Лев Додин«Счастливей меня человека нет»
Первое впечатление от Борисова на сцене – спектакль БДТ «Король Генрих IV». До сих пор помню бой с Хотспером – Стржельчиком, балагурье и кутежи с Фальстафом-Лебедевым, но общее впечатление от спектакля – холодноватое и сумбурное. Над сценой висит корона, придавливая артистов, Борисов мечется в этой кипящей, разнородной гуще, всегда единственный, обращенный к себе; в каждой капле крови тлеет разожженный уголек.
В «Трех мешках сорной пшеницы» эти угольки разожглись до пожара. Пожалуй, Кистерев – самая цельная его, изнутри рожденная и прожитая внутренняя жизнь.
Г.А. Товстоногов хотел, чтобы я поставил в БДТ какой-нибудь спектакль, предложил мне две пьесы, от которых я отказался. Думал, больше уже не предложит, а он передает сценарий о Достоевском, который, как я понял, принес сам Борисов. И сценарий мне не понравился – я вообще не люблю прозу и драматургию о «жизни замечательных людей». Ведь они говорят о себе сами, и лучше них все равно никто не скажет. Я предложил Георгию Александровичу «Кроткую», о которой уже давно думал. К моему удивлению и радости, он согласился. Я почти сразу сделал инсценировку и после этого позвонил Борисову. Мы встретились в актерском фойе БДТ, и без особых предисловий я передал ему папку с пьесой.
Признаюсь, я был напряжен и взволнован. Меня с разных сторон подготавливали к тому, что с ним очень не просто, что характер – не сахар, а режиссеров он вовсе не переносит. Такой же набор характеристик я позже услышал о Смоктуновском, когда готовился к «Господам Головлевым», только к уже перечисленным «недостаткам» добавился и чисто «Смоктуновский»: Кеша – сумасшедший и со своей космической высоты на землю не опускается. Так одинаково и стереотипно думает, оказывается, «средняя масса» о высоких талантах.
Борисов читал пьесу день или два, и мы снова встретились. Тогда же он произнес слова, которые мне надолго запомнились, хотя я и не отнесся к ним вполне серьезно, решив, что это такое рисование, такой испробованный, «удобный» актерский ход. Он сказал: «Я прочитал, спасибо, мне очень понравилось, но я не знаю, как это играть, я иду в ваши руки, считайте, что я ваш ученик». При этом я видел глаза встревоженного раненого человека, и, наверное, такие же глаза он разглядел у меня.
Вскоре я понял: он не красуется, нет в нем вельможности и велеречивости, нет знатности, несмотря на все звания и регалии, но есть молния и подполье, есть полнозвучная речь и еще одна составляющая – как-то живущая в его организме ртуть, которая мгновенно поднимается столбиком, но никогда не падает ниже той отметки, которую он отметил сам.
Борисов действительно был как ученик. Мы привыкли считать, что мера таланта актера измеряется лишь личной одаренностью («харизмой» – как теперь говорят), забывая, что нечто очень важное зависит от характера, способа прочтения и усвоения текста, мышления, уровня культуры, то есть от его человеческой субстанции, с которой духовно соединяются все технологические свойства профессии. На всех этапах работы Олег Иванович сохранял это ученическое самочувствие, которое (я знаю это наверняка) дало нам возможность заниматься поиском, копанием вглубь.
Слава богу, мы ничего не знали заранее и перебрали в конце концов бессчетное число вариантов, а Достоевский и есть это бессчетное число вариантов, сведенных вместе. Это был главный, отправной пункт в том договоре, который мы заключили: о способе погружения в этого автора, в эту историю. Или на батискафе, подводной лодке, используя все технологии и разработанные маршруты, с удобствами, связью и обслуживающим персоналом, или в одиночку, в аквалангах, когда каждое погружение, каждый нырок сопряжен с риском, полным незнанием местности.
Мы так и «ныряли» на первых репетициях, не занимаясь ни постановкой, ни формулировкой концепций, истово, не боясь ошибиться, сочиняли спектакль. И если поначалу Олег Иванович интересовался, допытывался, что мы тут делаем, куда двигаемся, то потом осознал тщетность этих вопросов и сам начал предлагать, руководствуясь интуицией, знаниями, которых было немало. Тут и все «достоевсковедение», собранное им в отдельную библиотеку, сам Федор Михайлович, который читался, по его признанию, «весь и не торопясь», наконец, и жизненный опыт, судьба самого Борисова, в которой что-то было от судьбы Достоевского – как и у всякого человека анализирующего, ранимого, страдающего. Мне оставалось лишь слушать свою интуицию, свое «надсознание», в чем-то сходиться, а в чем-то решительно расходиться и складывать, анализировать то, в чем мы были едины. Мы занимались, возможно, самым трудным, самым приятным и важным, что есть в этой жизни: постигали себя, подсказывали друг другу дорогу.
Происходило это все в темноте: начиналось по вечерам, а кончалось глубоко за полночь. По утрам Борисов выпускал «Оптимистическую трагедию», в которой играл сифилитика Сиплого, и тогда я немного ревновал его к Товстоногову, а затем, после небольшого, символического, отдыха он отправлялся «на сочинение» нашего общего детища. И так продолжалось чуть больше трех месяцев.
Теперь, когда я прогуливаюсь по Фонтанке – от Невского до БДТ, – я вспоминаю, как те же три месяца ходил на репетиции почти что маршрутом самого Достоевского, обдуваемый северным ветром и полный самых радужных и безоблачных перспектив. Наверное, в моей жизни выдалось не так уж много таких счастливых моментов – несмотря на то, что и трудностей было немало: мы от многого отказывались, возвращались назад и все начинали заново. Дежурные на проходной удивлялись: «Как это так – опять репетируют ночью и еще никто оттуда не выходил. Студийцы, что ли, какие? Но Борисов-то что с ними делает?»
Начинал я ставить про ненависть. А через десять лет все это кончилось про любовь. Сначала было чистое соло, первый, «фонтанный» этап, посвященный исключительно Ему. Но вскоре выяснилось, что у нас осталась почти нетронутой колоссальная материя про Нее. Тогда родился второй, «москвинский» вариант, который мы ставили уже в Москве, в старом филиале МХАТа, на улице Москвина. Изменения произошли в стиле спектакля, потому что возник диалог, и Она со своего траурного ложа заставляла Его «собирать мысли в точку», противоречить себе, оправдываться, обвинять.
История ненависти всегда есть оборотная история любви, ненависть – плод неудовлетворенной любви. Проблема всегда одна и та же: почему люди, созданные для того, чтобы быть вместе, уничтожают друг друга? В «Кроткой» ненависть сначала преобладала над другими чувствами; в этом смысле первый вариант оказался более страстным, бескомпромиссным. Но и мрачным в то же самое время, и беспросветным.
Все это Достоевский: самые несоединимые и взаимопоглощающие варианты, ненависть и любовь в каждой фразе, когда ее логическое окончание противоречит тому, с чего она началась, а середина вдруг все переламывает и «нелогично» уводит в другие дебри. Мы иногда часами просиживали над расшифровкой одной только фразы, этого «Достоевского» осциллографа.
«Кроткая» сделана по-своему мощней и отточенней, чем его романы, в которых много неаккуратностей, «спотыкающихся» фраз, убеганий вперед. В «Кроткой» ощущение трагической соразмерности и гармонии, какого не встретишь ни в одном сочинении Достоевского, разве еще в «Записках из подполья», где такая же отточеность стиля и выстраданность отбора. В «Кроткой» он достигает стилистической чистоты, совершенства «чистого искусства», и при этом возникает то же чувство эмоционально-смыслового потрясения, что и при чтении его романов.
В то время пьесы на двоих или с малым числом действующих лиц игрались вовсю, а спектакли-монологи, исповеди были еще редкостью. И мы с Олегом Ивановичем искали эту новую форму. Все персонажи: и Она, и Офицер, и тетки в первом, «фонтанном» варианте – были составной частью Его ипохондрического монолога, или потока сознания. И вот когда герой Борисова в этом потоке смотрел на себя изнутри, а не снаружи, не в зеркало, а из своей селезенки, все начинало складываться и сотворяться само собой.
Еще когда я делал инсценировку, ничто не сковывало, не останавливало мое воображение. Я знал, что пишу «на Борисова», и верил, что если какое-то чувство испытываю я, то его обязательно испытает, разделит со мной артист такого масштаба, как Олег Иванович. Я знал его искусство, знал уже немного как человека (пожалуй, самое важное знание в работе над таким сверхчеловеком, как Достоевский), но все-таки о глубинных его, поддонных возможностях не подозревал. Как и он сам – открывал в себе все новые тайники. «Я – богатый, я самый богатый! – признавался Олег Иванович. – И это богатство уже никто не отнимет: ни в этой жизни, ни в следующей». Примерно так же себя чувствовал я, все более поражаясь тому результату, который у нас получался.
Однажды, проходя мимо женской гримерной, мы услышали, как Наташа Акимова (первая партнерша Борисова) напевала мелодию шарманки, звучавшую в нашем спектакле. И вовсе не механически, как часто мурлыкают себе под нос, а с выражением, с чувством, как будто распеваясь перед вокальным экзаменом. Олег Иванович остановился, послушал с удовольствием из-за двери и тихо, боясь помешать, обратился ко мне: «Лева, как вы думаете, сколько я смогу ее поднимать и носить на руках, сколько мне бог даст? Ну, лет десять-то точно… Это значит, что десять лет я как артист буду счастлив. Я бы хотел, чтобы все мои коллеги испытали такое же чувство от нашей профессии: не от себя в ней, а от возможности сжигать и воплощать себя заново!»
