугающе, Даже мудрейшего Товстоногова он иной раз смущал, и тот выбирал для опоры то добротного и внутренне спокойного Басилашвили, то умело хладнокровного классика Лебедева. Но уж если в спектакле требовалось, как в баньке, поддать жару – это мог только Борисов…

Хороших, крупных ролей в кино Олег Борисов сыграл немало. И все-таки не отделаться от ощущения, что настоящего полнозвучия в развороте его кинематографической судьбы нет, как была она у Лоуренса Оливье или Джона Гилгуда – актеров одного масштаба с Борисовым (а может статься, наш-то мог сбыться и крупнее их, на иных ландшафтах, с другой исторической пищей!). Причиной такого неполнозвучия трудно счесть что-либо, кроме «провинциальности» советского кинематографа 70–90-х годов. Как и все мы, Борисов был прочно заперт в исторических обстоятельствах своего времени, изолирован от мира. Мелкий сиюминутный пейзаж часто казался нашим сценаристам и режиссерам важным, истинным. Борисов преодолевал и мелкость, и сиюминутность – внутри своего образа, но целиком перетворить картину не мог. Тем не менее в любых фильмах Олег Борисов был ключевой фигурой: сущность произведения, его нерв, боль, острота, направление мысли проходили через Борисова и мимо пройти не могли. И как же иначе – великого актера (а цену ему знали все в профессиональной среде) не приглашали просто так, для красоты, да и какая в Борисове могла поместиться красота. Это вам не Павел Кадочников, не Олег Стриженов – ближе, наверное, к Николаю Черкасову, но без самовлюбленной, холодной остраненности этого классического актера. «Уюта – нет. Покоя – нет» – слова Александра Блока подходят ко всему творчеству Олега Борисова. Он был несоразмерен, он был чрезвычаен, он менял пространство окрест себя: все оживало, вскипало, обжигало, теряло застывшую вялую форму. Сущностный смысл драмы – потеря равновесия из-за самовольства героя и проживание им собственной истории – обретался в Борисове, видимо, от рождения, так же как ум, темперамент и нервическая сила. Он и начал как герой (в комедии «За двумя зайцами», 1961), и закончил как герой («Мне скучно, бес», 1993); прожил, стало быть, тридцать два года в кинематографе, от 60-х, с их оттепельными надеждами, – до 90-х, до краха всего советского строя и передела мира по новым лекалам.

Вот как раз оттепельные надежды, иллюзии, мечты о братстве и улучшении мира – это не к Борисову. А с темой краха, крушения, гибели, борьбы и противостояния – да, это сюда. И с провокациями всех родов, и с воинственностью всех сортов, с насмешками всех видов – сюда, сюда. Здесь – человек, отдельное существование, воинствующая индивидуальность. Нужны воины – нужен Борисов, не нужны воины – отойдите в сторону и не суйте пальцы в огонь…