Гордый был человек Олег Иванович! Гордый и равный со своими партнерами, по-джентльменски великодушный, однако в этом «уравнении себя» знавший меру. Артист, игравший у нас Офицера, в один момент эту свободу принял за вседозволенность и, не разобравшись в сцене, сказал что-то бестактное и глупое: «Что здесь играть? Это на импровизуху пойдет…» – и еще рукой как-то непочтительно отмахнулся. Я сразу увидел напряженное лицо Акимовой, а Олег Иванович, выждав паузу, вышел из-за своей конторки с совершенно ровной спиной и тоном офицерско-гвардейским, почти вызывающим на дуэль, произнес ему прямо в лицо: «Молодой человек, здесь, в нашем обществе, так не выражаются! То, что вы сказали, – пошлость! Запомните это раз и навсегда!» Лицо этого артиста стало белее смерти, он тут же бросился извиняться, объясняя потом мне, что ждал такого урока, такой «постановки на место» от кого угодно – от режиссера, художественного руководителя, – только не от своего собрата по цеху.
То, что сделал Борисов, по-моему, прекрасно, только мало кто в театре заслуживает право на такой поступок. Слишком часто артисты закрыты, не до конца искренни, в жизни защищаются цеховой солидарностью, а на сцене – техникой, ремеслом. Открываясь, они рискуют быть уязвленными, обиженными, часто становятся объектом для насмешек со стороны коллег.
Борисов явил собой такой образец мужественности и обнаженности, что это передалось не только партнерам и постановочной группе, но также техническим службам и осветителям. Последние в течение трех часов, расположившись на одном стуле в метровом пространстве между сценой и занавесом, не могли даже пошевелиться. Я не слышал от них ни одного покашливания (это в сыром-то Ленинграде!..) или разговора, просьбы перекурить – при том, что световая партитура по сложности оказалась сродни музыкальной. У всех была та же заряженность на работу, что и у Борисова.
А дальше была проба для Георгия Александровича Товстоногова. Ему спектакль наш на репетиции не понравился, о чем на протяжении всего показа он лично уведомлял – сначала механически, назидательно, мол, так не надо и так, а надо как-то совсем по-другому, потом все более раздражительно, переходя на повышенные тона, уже без каких-либо доводов и объяснений. Как руководитель театра имел на то право – я теперь его понимаю, когда в своем театре смотрю репетиции своих учеников или других режиссеров. БДТ – его детище, его зона, им завоеванная и вознесенная в абсолют. На этот счет сомнений ни у кого быть не должно, а если они возникают, то его окружение – включая присутствовавшую на том прогоне Дину Морисовну Шварц – призвано их тут же рассеять. Вот как расстреливают сейчас грозовые облака над Красной площадью…
К чести Георгия Александровича надо сказать, что через некоторое время отношение к спектаклю он изменил, всячески его защищая и, как мне кажется, даже гордясь им. Однако Борисов хотел такого отношения к своей работе с самого начала. Он истово отстаивал нашу точку зрения и удержать, усмирить его было невозможно. Что-то грозовое скапливалось в воздухе… но молния ударила позже – когда спектакль уже год шел на Малой сцене, а затем был перенесен и на основную. Я узнал, что Борисов подал заявление об уходе, и, признаться, уже не чаял когда-нибудь вернуться к нашей общей работе.
Эту возможность предоставили Олег Ефремов и МХАТ, куда пригласили работать Борисова и где я ставил тогда «Господ Головлевых». Таким образом, «линия жизни» «Кроткой» прервалась совсем ненадолго.
Мы продолжили репетиции, пытаясь избавиться от перебора энергии и страстей, пытаясь пройти спектакль только по существу и по смыслу. Я настаивал, что только так и надо играть, на что Олег Иванович всегда возражал, что публика вносит свои коррективы и как-то меняет состав крови во время спектакля. С тех пор для меня остается острейшей проблемой сохранить и при зрителе то состояние, которое достигается на самой интимной и доверительной репетиции.
На сцене мхатовского филиала рождался совершенно новый спектакль с иной системой внутреннего диалога, с чуть менее эмоциональными и открытыми, но более тонкими связями с Ней. По сути, мы все перекопали заново. Возникла потребность абсолютной связи этих двух людей, зависимости не только Ее от Него, но и Его от Нее тоже. Оказалось, что это очень непросто. Мы сделали перерыв, потом вышли с Борисовым во внутренний дворик, тем более что декорации и свет были еще не готовы. Он терпеливо слушал меня, внутренне как-то даже напрягся – так всегда бывает, когда что-то его по настоящему задевает. Мы кругами ходили по этому дворику и разговаривали, спорили. Борисов на моих глазах глубоко и серьезно озадачивался, и вот то, как он озадачивался, было потрясающе. Сегодня актеры слишком часто уже не хотят и не умеют так работать, так сомневаться – они быстро находят приспособления и решения, подчиняя их своему комфорту и самочувствию. Времени, чтобы охватить весь масштаб проблемы, у них, как правило, нет.
В течение всего разговора я ждал, что с Борисовым что-то произойдет. Он сказал: хорошо, я попробую. Нас позвали на сцену. В тот же день и родился новый спектакль, новый дуэт, в котором они – Олег Борисов и Татьяна Шестакова, его новая партнерша в этом спектакле, – уже оба зависели друг от друга. От его слова рождалось ее слово, от ее движения – его движение, от его поворота головы – ее взгляд, ее жест. В спектакле все мизансцены были прежними, но возник другой сюжет. Самое трудное на сцене – держать связь. Сохранять подлинную зависимость друг от друга – это не имитируется. На сцене может имитироваться все что угодно – только не духовное, не магнетическое.
После прогона Борисов был абсолютно без сил. Состоялся физиологический акт проживания роли, даже не духовный, а именно физиологический. Другого такого случая я не упомню: согласиться на внутреннюю перестройку, перерождение – для этого действительно нужно уметь любить процесс, а не результат.
Потом мы еще раз поставили «Кроткую», третий, так называемый «камергерский», вариант. Это были счастливые дни полной отдачи друг другу, Достоевскому, театру. Я еще иногда позволял себе «обижать» Олега Ивановича, он же подавлял это в себе, останавливаясь в середине сцены, по-детски спрашивая: «Что дальше? Что я тут делаю?.. Лева, я ничего тут не знаю…».
В общей сложности на трех сценах «Кроткая» шла десять лет, и, мне кажется, что Олег Иванович мог играть ее до конца жизни – потому что у этой роли, как и у любой другой большой работы, нет возраста. Артист может быть значительно старше своего героя, а может – значительно младше. Если бы хватило физических сил и самой жизни, Борисов бы играл «Кроткую» и сейчас, говоря о сегодняшнем времени языком Федора Михайловича. Ведь некоторые спектакли, например, в нашем Малом драматическом театре, живут и десять лет, и двадцать, и, возможно, проживут дольше, фантастически изменяясь вместе с нами и вместе со временем.
Мы продолжали встречаться, дружить, строить планы – то в Репино под Петербургом, то в Ильинской в Подмосковье, в загородном доме Борисовых. Мечтали о «Короле Лире», и уже тогда, за десять лет до того, как я начал репетировать «Лира» у себя в театре, Олег Иванович допытывался у меня, почему Лир разделил свое королевство. Уверен, мы бы опять перебрали тысячу вариантов и нашли бы его – борисовский – тысяча первый.
Признаюсь, сегодня на репетициях его не хватает… но мне все же верится, что он не забывает наш маленький театр, споспешествует актерам и вдохновляет нас в новой работе. Тем более что именно здесь, на сцене Малого драматического, он начал и не закончил свою последнюю работу – роль Фирса в чеховском «Вишневом саде».
Борисов репетировал не маразматика и не юродивого, не добренького и глуховатого старца, а внутренне заведенного, собранного и жесткого человека, в котором что-то было от крепостного и старообрядца, может, и от духобора, и у которого… не было возраста. Олегу Ивановичу было всего шестьдесят четыре, а Фирсу – по чеховской ремарке – уже восемьдесят семь, чем и был обеспокоен Борисов: прибавлять ли себе возраст, подчеркивать ли, перегибать в старость? Как мог, я его успокаивал: «Зачем прибавлять? Посмотрите вокруг, около вас все молодые – Епиходова, Лопахина, Раневская – им ведь всего за тридцать, а Ане вообще семнадцать лет! Просто ощутите, почувствуйте, что на фоне этих молодых людей вы уже… не совсем молодой!»
Он как-то распрямлялся, загорался, и казалось, что энергии в нем, огня жизненного – на три века. А иногда складывался так по-детски, калачиком, в ногах у своей барыни. Он был знаком уходящего рода и, пока жил, охранял его страстно, самозабвенно.
В театре Борисов вел себя удивительно: благородно, по-рыцарски, на равных с молодыми артистами. Малейшие нюансы запоминал, записывал (записи свои вел непрерывно), а каждый знак внимания к себе умел оценить. При том, что репетиции шли с утра до позднего вечера, я был спокоен, что сил у него ровно столько же, сколько было на репетициях «Кроткой». «Олег Иванович, вам идет у нас репетировать!» – как-то сказала ему Танюша Шестакова – и это на самом деле было так: он был и душой, и совестью нашей театральной семьи.
Мы закончили репетицию за несколько часов до Нового года, ночью несколько раз созвонились, а уже первого днем собрались на новую репетицию. Третий акт был сочинен в тот же день, и Борисов был полон какого-то новогоднего вдохновения, постоянно, без остановки повторяя свой новый текст, который мы нашли у Чехова в «Степи»: «Все у меня есть и все слава богу. Счастливей меня человека нет…».
Шестого января 1994 года, перед нашим отъездом в Париж, мы провели последнюю пробу, даже со зрителями, как всегда ничего не засняли, оборвали репетицию на полуслове и только успели попрощаться: «До встречи в Париже, Олег!» – «До встречи, до встречи… если Бог даст», – прибавил Борисов.