Изначально диапазон Олега Борисова был довольно обширен, его, остроумного, подвижного, легкого (видевшие актера на сцене согласятся, что он был почти что невесом и бесплотен, как дух или привидение), приглашали играть в комедиях. Эльдар Рязанов снял Борисова в картине «Дайте жалобную книгу» (1964) – передовой журналист, стремившийся революционным путем преобразить советский общепит, добивался полного успеха: в городе открывался новый ресторан смелого, прогрессивного дизайна (о, шестидесятые! Без слез на этот дизайн глядеть невозможно!), и хозяйка его дарила Борисова своей благосклонностью. То была Лариса Голубкина – на момент 64-го года это кое-чего стоило. Борисов играл хорошо, и все-таки что-то было не так. Герой не сочетался с пространством – сердился чересчур, язвил слишком, влюблялся понарошку. Казалось, вот-вот Борисов уйдет отсюда в другой фильм, где ему самое место, а не здесь. Его словно что-то раздражало – то ли фальшивый оптимизм ленты, то ли банальная комедийная условность. Он мог бы прекрасно играть в комедиях, конечно. Только не в этих, не в советских, и дело было даже не в режиссуре, а в изначальном сценарном материале. Шекспир, Мольер, Островский ему бы подошли – но случился в его киножизни только Гоголь («Женитьба» Виталия Мельникова, 1977). Черт Иванович Кочкарев, которого играет Борисов, убедительно контрастировал с Дураком Ивановичем Подколесиным (Алексей Петренко), и лихорадочное, безумное существование персонажа вдохновляло артиста (он любил таких героев – буйных, заводных, кипящих), но то Гоголь, это уж Олегу Ивановичу по закону было положено. Я говорю о другом – о потенциальной способности Борисова играть в высокой комедии, которая не сбылась. Могла пойти веточка, но засохла, не было питания. Так что не раз я слышала, как знатоки, настоящие знатоки, понимающие толк в актерской игре (как бывают знатоки вин или лошадей), восклицали о Борисове – ну да, Товстоногов, БДТ, но помните «За двумя зайцами», вот где была прелесть!

Спорить абсолютно не о чем – действительно, чудный киевский проходимец, игрок, авантюрист, озорник, любимый герой классической украинской комедии в воплощении Борисова был «чистейшей прелести чистейший образец». Пожалуй, это первый и последний случай чисто жанровой роли в судьбе актера. Прямо скажем, дальнейшее его творчество мало ассоциировалось с легкокрылой веселостью и комедийной беспечностью. Но по молодости сверкание этого гордого духа еще не ожесточилось в битвах, могло от избытка сил метнуть и светлую, веселую искру. В начале 70-х годов об этом пришлось забыть. «Проверка на дорогах» Алексея Германа и телевизионный фильм «Крах инженера Гарина» явили нам тот образ, что, собственно, и встает пред глазами при словах «Олег Борисов».

Гордая, воинствующая индивидуальность, не согласная на примирение, не способная на компромисс. Конфликтность, положенная от рождения в колыбель, как дар злой феи. Раздор героя с миром не мелок и не на пустом месте возникает – в нем заложен высокий и грозный смысл бытия человека вообще. Действительно, к чему было ломать человеческую комедию, столь убыточную и затратную, если человеку не дано его возлюбленное и Достоевским еще воспетое «самостоятельное хотение»? Для иных персонажей Борисова жизненным девизом было – «невзлюби ближнего, как самого себя». Суд над другими людьми исходил из общего для многих героев артиста высокомерия – и я бы хотела убрать оттенок презрения к этому понятию. Высокомерие – измерение жизни высокой меркой – свойство благородное. Правда, как все благородное, оно склонно к вырождению. Так, в зверский эгоизм и злобно-исступленное отрицание мира выродился благородный гений инженера Гарина. История, рассказанная Алексеем Толстым, – жанровая, невероятная, лихая – но Борисов делал своего героя предельно ясным и знакомым. Помилуйте, в каждой советской конторе сидели такие инженеры-гарины, на чьи гениальные изобретения всем было плевать, сидели, ядовито усмехаясь и ожидая своего часа. Самое удивительное, что они его дождались, в эпоху реформ, и Борисов мог сыграть, если бы дожил, такого «победителя» – хотя бы в картине Павла Лунгина «Олигарх». То, что там пытается сыграть Владимир Машков, в средствах, может быть, только одного Борисова…

Странный это был актер. Возьмем хотя бы его внешность: обыкновенное ли перед вами лицо или нет? Если брать в статике – что ж, такие случались нередко в толпе совслужащих, и Борисов игрывал инженеров, рабочих, следователей, садовников, тянущих лямку повседневности. Но это была мнимая повседневность – будни всех героев Борисова были буднями войны, а не мира. В динамике это лицо оказывалось сверхъестественно выразительным, дьявольски подвижным, гротескным. Оттого он блистательно исполнял роли необыкновенных, даже и не вполне человеческих существ – старого пирата Джона Сильвера («Остров сокровищ»), олицетворенную советскую власть, черта Гудионова («Слуга»), хитрюгу композитора Наума Хейфеца («Луна-парк»), царя Иоанна Грозного («Гроза над Русью») и других. Сложнее всего Борисову было с откровенной лирикой, в условиях психологической и сюжетной тишины, – привольнее и счастливее с взрывами страстей после фазы вынужденного их подавления, с насмешкой над окружающими и с горестным вглядыванием-вчувствованием в глубины своей непростой души. Да, есть вещи, которые этот великий актер сыграть бы не смог, – к примеру, человеческая элементарность, скудость умственного и нравственного рельефа. Ну не смог бы! Вышел бы очередной волк в овечьей шкуре. Непрост был сам Олег Иванович как частное лицо, а уж его дар и вовсе отчаянно сопротивлялся упрощению и элементарности. Явно тосковал этот дар по высшей степени умственной и душевной сложности – по Шекспиру, по Достоевскому. Борисов сыграл Шекспира и Достоевского на театре, гениально сыграл (принц Гарри в «Короле Генрихе IV» и Ростовщик в «Кроткой»), а в кино выпал ему только Версилов (сериал «Подросток» режиссера Е. Ташкова). Кино часто популяризирует достижения артиста в театре, вот и Версилов Борисова в прилежной, но не самобытной, без вложения личного огня, экранизации романа Достоевского стал вестью о том, что сделал и что еще мог бы сделать артист в театре. Борисов был хорош, остроумен, ядовит, страстен, но в полную мощь не развернулся. Уж скорее следователь из пророческой картины «Остановился поезд» В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе был «из Достоевского» – по температуре накаливания и мощи высоких страстей. Абдрашитов, видимо, души не чаял в этом актере и снял его и в «Параде планет», и в «Остановился поезд», и в «Слуге». Но если в «Параде планет» Борисов – часть мужской компании, осмысляющей-проживающей кризис середины жизни, ее нерв, но нерв несколько обобщенный, так, «человек вообще» в советском варианте, то следователь яростно несет личную энергию, личную мысль об отрицании всего строя этой жизни, подписывает ей смертный приговор. От щуплой фигурки потертого провинциала, нищего трудяги-следака, приехавшего выяснять обстоятельства крушения поезда, с его сухими саркастическими интонациями и раскаленными от гнева глазами, било током. Он ненавидел всю эту фальшивую жизнь, с дохлым партийным глянцем на фасаде и кучей ленивых и тупых обывателей внутри. Эти развращенные безнаказанностью и всеобщим попустительством твари не могли выполнять элементарных профессиональных обязанностей. Останавливались поезд, порядок. Родина, ход жизни… Следователь был один как перст в своей ненависти – воин в пустыне.

Впрочем, одиночество было положено героям Борисова не как награда или наказание, но как естественная среда обитания. Даже если они были укоренены в самой чаще жизни, взгляд их то и дело посверкивал звериной тоской или ангельским-демоническим отчуждением. Вот директор из «Дневника директора школы» (режиссер Б. Фрумин, 1968) или инженер Муравин из «По главной улице с оркестром» (режиссер П. Тодоровский, 1986) – славные ребята, трудовые пчелы вроде бы, не отщепенцы какие-нибудь. Правда, задиристы, но лица хоть и строгие, но добрые; могут и взглянуть ласково, и вспыхнуть смущенной улыбкой. Но и в них горит тот самый огонь, который ни с чем не спутаешь, огонь, разведенный ими из Божьей искры, и в них угольком жжется вечный бунт самостоятельного человека, вечного воина. У Борисова был отменный вкус, и он чувствовал, что уместно и что неуместно в той или иной роли, он не портил лишней самостоятельностью ни одной картины, однако спрятать музыку своей души было некуда. Ясным оказывалось, что не по лени, инертности или безволию инженер Муравин, одаренный человек, отказывался стать профессиональным композитором и уступал свои мелодии в аренду другим. Просто ему был противен этот «профессиональный» мир суеты, корысти и пошлости, где надо бороться зубами и ногами за естественное право человека сочинять мелодии для своего удовольствия и сообщать их другим людям…