Не дал Бог, и не играл он премьеру в Париже. Успей он доехать туда, мне кажется, его бы там вылечили, поставили на ноги – во всяком случае, у нас был бы шанс. Как и то, что, получи я Малый драматический театр на год раньше, возможно, он бы не уехал в Москву, а перешел бы к нам и еще бы много сыграл – и «Кроткую» до глубокой старости, и «Лира», и «Вишневый сад» – все, что мы бы вместе придумали.
Не дал Бог, не управил… Спектакль был сыгран без него, но посвящен ему – «любимому артисту, другу и участнику этой работы».
Было у меня свое, особое посвящение: Человеку, который что-то отмерил, предопределил в моей судьбе. И не только в работе над Достоевским и Чеховым. За ним – значительный, определяющий период моего собственного пути, отражение друг в друге наших несхожих, а в чем-то и очень схожих, родственных судеб. Вспоминая Олега Борисова, я размышляю об общих законах и закономерностях бытия, о том, как формируется и обогащается опыт, как рушатся каноны и стереотипы, как жадно читается, слушается, воплощается природа, как открываются новые грани сознательного и бессознательного.
Способность удивляться и обостренное чувство правды, аристократизм и в профессии, и в жизни, способность сильно отозваться в душе и затратиться до физиологических первооснов организма – это Олег Борисов. И еще – кротость, высокий дух, верность, желание и умение подсказывать другим дорогу.
Я всегда жду этой подсказки. Хочу увидеть его огонек, его маячок, открытые и такие понятные и непонятные мне глаза.
Вадим АбдрашитовПрибытие поезда
Так получилось, что наша работа с Олегом Борисовым началась с остановки поезда. А кончилась тревогой расставания и тем горьким необъяснимым чувством, почти перехватом дыхания, какое бывает, когда поезд трогается с места, медленно набирает скорость и, все удаляясь, превращается в точку.
Олег Борисов, его лицо, глаза возникли перед нами, когда мы с Александром Миндадзе начали фильм «Остановился поезд». Именно Борисов представлялся олицетворением достоверности, высокой психологической точности, необходимых для создания такого закрытого и многомерного типа, как следователь Ермаков. Именно Борисов выводил на экран такие архетипы, как Гарин и Рафферти. В этих его ролях выстраивались сложнейшие психоорганизмы – то гениального ученого-маньяка, то карьериста-политика, шагающего по трупам. И, несомненно, Версилов – недооцененная роль в «Подростке».
Достоевский говорил: «…при полном реализме найти в человеке человека, найти в человеке Бога – это русская черта по преимуществу». Это стало и актерским методом, и сверхзадачей Борисова-реалиста, который создавал образы не одномерные, не «под правду», а со своим, только ему доступным дном, глубоким – до самой сути. А Бога он добывал как извне – из окружающей жизни, которую исследовал и наблюдал с дотошностью естествоиспытателя, – так и изнутри самого себя, «ибо человек есть поистине Бог, и Бог есть поистине человек».
Многие артисты уже пробовались на роль следователя Ермакова. И у каждого были свои достижения и своя сильная правда – только маячил перед глазами все равно Борисов – со своей темой, отличавшей его от коллег по профессии, плавающих если не мельче, то попросту в других водах. Только Борисов мог выразить эту раздвоенность на ангела-хранителя и ангела падшего, на любовь и ненависть, на предельное и беспредельное – в одном маленьком человеке. Выразить с легкостью, без натуги и вместе с тем с сильной внутренней убежденностью.
Хороший актер – это актер, который живет, думает, убедительно существует в быту, умеет красиво и некрасиво ходить, пить, одеваться, влюбляться, изменять, убивать и многое, еще очень многое другое – по хлопушке, в кадре. По команде: мотор.
Все это легко переставляется, переклеивается при монтаже, может существовать и в прямой последовательности, и в зеркальной, и вообще, при желании, может быть уничтожено – если у актера нет своей темы. А у актера с темой так не получится – потому что в процессе думанья, хождения, одевания его тема накапливает энергию. Она уже не даст перекроить, «передумать» фильм на монтажном столе, сделать из него что-то противное первоначальному замыслу.
Так и случилось в работе над картиной «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» с режиссером А.Г. Зархи, который энергию Борисова не рассчитал, вознамерясь из драмы жизни писателя сделать мелодраму, укротить трагический потенциал, вносимый Борисовым. Когда Олег Иванович после долгих на этой почве столкновений с режиссером предстал перед директором «Мосфильма» Николаем Трофимовичем Сизовым, он мужественно отстаивал свою точку зрения, отказываясь продолжать съемки: «Подумайте, в нашем кино навсегда останется опереточный Достоевский! Это же преступление!..» Но что делать, если в таких случаях энергия чистого искусства и чистой совести, реализм художественный всегда уступают реализму «социалистическому», тем накопленным званиям и заслугам, коими был богат режиссер. Одна только его «Гертруда» перевешивала всего Борисова и… кстати сказать – Достоевского.
Олега Ивановича наказали: отстранили от съемок на «Мосфильме» сроком на два года – так гласил указ директора. Отстранили, как бы извиняясь, оправдываясь: мол, О.И., могло быть и хуже, снимайтесь пока на «Ленфильме», а два года наказания пролетят незаметно. Сизов, мне кажется, внутренне понимал правоту артиста; к тому же многие самые именитые его коллеги, отказавшись играть «после Борисова» в «Двадцати шести днях…», тем самым его поддержали. Согласился лишь Толя Солоницин, объясняя это своим бедственным положением (а оно действительно было ужасным) и необходимостью любой ценой получить хоть какую-то работу. При этом он, конечно, чувствуя некоторую неловкость, позвонил Борисову в Ленинград: «Олег, понимаешь… я должен играть». – «Играй», – спокойно и уважительно, не вдаваясь в подробности, ответил Борисов. (Вскоре им предстояло стать партнерами в фильме «Остановился поезд», но ситуация с заменой одного «Достоевского» другим не помешала их отношениям на картине: они легко и с удовольствием снимались вместе, отдыхали после съемок, долго и помногу читали стихи.)
Конечно, на студии все обсуждали поступок Олега Ивановича, кто-то называл его героическим и беспрецедентным, кто-то, довольный, потирал руки, радуясь чужой крови. Обсуждали и то, как Никита Михалков просил разрешения у Сизова снимать Борисова в «Родне». Просил, но не выпросил – директор твердо стоял на своем во исполнение своего же приказа.
В то время мы с Миндадзе сидели в Матвеевской, в Доме ветеранов кино, и заканчивали режиссерский сценарий «Смерть машиниста» (впоследствии названный «Остановился поезд»). И чем больше сидели, тем яснее нам представлялся человек из «Достоевского» подполья, непривлекательный и «для людей» злой, с больной печенью. Человек «чем более сознававший о прекрасном и высоком, тем глубже опускавшийся в свою тину и совершенно завязший в ней».
Кто мог эту тину распутать (хотя бы начать распутывать, как казалось), вытащить из нее себя и все общество – инертное, уже пожелтевшее от болезни, а заодно и болезнь объявить, с указанием причины и точного диагноза? Только герой Борисова.
Вот и мерещился он нам в Матвеевской, все больше занимая воображение, переходя из литературного сценария в режиссерский, из режиссерского – уже в реальный план действий. Мы помнили, что Борисов на студии запрещен, что он – «персона нон грата», но тут же об этом забывали, когда продолжали работать.
Надо рискнуть, что мы теряем? – думали мы. Откажут – пусть, но тогда наконец станет ясно, что этого фильма не будет – про подполье, советского подпольного человека. А будет другой – с артистом N. или N.N. на тему не менее исключительную, но другую.
Первое, что сделали, – позвонили Борисову в Ленинград. Алла Романовна, жена артиста, обрадовалась звонку, но шансы получить разрешение на съемку оценила как мизерные: «Конечно, приезжайте, конечно, сценарий привозите… но лучше бы годика через два!»
Мы поехали сразу. А когда увидели Олега Борисова, возвращающегося из театра на своей «Волге», в белой кепочке, строгого, суховатого, как будто не прекращающего репетировать и думать, – мы поняли: «Всё! Это он – следователь! И другого Ермакова не может быть».
Сценарий Борисову явно понравился, мы получили его твердое согласие: «Ребята, добро. Попробуйте прошибить. Может быть, вам повезет».
«Прошибать» начали буквально на следующий день. «Борисов? Это исключено», – отвечал Сизов хладнокровно и почти механически. (А у нас за плечами уже был недавний громкий скандал вокруг «Охоты на лис».) Лишь однажды на уговоры поддался, согласившись, что раз уж мы в Ленинград съездили, то пробу, так и быть, провести можно. Из вежливости.
Видео тогда не было, и проба означала заказ камеры, павильона, целой смены. Олег Борисов появился на студии, как всегда, пунктуальный и собранный и после небольшого разговора со мной сразу направился «в кадр». Сделал свои сцены идеально, что называется «заподлицо» – с такими «разрешениями аккордов», что удивлялись даже мы, авторы, казалось бы, знавшие про этого персонажа всё и больше, чем всё. (Миндадзе потом, когда картина была снята, признавался, что теперь повесть «Смерть машиниста» можно написать заново с тем характером, с тем макрокосмом, который создал Олег Иванович.) После пробы, ничего не обсуждая и не привлекая лишнего внимания, Борисов покинул студию, уехал в Ленинград.
Пробы нужно было показывать лично Сизову. Все артисты ему нравились, со всеми назначениями он соглашался, а на Борисове опять заклинило: «Это исключено, ты даже не думай. Я и без тебя, без твоих проб знаю, какой он артист. Ты подумал, что Зархи со мной сделает, если узнает? Чей поезд тогда остановится? Позвони Борисову, поблагодари, извинись».
Но шестое чувство сработало: надо идти до конца, прошибать дальше. И в какой-то момент Сизов дрогнул.
Надо отдать должное многоопытному Николаю Трофимовичу, план он изобрел замечательный, «троянский»: «Уезжай, – сказал, – в экспедицию, чтобы об Олеге Борисове никто на „Мосфильме“ слыхом не слыхивал, а из экспедиции готовое кино привези, готовое!» Справедливость все-таки бывает на этом свете. Редко, но бывает.
И еще одно – помимо выигранной борьбы за Борисова, – в чем восторжествовала справедливость: сценарий был «пробит», наконец-то официально утвержден.
Сама фабула, как всегда у Миндадзе, была на удивление ясной, классически четкой, мало привлекательной для любителей чрезмерных страстей, но обилие сложнейших коллизий делало сценарий чрезвычайно существенным, сложным и тем интересным. Что такое смерть одного машиниста, непоставленный каблук на железнодорожном рельсе? Чепуха, не стоящая выеденного яйца, несчастный случай. Ну, подвиг, если хотите, хотя среди целого поля трупов, в состоянии войны, в котором мы существуем, его едва бы заметили. Событие заурядное, незначительное – для какого-нибудь заштатного города, маленького «винтика» в великодержавной машине, имя которой: Инерция, Разгильдяйство, Серость. Винтика, съеденного ржавчиной и прогнившего – до полной невозможности его ввинтить.
Тема оказалась столь болезненной и назревшей, что многие чины на местах боялись пустить уже много позже картину в прокат (и это несмотря на присуждение Государственной премии!), а в газетах появлялись статьи с таким вердиктом герою Борисова: «Он пришел с желанием ржавыми ключами открыть проржавевший замок». И это было напечатано в 82-м году, когда языки еще крепко держали под тем же замком!
Такая журналистская «вольность» стала возможной благодаря тому, что в стране повеяли уже новые ветры – «ветры Андропова», и именно к его воцарению подоспела картина. Готовая уже лечь на полку и принять свою суровую участь, она вдруг – к нечаянной радости ее создателей – оказалась как воздух, как знамя необходима стране. Чиновники увидели в Ермакове провозвестника новых идей, которые еще только хотел огласить новый Хозяин. Но так и не огласил – ведь царствование его оказалось недолгим. Чиновники чего-то доискивались в Ермакове, путались, по многу раз смотря фильм, спорили и в конце концов договорились, что следователь Борисова – фигура не рядовая, сложная. И нужная «на данном этапе развития нашего государства».
И в то время, как и теперь, экран был наводнен ищейками, детективами, ментами – в погонах и без, с дедукцией и без дедукции, расследующих, в общем, одно и то же преступление. У каждого своя папочка с «делом», а в папочке – показания, экспертизы. Одним словом, бумажки. И у Борисова – Ермакова – такая же папочка, и в ней точно такие бумажки. Всё, как и у других следователей – только форма при этом Борисову больше к лицу. Как и сам закон. Как и вообще власть – в том виде, какой она должна быть, как понимал ее герой.
Простой в общении, если хотите – демократичный, Герман Иванович Ермаков кормит увязавшуюся за ним собачку, может от прикосновения к руке собеседника угадать номер его телефона – ну, фокусник какой-то… Доброжелательный, с чувством юмора. Но вдруг на все пуговицы застегнется, в лице переменится и скажет всем свое «цыц» – как некогда Аракчеев. Одно только слово. И всем как-то не по себе станет…
Мы говорили и с Борисовым, и с Миндадзе: не таит ли эта фигура следователя опасности для страны, опасности возврата к кровавому? Такая, как создал ее Борисов, – нет. Ибо он создал аристократа – «степного волка», а аристократы с таким самосознанием и «сущностным существованием» не доносят и не расстреливают. Однако для любой страны, и в особенности для нашей, извечный выбор между властью и анархией, между «все позволено» и «позвольте вам не позволить» – всегда актуален. Свобода ценна и возможна там, где каждый член общества, каждый его «винтик» свободу понимает не демократически, а аристократически, то есть понимает необходимость жесткого внутреннего структурирования. Такое общество строится долго – веками, поколениями, а в основание его, в фундамент закладывается закон. Как в основание веры – закон Божий.
Именно это основание хочет заложить Ермаков. Только никто из окружающих – от секретаря горкома до журналиста – не выйдет с ним «на субботник» и не разгребет «застой в стойле». За это и ненавидит людей следователь. Ненавидит – страдая и любя их, неспособных к нормальной жизни. Оттого нет-нет да и вылетит из него это «цыц», но сказать, чтобы его кто-то испугался и бросился каяться, исправляться, – нельзя. Не боится русский человек ни кнута, ни щипцов, ни ката, потому что всего этого перевидал в достатке. И в волю, и в войны, и в мор. А вот когда в душу лезут без спросу, раны теребят – этого он не любит, тут же образ врага себе создает, скалится… Вот ведь и собачку следователя прибил – из пакости, из желания мелкой мести.
Это была важная для Борисова сцена: похороны собаки. Тут смешались и жалость к этой забитой твари, и отношение к тем, кто убил. То есть к народу – к той серой части его лица, на которой написаны зависть и злоба. «Удивительные мы люди, – как-то разговорился Борисов в продолжение этой темы, – гадим себе же под ноги, волю свою содержим в неволе. Наверное, прокляты – за то, что сами себя истребляли, и за то, что не любим жить».
Олег Иванович любил жить. Любил семью, природу, любил музыку и книги. Ходил в местную книжную лавку (а снимали мы в Пущино и Серпухове) и покупал «Литературные памятники» – книг двадцать, которые сразу читал или просматривал, потом увозил в Москву. Помню, увлекся Монтенем и вслух читал нам с Солоницыным целые главы: «Бывает столько ложных шагов, что для большей безопасности следовало бы ступать по этому миру полегче и едва касаясь его поверхности. Следовало бы скользить по нему, а не углубляться в него…» Мудрый этот Монтень! Черт… В идеале – всё так. Лучше бы не сниматься в сорока сереньких фильмах, оставить после себя три-пять, но хороших, за которые не стыдно, а остальное время «касаться поверхности», не делать ложных шагов… Легко ему, Монтеню, так говорить, лучше бы объяснил, как это сделать. Мне ведь все кровью дается».
Я, наверное, догадываюсь, о чем говорил Монтень. И как этого – почти в каждой работе – добивался Олег Борисов. Нигде у него нет нажима, натуги, всегда ощущение касания и какой-то мощной легкости. Воистину: «полета вольное упорство». И еще – концентрация, эссенциальность духа – предельная для актера, доказывающая, что чем больше ты его расходуешь, тем больше и «оприходуешь». А если на траты скупиться, ничего не жертвовать, то новых поступлений не жди. Сколько актеров, художников получали в дар одну-единственную баночку краски, и вот – всё мажут розовое по розовому, серое по серому, а за целую палитру заплатить не хотят. Или нечем. Олег Борисов был при этом абсолютно свободным человеком во всех смыслах этого слова. Он не принадлежал ни к каким группировкам ни в театре, ни в кино, ни в жизни. Его не видели в президиумах и на трибунах. Он был вне политики и так называемой общественной жизни. Был далек от кухонного инакомыслия и коридорных интриг. Его не было видно на модных сборищах и «демократических форумах». Он никого ничему впрямую не учил, не морализаторствовал в интервью и на встречах со зрителями. Не знаю, чего и как он добивался у начальства, у власти. Знаю, что никогда не унижался, был свободен и в этом. И, будучи истинно независимым, никогда не кичился своей свободой. Одни из любимых строк у Пушкина, из Пиндемонти, которые Олег часто с удовольствием читал:
…Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там.
Дивясь божественным природы красотам
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
– Вот счастье! Вот права…
Эта внутренняя свобода и определяла ту свободу творческую, ту внешнюю простоту работы, что и являются признаками гениальности.
Однако эти простота и легкость весьма обманчивы – потому что Борисов подтягивает, настраивает вас на что-то другое, важное. Эта настройка бывает стремительной, бывает неспешной… ты уже изготовился к тому, что сейчас что-то произойдет. И все-таки не угадываешь, обманываешься – его удар чаще всего застает тебя врасплох. Как хлыст дрессировщика. Как манящий и завлекающий пасс магнетизера. Причем сколько бы ты ни просматривал материал или весь фильм – десять раз, сто раз (а при монтаже иногда и больше), – все равно этот укол пропускаешь, поддаваясь магии актера.
Но цель Олега Борисова не в том, чтобы вызвать шок, обморок, напустить дыма. Цель его, когда ваше внимание уже завоевано, заставить работать, сомыслить вместе с ним, готовы вы к тому или нет. Олег Иванович так и говорил: «Я должен здесь растянуть мозги зрителя до размеров, о которых он не догадывается. Конечно, я могу этого не делать, ограничиваясь в данный момент своим превосходством, тем, что сейчас я – следователь, или сейчас я – Гарин, Версилов, а он, зритель, – никто. Но раз я чувствую в себе эту силу: увлечь, растянуть, – то, значит, я сделаю. Из мыслящего тростника превращу в подобие божье».
И правда – иначе как прямым разговором о Боге не объяснить тайну героя в сцене с полубезумной «матерью» в «Параде планет», когда в нескольких фразах рассказана судьба русской интеллигенции – преданной, стиснувшей зубы и то ли существующей, то ли нет. Думаю, и через много лет зритель найдет в глазах героя историю очередного «потерянного поколения», а в нем самом – астронома Костина и… актера Борисова. Вот и сейчас – двадцать лет спустя после съемок – могу утверждать: герой Борисова поразительно современен. Современней того, что предлагает нам современность.