Однажды Олег Борисов снялся в иностранном – болгарском – фильме; он назывался «Единственный свидетель». Это странная история. Снятый для болгарского ТВ в 1988 году, он был показан на Венецианском фестивале 1990 года, и Олег Борисов получил «Золотого льва» за лучшую мужскую роль. Между тем это как-то не произвело никакого впечатления на отечество – о факте получения советским артистом престижного киноприза отчего-то писали мало и скупо, картина выпала из внимания критики и из родного контекста.

Лучшая ли это роль Борисова? Да нет, конечно. Но и того, что есть в фильме, оказалось достаточно, чтобы артист вызвал внимание и уважение к своей работе без всяких скидок на «местный колорит».

«Единственный свидетель» – «перестроечное» кино: оно показывает полумертвое, деградирующее общество, лишенное и возвышенных идеалов, и простецкого житейского аппетита. Все тут живут, точно сжав зубы от ненависти и отвращения к самим себе. Герой Борисова – рабочий; случайно он оказался свидетелем гадкого инцидента – шофер автобуса, не злодей, но просто замотанный бытом жлоб, срывает злобу на пассажирах, оскорбляет их, орет, угрожает. Дело получает огласку. От того, как поведет себя единственный свидетель – единственный, кто не уклонился, не сбежал, а готов прийти в суд, – зависят судьбы людей…

За всю картину Борисов произносит два-три десятка фраз. Он молчит и смотрит на окружающих. Его обвиняют то в глупом правдоискательстве, то в соглашательстве, а он молчит. «Ты вредный человек! Вредный!» – кричит ему родной сын, а он все равно молчит. И при этом ни на градус не снижает температуры внутреннего горения: изумительно собирает, держит вялый, рассыпающийся кадр, словно бы просто так, ничем, чудом каким-то. Но понятно – вот и пришла она, роковая минута, когда переламывается вся жизнь от одного поступка, от одного слова.

В «Единственном свидетеле» много долгих планов Борисова, который идет-бредет по родной земле, по замершим заводским территориям, по останкам варварской индустриализации, мимо развалившихся бараков, железнодорожных путей, ведущих в никуда, ржавых цистерн и тому подобного. Идет напряженно и растерянно, будто пытаясь понять непостижимое – что случилось с этой землей, как она могла так опуститься, опоганиться… Частный случай испытания героя взмывает тут, как оно нередко бывало у Борисова, к общим высоким думам и скорбным чувствам.

В 80–90-е годы Борисов создал несколько выдающихся образов – например, Гудионова в «Слуге», Хейфеца в «Луна-парке». Зрелость его мастерства бесспорна даже на самом внешнем уровне, уровне мимической игры, – такие тут выдаются пируэты, фейерверки и контрапункты, что только диву даешься. Но, на мой взгляд, будто и какая-то червоточинка завелась в этих зрелых плодах борисовского таланта. Эти герои были вовсе лишены человеческого – в том приятно добром значении слова, что мы иной раз в него вкладываем. Прожженные циники и комедианты, они были незаурядны, талантливы – но навеки и наглухо закрыты от мира, света, понимания других, и что главное – ничуть от этого не страдали. Даже пройдоха Сильвер искренне привязывался к юнге Джиму, даже разбойник Рафферти (ТВ-сериал «Рафферти») знал минуты сомнения и печали. А у этих героев – лишь неуемная жажда власти, денег, злое шутовство и постоянное, оскорбительное подчеркивание своего превосходства. Чистая сатира, и превосходно выполненная, однако бездн настоящих не разверзалось. А он мог и бездны разверзать – зритель спектакля «Кроткая» (режиссер Л. Додин) это знает.

Жизнь Олега Борисова, как жизнь миллионов людей, уложилась в исторические рамки бытия советского государства. Он был не чужой этой земле и уж тем более – культуре. Но его «весть», его «послание» (а оно всегда есть в великих актерах) со многим в правильной, официальной культуре враждовали, не всегда находя себе место и в искусстве непарадном и «неправильном». Так или иначе, все надеялись на человека: пусть он и не построит коммунизма, но куда-то он ведь пойдет и что-то найдет при этом – настоящую правду, подлинную нравственность, истинную веру… «Я» – вот что станет на пути этого мифического человека, таково мнение артиста Борисова. Встанет как проклятие или благословение – но неотменимо и непреодолимо. «Я» запрет человека в одиночную камеру, разорвет связи с людьми, уничтожит даже надежду на любовь. «Я» поможет выстоять в войне против врагов, ибо оно дает колоссальную силу, – но это же «я» замучает, опозорит, а то и превратит в марионетку эгоцентризма, в чертову куклу, в безумца и шута. Весть о силах и слабостях, чарах и ужасах этого «я» – борисовская весть миру. Лучшего актера, чем он, мне видеть не доводилось. Наверное, и не доведется.

Григорий ЗаславскийПлюс 75, минус 10

С трудом верится в то, что в этом году мы отмечаем 75 лет (всего лишь?) со дня рождения и 10 лет (10 лет? так много?) со дня смерти Олега Борисова. Обе даты вызывают недоумение: Борисов успел сделать так много, что, по нашим меркам, впору было бы праздновать более значительный юбилей. В нынешние юбилейные дни, когда по телевизору подряд, один за другим, крутили фильмы с его участием, можно было поразиться манере его игры, поразительно современной: мгновенные и резкие реакции, нервный темперамент, редкое сочетание серьезности, полного погружения в роль и умение вдруг выглянуть из-за маски, из-за спины своего героя (то ли ангелом его хранителем, то ли бесом-искусителем), чтобы заставить зрителя на минуточку усомниться во всецелой серьезности происходящего или поиронизировать, отпустить смешок в сторону нашей серьезности и нашего сочувствия его театрально-кинематографическим страданиям.

Как многое он успел: в БДТ – с Товстоноговым и с Додиным; во МХАТе – тоже с Додиным и с Ефремовым; потом в Театре Армии – с Хейфецем… Ему самому, правда, казалось, что он «не успевал», «не доделывал». И в конце концов одну роль он сыграть не успел: Додин очень рассчитывал, что Олег Иванович сыграет Фирса в «Вишневом саде». А Хейфец планировал и сочинял «на Борисова» «Маскарад»…

Уезжая из Ленинграда, Борисов надеялся, что в Москве его перестанут втягивать в бесконечные театральные интриги, которые, несмотря на все великие спектакли, царили в БДТ, казалось, по воле самого Товстоногова. Он перешел во МХАТ и сразу попал в ситуацию раздела театра, а главное – началось все то же самое: передача ролей другим актерам, предложение ему самому таких ролей, в которых и менее уважающему себя артисту выйти на сцену было бы стыдно, и т. п.

Ощущение стремительно бегущего времени в последние годы буквально преследовало Борисова. Перемены в его жизни происходили все чаще и резче. Каждая роль была событием, но его мучило желание сыграть что-то главное, на что прежде не хватало то ли сил, то ли режиссерского участия.

Он ушел отовсюду. Сам он воспринимал этот уход как движение навстречу себе, хотя, конечно, без потерь тут не обошлось. В первую очередь, это были потери ролей, и первая среди них – роль Павла в спектакле по Мережковскому. Зато у Борисова появилась собственная антреприза, которую он открыл вместе с сыном – режиссером Юрием Борисовым. Появился их собственный фильм, в котором он сыграл Мефистофеля «всех времен и народов».