Кстати, такая точность, такая объемность в изображении характера героя достигалась Борисовым часто за счет сходства с натурой, с реальной жизненной ситуацией, за счет выстраданного им опыта. Когда партийная дама (Н. Русланова) к нему обратилась: «Ваша деятельность идет вразрез с общим настроением, вы меня понимаете… вы меня правильно понимаете?» – Олег Иванович сначала напрягся, а потом схватился за голову, словно что-то открыл, вспомнил: «Ну, конечно же, это он – Товстоногов! Георгий Александрович после очередной нашей премьеры, удачной премьеры, вызвал меня в кабинет и долго не знал, как сказать. Мялся, слова подбирал, закурил трубку и, наконец, высказал замечательный афоризм, на все времена: „Понимаете, Олег… нельзя же назло всем всегда играть хорошо!“ По-моему, и сам толком не понял, что такое сказал. Я вот уже много лет хожу и разгадываю. То есть для общего настроения и спокойствия хорошо бы пару ролей сыграть средненько, кое-как. А еще какую-нибудь роль завалить – тогда бы было совсем хорошо… Стратегом нужно быть, дорогой товарищ!»
Стратегом Олег Иванович был в каждой роли, и еще в своей главной роли – жизни. Несмотря на то что любил «пугнуть карту», бунтовал и, казалось, совершал стратегические ошибки, стратегом был грамотным, хладнокровным. Решал одну большую, почти что невыполнимую задачу: продлить экранную жизнь своих персонажей, остаться «смотрибельным», современным и после ухода. Остаться живым. Причем решал он ее удивительно простым способом – «играл назло всем всегда хорошо».
Что такое хорошо и что такое плохо в таком темном деле? У каждого на этот счет свое мнение – тем более что заповедей актера никто за две тысячи лет не создал и вряд ли создаст. Единственным критерием останется высота, планка Михаила Чехова, Марлона Брандо, Лоуренса Оливье. Их роли и имена когда-нибудь потомками будут забыты, только останутся планки на тех высотах, которые они покорили. Планка Борисова на той же высокой отметке, и артист он того же полета, что и самые великие его коллеги по цеху. Хотя бы потому, что он всегда хотел прыгнуть выше головы, доказывая себя – себе и другим.
А что за прыжок без злости, без умения «с волками жить – по-волчьи выть», как у нашего Гудионова? Вот и казалось кому-то, что играет Борисов назло всем, а он и играл, и жил назло себе. Превозмогая боль, смертельный недуг, лишавший его сил, крови. Заставлявший его – самого дисциплинированного и собранного – еще более сжаться, мобилизоваться и принести свою «последнюю жертву» – жизнь.
О его болезни никто в группе не знал. Но я как-то заметил, что Олег Иванович в определенные дни каждого месяца отпрашивается со съемок домой. Как по графику. Сначала я не придал этому значения, а потом все же спросил. Ответил он неохотно, уклончиво, не желая, видно, вызвать сочувствие: «Гемоглобин… переливание крови. Ничего страшного». Держался мужественно и даже по возвращении из Ленинграда шутил: «Вогнали в меня кровь двух барышень, так что теперь у меня русалочья кровь». А однажды увидел его с томиком Гоголя, за статьей о назначении болезней. Борисов даже не читал, а вычитывал – растерянно, не веря тому, что написано: «О! Как нам нужны недуги! Из множества польз, которые я уже извлек из них, скажу вам только одну: ныне каков я ни есть, но я все же стал лучше, нежели был прежде; не будь этих недугов, я бы задумал, что стал уже таким, каким мне следует быть».
За те шестнадцать лет, что он хворал, Борисов сотворил несомненно много достойного, да и признание получил безоговорочное, всеобщее. Включая венецианский приз, полученный им столь неожиданно за хороший болгарский фильм. «Слугу» оценило Отечество и, самое удивительное, коллеги – киноакадемики, поднявшие тогда свою планку до высоты Олега Борисова.
В 1987 году Борисов оказался в больнице: покрывал на даче стены антисептиком и надышался ядовитых паров. В результате поднялась температура и отказали почки. Врачи лечили от воспаления легких и только в последний момент додумались подключить к искусственной почке. Хорошо, что успели… Когда он увидел нас с Миндадзе в палате, удивился и сообщил: «Хороший хозяин тот, кто не покрывает сам стены антисептиком. А хороший врач тот, кто ставит диагноз правильно».
Мы принесли Борисову новый сценарий прямо к его выздоровлению. И от него снова требовалась диагностика: на этот раз диагностика власти, разоблачение ее личины, выведение ее куколки. Нужно было написать портрет «теоретика власти», идеалиста, образ «белого дьявола», у которого все как у человека, только, если приглядеться, вместо ног – небольшие копытца. Вот и музыку любит, импровизирует за пианино, а футбольная команда «пляшет под его дудку». И сам потанцует, и о других попечется: «Танцы – моя слабость. Я поставил на ноги весь наш прекрасный край. Танцы везде, всюду, как хорошо…»
Он и шофера своего растанцует – слугу ретивого и догробного, – заставит его любую прихоть исполнять: и на закорках носить, и веничком парить. Общаться с таким человеком одно удовольствие: он остроумен, демократичен (в меру) и совсем не похож на набивший оскомину чиновничий тип. Он – белый, он – добрый, и сполна отблагодарит тебя за верное рабство: подарит хор, любимую женщину, особняк – его душенька пожелает. А может и Крым, и страну подарить – всё для служаки, который верой и правдой.
Только Борисов мог реализовать этот образ, «поднять» такой тип, и только Борисов мог опустить его на парашюте с таким пронзительным взвоем, в котором и музыкант, и патриот, и пророк, и дрянь диаволическая. А главное – романтик. «Родина моя!» – кричит в небесах Гудионов, и всякий раз, при каждом просмотре крик этот вызывает смятение, содрогание и какой-то непонятный до сих пор восторг.
«Родина моя!» – кричит с парашюта Борисов, как только заслышит об очередных реформах в Отечестве. «Родина моя!» – кричит Борисов с неба, как только завидит взрывателей и гонителей церкви со свечами в руках, кающихся, соборующихся и выполняющих очередное «вероприятие».
В роли Гудионова Олег Борисов еще раз доказал, что в этой профессии для него нет невозможного. Он держит в руках все мозговые нити и нервные окончания Образа, ведущие его «к» или «от» Грозного, Павла, Мефистофеля и даже английского короля Генриха (семя власти – оно ведь одинаково по всей Земле). Возможно, и от Бориса Годунова… о чем Олег Иванович с гордостью и юмором поведал после съемок. Его род (по чьей-то теории) происходит от одного знатного воеводы, который, защищая Бориса, погиб со словами: «Бояре Борисовы от смерти заговорены!» «Значит, из знати», – то ли лукавя, то ли всерьез намекал Олег Иванович. А на вступительных экзаменах в Школу-студию МХАТа читал Тарханову монолог Бориса «Достиг я высшей власти». И еще в грудь кулаком себя бил: «Вот чувствую, что сыграю когда-нибудь монарха или царя…»
Не только сыграл, но и открыл, предъявил свою формулу власти, универсальную для всех времен. Согласно ей, политики самых разных мастей рождаются, властвуют… и так никогда и не умирают. Один «перетекает» в другого и либо продолжает, либо разворачивает вспять начатое другим. Образуя тем самым «плазму» власти – которая, если ее не колебать, не взрывать, будет существовать сама для себя, никак не соприкасаясь с жизнью обычного человека. Человека, который всегда видит не политиков, а политика. Не властелинов, а властелина. Одного во всех. Борисов и вывел такого – увеличительно, метафорически – в своем Гудионове.
В последней сцене «Слуги» Олег Борисов не говорит. Как не говорит и в выразительнейшем финальном «крестном ходе» на фоне народа в картине «Остановился поезд». Как молчит почти весь «Парад планет».
Это молчание – от глубокого познания, от богатства духовного и мудрости, от боли за правду и свою многострадальную землю.
На старых иконах образ Иоанна Богослова писался с перстом на устах. Этот перст – знак молчания, хранения тайны. Борисов свою тайну хранил до конца, накапливая опыт и эссенцию духа, которая зажигалась и вспыхивала у него в самых недрах и передавалась через экран. Иначе не объяснить мне последние кадры «Слуги», его взгляд, когда он стоит на ступеньках уходящего поезда, – исполненный печали и пророческого знания о будущем. Что же этот взгляд пророчит, чему учит – обращенный на слугу, на зрителя… в бесконечность?
Родина моя!.. Родина!..
Владимир МалковКак хорошо мы молчали[164]
В моей жизни было три встречи с Олегом Ивановичем Борисовым, великим актером, и все три – знаменательные. Естественно, это были профессиональные встречи.
Первая произошла на самой заре перестройки. Тогда многое начиналось, многое представлялось в радужном свете. Интеллигенция, по-моему, не жила, а только читала. Жадно, лихорадочно, запоем читала газеты и «толстые» журналы. И всякий раз ликовала, когда на родину возвращались некогда запрещенные, известные ей или еще не известные, литературные произведения. Тогда же журнал «Новый мир» напечатал нобелевскую речь А. Солженицына. По-моему, это была вообще его первая публикация после многих лет умолчания – начало возвращения в Россию.
Мы сделали тогда же на радио небольшой спектакль по его старой повести «Матренин двор». Нам вдруг разрешили! Счастье?! Тогда же родилась и идея прочесть по радио Нобелевскую лекцию. А кто прочтет? Имя Олега Борисова пришло на ум сразу.
Радио тогда было единым-неделимым (это конец 80-х). Но в рамках его мы создали большой литературно-драматический канал «ЛИК» (Литература, Искусство, Культура) – 6 часов вещания ежедневно, с одним ведущим, иногда со сквозной темой. Ведущим мог быть писатель, журналист, редактор канала – человек, который, по нашему мнению, имел право говорить от первого лица. Каждый день эти 6 часов мы придумывали и разыгрывали как один большой спектакль, внутри которого монтировались и стыковались отдельные сюжеты – музыкальные кадры, рассказы о драматических спектаклях, разговоры с интересными собеседниками, чтение стихов, миниатюрные радиоспектакли… На «ЛИКе» и состоялся, по-моему, первый более или менее серьезный разговор о Солженицыне. Там прозвучали и «Матренин двор», и Нобелевская лекция.
Почему я сразу вспомнил о Борисове? Тут многое совпало. Я наблюдал его раньше, в детской редакции. Кажется, он записывал сказки А.С. Пушкина, а я забегал «подглядывать». Мне нравилось не только то, как он писал, но и то, как он вел себя – на записи, после записи. Это был емкий человек – никаких лишних внешних проявлений, никаких мелких актерских штучек, которых я на своем веку повидал немало. Ну и, конечно, повлияло впечатление от его спектаклей. Прежде всего от «Кроткой» Достоевского, которую поставил Л. Додин, я видел ее и в Питере, и в Москве, когда спектакль переехал во МХАТ. Помню, мы с тещей вышли со спектакля как громом пораженные. Сестра моя рассказывала, что после «Кроткой» у нее от волнения тряслись руки. Мы еще долго обменивались впечатлениями. У нас был большой круг «своих» людей, которые бурно обсуждали «Кроткую».
Если в двух словах суммировать эмоциональное впечатление от игры Борисова в этом спектакле, я бы сказал так: Борисов не играл, он парил над сценой. Даже сейчас, когда вспоминаю, у меня мурашки по коже. Такое было впечатление, что человек обегал земной шар – вокруг текста, вокруг жизни, вокруг мира – в бешеном темпе. А потом вдруг казалось, что этот человек задыхается в четырех стенах, мечется, ища выхода, бьется в бессилии… То воспаряет, как Бог, то низвергается на землю, в прах. Точно по Державину – «крайня степень вещества»: «Я царь – я раб, я червь – я Бог!»…
Соблазняя О.И. чтением Солженицына, я держал в уме и другую корысть. Было огромное желание поработать с ним над Достоевским – когда-нибудь, может быть, в будущем, – над чем угодно. Ведь тогда Достоевского на радио вообще не читали.
Борисов годился для Солженицына и еще по одной причине. Они мне казались похожи. Нобелевская речь, на первый взгляд, то есть «по словам», довольно сдержанна, даже чопорна, но внутренне – очень эмоциональна. А в Борисове именно это было. Все-таки солженицынская речь – это документ, не стихотворение, не рассказ, который надо «проживать». Рядом с нею, в рамках нашего канала, должно было звучать как раз художественное слово. Хотелось, чтобы речь от всего этого отличалась. Чтобы было ясно – не зря сказано, и веско.
Наш первый разговор с О.И. (если это можно назвать разговором) был очень странным. По-моему, он длился секунд десять. Мне так показалось. Многие надо мной подсмеивались, когда я собрался ему звонить. Были уверены, что не согласится. «Он такой сложный, говорят, человек… А текст Солженицына – это же так мало по объему. Неловко, честное слово». Но у меня почему-то была уверенность, что если я произнесу пароль – Солженицын, ДЗЗ[165] на Качалова, литературно-драматическое вещание, – он не откажется.
Тогда у нас с актерами были совсем другие отношения. Многое было впервые. Не надо было никому ничего объяснять. Не надо было никого уговаривать. Не возникало вопроса, согласятся ли, – только бы сроки согласовать. Можно было снять телефонную трубку и сказать: «Столетие Цветаевой…» Или: «Столетие Ахматовой…» Или: «Годовщина смерти Высоцкого. Его почитать, о нем вспомнить…», и на том конце провода слышалось: «Договорились. Могу тогда-то и тогда-то. Когда?» И никаких разговоров о том, сколько будем писать да сколько это будет стоить.
Вот так однажды, в мгновение ока, мы записали радиоспектакль по поэме Б. Пастернака «Лейтенант Шмидт». Я позвонил Алле Демидовой, Геннадию Бортникову, Игорю Кваше и сказал, по-моему, три слова: «Пастернак, Шмидт, Скрябин». Я понимал, что у каждого из них – своя, параллельная нашей, жизнь – кино, театр, семьи; но когда они слышали, о чем речь, все как-то моментально улаживалось. Капризов не было никаких. Видно было, что актеры наконец дождались – и дорвались. Названия произведений и фамилии авторов решали все. Это было похоже на азартную игру, на соревнование: текст только что опубликовали, а я вот сейчас его первым прочту, и из моих уст, в моей интерпретации вы его впервые услышите. Выбор текстов – и текстов первоклассных – был большой. Надо было только нам, режиссерам, внутри редакции не передраться, решая: кто и что?
В общем, все случилось, как я и предполагал. «Олег Иванович, нет ли у вас желания… Солженицын… Нобелевская лекция». Он только спросил, когда и где.
И мы встретились. Писали, помню, один вариант. Обычно мы работали кропотливо, какие-то куски переписывали, репетировали перед записью. Но тут был один вариант. И другого не потребовалось. Когда О.И. зашел в аппаратную, я понял, что он совершенно готов к записи. Он только поинтересовался, в каком контексте будет звучать эта речь. Я объяснил, что она вклинивается в большой разговор о Солженицыне: тут и судьба, и творчество, и «Матренин двор»… И попросил О.И. читать не слишком отстраненно, но и не играть.
Я вообще не люблю, когда в нашей «радийной» среде задают вопрос: «А кто у тебя это читал?». Даже слово «исполнял» тут не годится. Я всегда говорю: «У меня это проживал артист такой-то». Не «играл», не «раскрашивал», как артист, не «декламировал», но «проживал». То есть внутри себя, в уме держал, кто такой этот автор, этот герой, что такое этот текст. За текстом Солженицына мне нужна была личность. О.И. все моментально понял.
Он читал как с листа. В высшей степени свободно, естественно. Но я-то потом, после записи, увидел, что текст был отработан до запятой – расписан, как ноты! У актеров его поколения (и старше) была своя методика работы с текстом, у каждого – свои закорючки, чтобы размечать текст. Мы приглашали, например, Михаила Царева почитать Тютчева, или Тургенева, или А.К. Толстого. А он просил прислать ему за неделю до записи тексты. Всякий раз. Он знал эти стихи наизусть, читал многажды, перепробовал, кажется, все варианты! Стихотворений могло быть всего четыре или пять. Но он вежливо просил тексты все же прислать и являлся на запись с разрисованными страничками. Поэтому мы работали тогда быстро. Но не торопливо, без суеты. После записи никто никуда не спешил, всем хотелось послушать и обсудить, что получилось – и получилось ли. Тот же Царев, к ужасу операторов, иногда сам предлагал: «А давайте-ка я вам еще вариантик запишу, а вы потом выберете…» Ну а уж когда пошел такой мощный пласт запрещенной литературы, отношение актеров к радиозаписям стало особенно трепетным – и очень «рабочим».
В тот раз с О.И. было точно так же. Запись получилась напряженно-прекрасной, от О.И. исходила очень мощная энергетическая волна. Борисов, конечно, умел воздействовать на людей. Мне признавались в этом и наши сценаристы, и редакторы, и техники. Все подбирались в его присутствии. У каждого из актеров, приходивших на улицу Качалова, была своя манера держаться, общаться: многие становились демократичнее, веселее, кто-то даже фривольнее. Но все – лучше, чем «на воле». Все знали, что ДЗЗ – это другая жизнь, и жизнь прекрасная, что они могут никогда не получить в театре или в кино тот материал, какой получат у нас. Это было одно из немногих мест в Москве, где гармонично соединялись люди несоединимые. И где люди менялись к лучшему. Они могли работать в одном театре – и не общаться, могли работать в театрах, которые враждовали или соперничали друг с другом, но в ДЗЗ они объединялись. В ДЗЗ снимались с повестки дня все цеховые проблемы.
…После записи Солженицына нам жалко было расставаться. Так неожиданно быстро все произошло и кончилось. И что – и всё? Спасибо – до свиданья? О.И. задержался, мы еще побродили по нашему роскошному «сталинскому» фойе. Он был немногословен. Я – тоже, хотя и боялся упустить момент. Потом полуспросил: «Надо бы еще встретиться… Все-таки такая литература повалила… Над чем бы вы хотели поработать?» И вдруг он сказал: «Мережковский».
Это было очень странно. Только-только стали выходить его первые книги, журнальные публикации, еще без комментариев. Но с образом поклонника Мережковского О.И. у меня никак не вязался. «А что – Мережковского?» – «Христос и Антихрист». Я уже видел вроде бы книги», – сказал он и улыбнулся. Потом я понял, почему улыбнулся. Он говорил о плохоньком издании, на газетной бумаге. Многим оно было в новинку, а ему-то нет. Потом выяснилось, что Мережковский – один из его любимых писателей, что практически весь он у него есть, в старых изданиях, и знает О.И. его давно и прекрасно – чуть ли не с детства. С какого детства?! Как это могло быть?! И тут я услышал вдохновенный монолог Борисова о Мережковском и… о своей учительнице русского языка, которая даже в те годы, когда эта литература была запрещена, замечательно о ней своим ученикам рассказывала. О.И. становился просто другим человеком, говоря о ней и о Мережковском. «Вообще все с нее пошло, – признался он. – Вся моя любовь к Гоголю, Мережковскому, Достоевскому…»
Я не был у О.И. в гостях, не видел, что называется, его книжных полок, но одну точно знаю, была там одна заветная. Я сам книжник и хорошо понимаю, что это такое – любимые книги, старые издания, которые трудно разыскивались, долго через советские «буки» собирались и к которым мы потом безумно привязывались. Как к членам семьи.