Юрий Борисов – новое имя в кинематографе. Но не в мире искусства. Только, видимо, посчитав свои прежние театральные опыты излишне кинематографичными (во всяком случае, в «Пиковой даме», поставленной Юрием Борисовым в Антрепризе Олега Борисова и с Олегом Борисовым в роли Доктора, монтаж был использован как прием сюжетосложения), Борисов-младший на время или навсегда оставил сцену, пропахшие пылью кулисы, рампу и колосники и подался в кинематограф. Он поставил фильм, театральная природа которого очевидна, и тяготение режиссера именно к театру сомнений не вызывает. Занимательная метаморфоза!

Фильм начинается со сцены, разворачивающейся на какой-то бескрайней свалке. В синем, цвета посиневшей (от смерти ли? от холода ли?) кожи, вирированном изображении кто-то вылезает из жестяной бочки. Среди баррикад, сложенных из ванны, велосипеда, железок, автомобиля, заглохшего поблизости, от качающегося на ветру висельника, бродит карлик, – покуда сосредоточенно вглядывается в никуда Мефистофель – О. Борисов – распорядитель здешних «торжеств». Не оборачиваясь, не озираясь по сторонам, он все видит и знает обо всем и оттого равнодушен к окружающему. Но вдруг – он резко встает, отстраняет карлика, садится на мотоцикл и уносится на нем с головокружительной скоростью.

Прежде всего поражает многоголосица: поначалу даже невозможно различить отдельные голоса в общем хоре. Множатся ассоциации. Здесь и мизансцены Гринуэя, и место действия, полюбившееся постсоветскому кино, как и постсоветскому и перестроечному еще театру, – свалка. Какое-то вавилонское столпотворение языков, влияний – при том, что перенаселенность, даже теснота, в которой обитают персонажи, не кажется невыносимой. Напротив, она затягивает как водоворот. Как искушения, которым в конце концов поддается Фауст. Замкнутость пространства – при видимой бескрайности – обусловлена «замкнутостью» самому себе разрешенных отсылок: фантазия не беснуется произвольно, она ограничена. И ограниченность эта отыгрывается в почти театральном, сценическом строе пространства: заметно это с самого начала, с первых кадров. Камера, кажется, блуждает, не зная, на чем остановиться в бескрайнем здешнем поле, готовом в любую минуту, лишь только рассеется дым, обернуться театральным павильоном. Все всерьез и все осмеивается, отыгрывается, все всерьез и понарошку. Все впервой и внове, и все – как много веков назад: история-то старая – про Фауста и Мефистофеля.

Фильм Юрия Борисова поставлен «по мотивам произведений Гёте, Пушкина, Т. Манна и другим мотивам» – так значится в титрах. По мотивам, соединенным самим Ю. Борисовым для Юрия Посохова – Фауста, для Ольги Волковой – Ведьмы-старьевщицы, для Андрея Харитонова – Императора и, конечно же, в первую очередь, для Олега Борисова – Мефистофеля и Бога.

Как не заметить закономерности, которая привела Борисова-старшего к этим новым ролям! Но одно дело – заметить и предугадать, другое – предложить эти роли. Дать то, что, по сути, давно уж О. Борисовым было освоено – по краям, поблизости. Не дьявола ли довелось играть ему в фильме «Слуга»?

Оглядываясь назад, можно сказать, что и тема власти над чужой жизнью (или жизнями), и тема судьбы, тема отверженности и вырастающей из этой отверженности гордыни («У меня бесовская гордость!» – говорил герой О. Борисова о себе), тема дьявола и обращения к Богу – все это было так или иначе в «Кроткой», поставленной Львом Додиным сначала в Ленинграде, а потом на сцене МХАТа, в Москве.