В общем, я предложил на редсовете его идею – Мережковского… Начальство смутилось, но разрешило нам фрагмент – минут тридцать. Что такое тридцать минут для подобного текста?! А мы взяли и согласились. Был кураж, желание сделать хоть что-то. Наверняка это опять была первая запись Мережковского на российском радио. О.И. сразу предупредил, что это будет «не чтение»: «Ну, читают-то многие лучше меня». Ему важно было не просто прочесть, обнародовать Мережковского, ему важно было вложить в эту запись собственное, давно сложившееся – можно сказать, выстраданное – отношение и к писателю, и к его произведению. Наши девочки-редакторы тогда поработали на славу. Тщательно подбирали фрагменты текста, буквально по крупицам – из того, что хотелось бы О.И., – и соединили-таки в пределах, в общем, крошечного формата финальные философские куски романа. Собственно, записывая Мережковского, мы и попробовали то, что потом случилось на записи «Бесов».
«Бесы» Достоевского были нашей третьей и последней встречей. Это была Принципиальная Вещь. Мы работали в общей сложности год – с 1990-го по 1991-й. Полгода – только над текстом. Полгода – прежде чем О.И. получил в руки окончательный «радийный» экземпляр романа.
«Бесы», в отличие от произведений Мережковского, издавались много, хотя всю нашу жизнь существовали на каком-то полулегальном положении. С одной стороны, вошли в канон, с другой – в моду, а на самом деле от корки до корки читали роман тогда, пожалуй, немногие. Наши редакторы, уже покоренные О.И. (он был очень обаятельным человеком – если хотел), мечтая заслужить его похвалу, ездили даже в Ленинку: сверяли старые издания романа, сверялись с каноническими словарями. Помню, у нас в редакции бурно обсуждалась проблема твердого знака в русском языке, петербургское произношение (так все-таки «булочная» или «булошная»?!). Нам казалось очень важным, чтобы впервые роман прозвучал «по-написанному» – и непременно по-старопетербургски. Предполагалось опять не чтение от А до Я, что сегодня, к сожалению, случается на радио все чаще и чаще. Это не должен был быть моноспектакль, обычная актерская игра. Это должна была быть дуэль актера и текста, философский диспут – личность и слово. Характеры, типажи Достоевского, – но и автор целиком, отношение к автору лично актера Олега Борисова, который к тому времени общался с «Бесами» и с Достоевским уже много лет. Уж он-то прочел роман внимательно.
…После его ухода я наткнулся в опубликованных его дневниках на запись 1981 года, то есть сделанную за десять лет до нашей встречи с «Бесами» (!): «…как интерпретация слова становится процессом поэтическим, мыслительным – не механическим? Как, например, воспроизвести лексику Кириллова (в „Бесах“), его неумение „собрать мысли в точку“? То, что он говорил „как-то не грамматически, как-то странно переставлял слова и путался, если приходилось составлять фразу подлиннее“, – как это передать? Люди сочинили правила правописания и правила поведения с целью упорядочить, „усреднить“ себя. Привести к какому-то знаменателю. Желательно хорошо им знакомому. Привычному. Кириллов с этим боролся: „Я всю жизнь не хотел, чтоб это только слова. Я потому и жил, что все не хотел…“ Ему нужно было сказать свое слово. Какое слово сказал Кириллов – известно».
Вот так примерно мы и работали. Выверяли главные сюжетные линии и характеры, стараясь не потерять ничего, что бы «работало» на идею романа. Сокращали текст (вынуждены были сокращать), но шли сквозь роман. Впереди нас ждали 13 часов эфира, огромная эпопея – «Олег Борисов читает „Бесов“ Достоевского».
Все понимали историчность момента. Чувствовали, что стоят на пороге События. На худсовете, на редсовете было принципиально решено – поставить «Бесы» в план фондовой записи. Это была и заявка О.И., и встречное желание радио. И это было действительно историческое решение.
Что такое «фондовая запись»? Это хранение на века. Кроме особой технологии работы, самой тщательной, отвечающей самым высоким требованиям, – это обязательно, как минимум два «мастера» и большое количество вариантов записи (если предполагалось 13 часов эфира, то записали мы, наверное, часов 26). Иногда у нас существовало по два-три варианта одной и той же главы романа.
В этой работе, как мне показалось, проявилась… не знаю даже, как сказать… религиозность, что ли, О.И., или, шире, духовность, святое отношение к каким-то принципиальным вещам – к чести, к духу человеческому, к смерти, к предназначению… Однажды после записи я почему-то спросил его, часто ли он обращается к евангельским текстам. Он сказал – как-то буднично, не красуясь: «Это одна из трех книг, которые, пожалуй, рядом всегда, – Библия, Гоголь и Достоевский». Неожиданное сочетание…
Работал он, конечно, на излете и на пределе сил. Это был не последний год его жизни, но, мне кажется, он уже что-то предчувствовал. Будто торопился. Жил тогда уже за городом и всегда очень точно планировал время. По-моему, еще доигрывал Павла, снимался в Болгарии, в телефильме «Единственный свидетель» – это для него, помню, были значимые вещи. Но и нам он щедро давал время. На шесть месяцев вперед его жизнь была тщательно расписана: между семьей, домом вне Москвы, киноэкспедицией и радио. Наша огромная студия вся работала «на Борисова». Все понимали, что происходит. У нас в ДЗЗ бывали случаи, когда артист быстренько прибежит, быстренько отчитает что-то, бросит нам этот «подарок», а дальше – хоть трава не расти. С Борисовым этого даже представить себе было нельзя…
В прямом смысле слова мы с ним и не репетировали даже. Больше просто разговаривали. Вели иногда многочасовые телефонные беседы. Встречаясь перед самой записью, что называется, сговаривались. А мелочь по тексту, «нотный стан» закорючек, он рисовал уже сам.
Это было как в театре – уже не застольный период, но еще не сцена. Переход от стола к сцене. Когда еще примериваешься к роли, когда текст еще можно держать в руках и, если что, подглядеть, главное – нащупать характер, наметить событийный ряд. В каждой главе мы выбирали одного главного героя. И Борисов скупо, но проживал именно его жизнь, а в уме пытался держать всё. Говорил: «Мне это как актеру интересно». В новой главе являлся новый герой, и он доминировал. И на его жизни теперь сосредоточивался Борисов. Это даже голосово было размечено. Хотя голосом он не играл. Только чуть-чуть «тонировал» героев, старался уловить лексику, склад речи, музыку речи, даже корявой.
Ставрогин, Верховенские, Шатов, Кириллов… Тут были все. Женщин он очень хорошо проживал. Мы искали краску, звуковую, жизненную, каждому персонажу. И при этом пытались держать в голове всю композиционную махину. Мы могли какое-то время не встречаться с кем-то из героев, но всегда после записи напоминали друг другу – не забыть, что сделали то-то и так-то, не терять перспективу. Часто, начиная новую главу, прослушивали старый материал, чтобы подхватить интонацию. Это было как раз то, что советовал О.И. его киевский режиссер К. Хохлов: определить «клавиатуру роли», понять, «чего больше – фа-диезиков, ре-бемольчиков или все по белым».
Это был такой странный, но завораживающий полутеатр. Вот нет ничего: ни музыки, ни шумов, ни иных средств выразительности, которыми бы актера можно было «прикрыть», поддержать. Только огромный мир, где-то там, за микрофоном, и актер, один на один с «Бесами». У О.И. были любимые персонажи среди героев «Бесов», хотя в жизни он таких, наверное, не любил. Мы никогда не говорили об этом, но мне порой казалось, что под персонажей Достоевского он подставлял иногда каких-то конкретных людей. Не «плюсовал», не шаржировал героев, но чувствовалось, что его отношение к ним было очень конкретным. Мне казалось, он будто говорил себе: «Дай-ка я обо всем том, что знаю, что было со мной, что сейчас происходит, выскажусь». В «Бесах» он высказался. И, может быть, освободился…
Я спрашивал иногда, как он работает дома. Он отвечал. Довольно скупо. Дальше я фантазировал. У него, кажется, любимая собака была, Ванькой звали? Играла с ним еще в спектакле БДТ «Три мешка сорной пшеницы». А после Ванькиной смерти появился Кеша. Так вот у меня создалось ощущение, – может быть, я придумываю? – что где-то на чердачке своей дачи или на крыльце, на ступеньках, он и репетировал… вместе с Кешей. Кеша был его первым слушателем.
Я никогда не бывал в этом доме, который он так любил. Но знаю, что где-то там стояла газонокосилка, которой он любил косить траву, где-то там он пристроил свой переплетный станочек, приобретенный, чтобы самолично «оправлять» любимые публикации из журналов и старые книги… Я не был там, но точно знаю, просто вижу: вечер, настольная лампа под абажуром, вьющаяся над светом мошкара, О.И. в одиночестве склонился над книгой и разговаривает с Кешей… о Достоевском и бесах.
Запись «Бесов» оказалась очень тяжкой. Это было дико трудно – и морально, и даже просто физически. Я, режиссер, после записи сбрасывал пару килограммов, что уж говорить об О.И. А он все-таки уже тогда был болен. Я видел, как даже милиционеры в нашем ДЗЗ провожали его сочувственным взглядом. Говорили с ним как-то особенно деликатно, видели, что нездоров. Я помню его усталое лицо за стеклом машины, которая после смены увозила его в Ильинку… И одновременно эти записи были счастьем безумным.
Мы почти ни на что не отвлекались, никуда не ходили. Актеры иногда любят – поработать, а потом поболтаться по коридорам, «снять напряжение»: в буфет забежать, покурить, с редакторами потрепаться. А мы даже если и ходили в буфет, то только чаю глотнуть и что-нибудь пожевать. Мало вели пустопорожних разговоров. Чаще молчали. Встречаясь взглядом, просто улыбались – у нас была общая тайна, мы Дело делали. Самое интересное, и к нам тогда никто не клеился! А клеились обычно всегда, когда я сидел в буфете с кем-то другим. У нас, видно, лица были какие-нибудь отрешенные – нездешние. Поэтому народ нас с почтением приветствовал и обходил стороной.