Наверное, можно говорить о постоянстве Борисова – актера, для которого верность излюбленным мотивам – плод не праздных размышлений. Как дотошный коллекционер, он не утомляется долгим разглядыванием с разных сторон одного и того же интересного ему предмета.

Его Павел I в спектакле Леонида Хейфеца кричал – и одновременно будто бы видел себя со стороны, распускал себя – и нравился себе своею свирепостью. В поисках покоя он находил только новые причины для раздражения. Окруженный зрителями со всех сторон – залом и свитою, бессловесно замершею за его спиною, – Павел готов был принять условия арены – один на один со старым солдатом и своею бесконечною над ним властью. «Я тогда смотрел уже на нее как на мою и не сомневался в моем могуществе. Знаете, пресладострастная это мысль, когда уже не сомневаешься-то» – так в творчестве Борисова возникла тема могущества и власти над другим человеком, развившаяся затем в «Кроткой».

В новом фильме Мефистофель Борисова как будто получает это могущество над другими по наследству – от Павла, от Гудионова, который старался не злоупотреблять «служебным положением» и своим безраздельным правом «царить неправедно». В этом смысле можно сказать, что Борисов выступает в роли, которая давно уже ждала его, а он, быть может сам того не сознавая, шаг за шагом приближался к ней. Хотя новый Фауст, танцовщик и лицедей, искренний и беззащитный, окажется не в полной власти Мефистофеля: он его покинет, как только пожелает Бог. Бог дал – Бог взял. Человек – точно кукла, марионетка, танцующая по воле рук кукловода. Солист Театра балета из Сан-Франциско, в прошлом – солист балета Большого театра Юрий Посохов таким его и играет. Соблазненным: больно велики были соблазны. Возвращающимся к Богу по первому зову и не сразу идущим на уговоры дьявола. А между тем того и другого, как было сказано, играет один актер. Запутывая всю историю, путая все карты…

«Мне скучно, бес…» – эти слова в фильме Ю. Борисова уместнее всего и естественнее всего звучали бы из уст Бога, каким он является в исполнении Олега Борисова. Его Бог – усталый, это «deus ex machina», спускающийся с поднебесья тогда, когда уже никак без него нельзя. Необходимый постольку, поскольку необходим хеппи-энд. Усталым, впрочем, является и его Мефистофель, в глазах которого жизнь начинает играть лишь тогда, когда он «освобождается» от Фауста, и, просыпаясь свободным, точно после пьяного загула, хватается за банку с огурцами и, довольный, ими хрустит. Хрустит – по-свойски.

Дело не в умершем Боге и не в Боге усталом, не в усталом черте – устал старый мир, устала материя, подобно тому, как это было описано в набоковском «Приглашении на казнь». Потому так свободно бродят здесь разнообразные сюжеты и герои «чужих» историй. Старьевщица-ведьма вдруг принимается читать с середины, с самого, то есть, расхулиганистого места пушкинского «Царя Никиту…», и Мефистофель и Фауст включаются в не ими начатую игру, нисколько не противясь неожиданному повороту сюжета. Император напрасно добивается взаимности – не оттого, что Фауст противится однополой любви: в мире, населенном таким множеством уродцев и уродов, всякая любовь выглядит естественной (а запретов здесь нет), – его привязчивости одновременно противятся оба персонажа Борисова. Не потому, что сами ищут расположения Фауста, хотя нелюбимость наверняка доставляет обоим немало страданий и физических мук.

Нагромождение сюжетов и героев, всеобщие – в буквальном смысле – разброд и шатания рождают аналогию с лавкой старьевщика. Но, скорее, с заваленной безделушками и дорогими предметами без разбора восточной антикварной лавкой. Так дробен фильм, в котором короткие эпизоды и с клиповой стремительностью друг друга сменяющие кадры сочетаются с фрагментами долгими, затяжными, снятыми с неторопливой подробностью Владимиром Шевциком в фильме Юрия Борисова.

Воспоминания