К Борисову и без «Бесов», наверное, просто так было не подкатиться. Говорили, что он «тяжелый человек». А в чем – тяжелый? Мало кого подпускал к себе, огрызался. Но если он кого-то не подпускал, то потом, как правило, выяснялось, что человек того стоил – или обстоятельства были таковы. А если уж ты проходил у него «проверку», общаться можно было спокойно.
Мне с ним было легко. Пристроек и реверансов нам не потребовалось. Может быть, потому, что мы ничем другим, кроме дела, не занимались. У нас была встреча по конкретному делу – и очень мужские взаимоотношения. И мне кажется, что такой тип отношений он ценил.
Мы понимали масштаб того, что делаем. Хотя вне записи говорили о вещах, которые ее, как правило, не касались. «Бесы» разбередили в нас многое… О музыке много говорили, чаще классической. Не специально, а к слову. То он на концерте каком-то побывал, то что-то по радио услышал. Он был очень музыкальным человеком, хотя внешне, наверное, не производил такого впечатления. Очень тонко чувствовал музыку. Она могла пробить в нем слезу… Все время про книги говорили. Про книги, которые больше, чем книги. О природе много говорили. Хотя что такое – «много»? Мы могли сказать слов десять, но казалось, что это много… О театре старались не говорить. Он никогда и никого со мной не обсуждал. Хотя было ясно, что театр для него – источник раздражения. А радио было отдушиной, несло покой. Здесь и тревога была другой, чем в театре, она случалась только по делу… Детство он часто вспоминал. Как будто туда возвращался. Может быть, это и есть предчувствие смерти, когда человек вдруг начинает прокручивать свою жизнь назад? По его словам выходило, что все, что он делал в жизни, началось в детстве. И все вышло не случайно. Он был человеком обстоятельным, интересовался многим. Масонством, в частности. И не случайно в масонах его интересовала, прежде всего, стоическая философия – умение не болтать языком, «голубиная почта».
Мне все-таки кажется, что он предчувствовал смерть. Я видел, как он внутренне торопился – доделать большую работу. Но если сопоставить его работу с его жизненными обстоятельствами тогда, может быть, эта работа и держала его при жизни. Это я после его смерти придумал. Я уговариваю себя, что это было именно так: работа, которая вроде бы его истощала, на самом деле продлевала ему жизнь.
Я в эти шесть месяцев, что мы работали над «Бесами», реалий бытовых не помню совсем. Не помню, чем занималась моя дочь, ссорились ли мы с женой, был ли у меня насморк… Помню только «Бесов». Мы с Борисовым были похожи, наверное, на двух волов, которые пашут землю. Мы, действительно, пахали. Но мы точно понимали, что это небесполезно. И были уверены, что потянем, сделаем, и получится – только бы успеть. О.И., приезжая в студию, мог быть не в духе, мрачен, нездоров. Потом в студии, что бы ни было, он отогревался, преображался. А после записи мог снова сникнуть, снова стать мрачным. Но ни состояние «до», ни состояние «после» никак не омрачало нашего «рабочего» настроения. Не влияло на процесс.
Смены были большие, по три-четыре часа записи, но мы уже приноровились друг к другу, срослись. У нас была своя небольшая «рабочая» семья. С нами работали одни и те же операторы, одни и те же техники, редакторы. О.И. было все-таки важно видеть одни и те же лица. Все-таки он был актер, ему иногда вдруг нужно было глянуть на нас из аппаратной и встретиться взглядом со знакомым человеком, ощутить поддержку, проверить впечатление. Иногда он выбегал к нам – прослушать записанное. Все время сопоставлял в уме то и это. «Ага, я понял, поймал, здесь нужна другая красочка, все, я пошел!» Со стороны мы напоминали, наверное, стаю заговорщиков…
Мы будто прожили с «Бесами» огромную жизнь. Мы ощущали, что сделали большое дело. И никакого сожаления – что чего-то другого в этот момент не заметили, что что-то прошло мимо нас, что-то мы в жизни прозевали.
Стечение обстоятельств было, конечно, фантастическим! Время переворотов, политический ажиотаж, партии, дебаты, демонстрации, реформы… Телевидение тоже перестраивалось, бурлило. Одни люди в миг строили себе карьеру. У других так же в миг карьера рушилась. Раскололся и наш Радиокомитет…
А мы – ничего этого не слышали. Мы работали. Мы отгородились от внешнего мира. И в той «лабуде», которая нас тогда окружала (и в театре, и в жизни, и в политике) и к которой О.И., я думаю, относился неважно, мы вдруг оторвались от земли. Мы придали своему существованию смысл. Причем высокий…
Самое смешное, что в итоге мы совпали с «предлагаемыми обстоятельствами»! Сначала мы обогнали события, а мир затем догнал нас. Эфир «Бесов» прошел в августе 1991 года. Вот это был PR-ход, сказали бы сейчас. Но это была жизнь. Поэтому и не было в наших «Бесах» пошлой, прямолинейной аллюзионности – только страшное даже для нас самих узнавание. Мы записали, а тут вдруг и произошло. Ты смотри, вот они, бесы…
Нас даже не тревожило в тот момент: а вдруг все это канет в Лету. Меня совершенно не волновало (думаю, что и О.И.), пойдет это в итоге в эфир или не пойдет. Сделано – и хорошо. И никакой досады: «Ах, как же так! А вдруг этого никто не услышит?!». Я это слышал, я это сделал – и мне этого достаточно. И никаких страданий по этому поводу. Это и был, по-моему, тот самый случай, про который у Михаила Булгакова сказано: рукописи не горят.
P.S. Хотя, знаете, сегодня мне бы хотелось узнать судьбу этой записи. Я по ней соскучился. По тому своему ощущению – наполненности и осмысленности жизни – соскучился. Надеюсь, эта запись жива. Она ведь бесценна с точки зрения культуры и истории. Хотя… столько воды с тех пор утекло, столько начальства поменялось. С начала 90-х годов Телерадиофонд, то есть наш архив, стал самостоятельным предприятием, у него теперь все права на хранение и воспроизводство этих старых записей. Как минимум, «Бесов» бы надо обнародовать, еще раз пустить в эфир, чтобы люди это услышали. Масштаб этой работы Олега Борисова даже трудно представить.
Эдуард Кочергин…Из иных измерений
Впервые я повстречался с Олегом Ивановичем в работе над шекспировским «Генрихом IV», в 1967–1968 годах. Меня пригласили делать костюмы для товстоноговского спектакля. Борисов репетировал принца Гарри, будущего Генриха V. Костюмы, придуманные мною, по тем временам были довольно необычны и у большинства актеров вызвали поначалу неприятие. Олега Ивановича это не касалось – он сразу пошел на эксперимент и стал участвовать в выстраивании своего внешнего образа. Все детали его трех костюмов благодаря этому были готовы первыми, и нам удалось убедить других исполнителей в необходимости именно такого решения.
Борисов репетировал Генриха с замечательной энергией и с настоящей творческой жадностью к работе. Все режиссерские предложения и идеи он талантливо и с достоинством переводил на свое актерское «я». Высочайший профессионализм и свобода настоящего художника позволили ему сделать образ Генриха V блистательным. Успех спектакля был огромен, Борисов вошел в обойму лучших артистов БДТ и стал известным.
Следующим делом, в котором мы встретились с Олегом Ивановичем, были «Дачники». В этом тяжелом для меня, но в результате красивом спектакле он играл роль Суслова – героя-циника, философа-обывателя. Играл вдруг неожиданно элегантно, был красив, пластичен – эдакий элегантный обыватель. Дуэт Борисова – Суслова и Н. Теняковой – Юлией был одной из актерских удач этого неординарного спектакля.
Третьим нашим общим делом был «Тихий Дон» по Шолохову в БДТ. Спектакль создавался внутри театра – сценарий Г. Товстоногова и Д. Шварц писался по ходу репетиций. Все проверялось прямо на сцене, работа была очень трудной, но интересной. Борисов – Григорий Мелехов практически не уходил со сцены. Огромный труд всего театра и лично Олега Ивановича завершился Государственной премией.
От себя, художника, могу сказать: только он мог оправдать шолоховский образ черного солнца, возникший в его воображении и перед зрителями по возвращении Мелехова после многочисленных трагических перепетий Гражданской войны в родную станицу. Сейчас представить тот спектакль без Борисова – Мелехова невозможно. Не было бы его, не было бы «Тихого Дона» в БДТ.
Декорации к знаменитому спектаклю по повести Ф.М. Достоевского «Кроткая», шедшему на Малой сцене БДТ в постановке Льва Додина, я делал, уже волей-неволей учитывая, что роль Ростовщика в нем исполняет Олег Иванович. Сложнейшая в постановочном плане вещь, труднейшая роль: сплошные монологи, рассказы-исповеди героя, практически нет действия – только пересказы событий. Короче, все зависело от того, как будет сделана и сыграна эта роль Борисовым. Роль, благодаря скрупулезной работе Додина, высочайшему уровню вкуса, потрясающему актерскому мастерству, преданности профессии, Олегу Ивановичу удалось сыграть блистательно. Он от начала и до конца спектакля вел нас по лабиринтам изломанной жизни и сознания героя, изменяясь на протяжении сценического времени с такой фантастической органикой и так просто, что достаточно условно-театральное решение инсценировки превращалось в абсолютную реальность происходящего, где зритель, сопереживая героям, участвовал в событиях. Не случайно постановка «Кроткой» стала одним из театральных шедевров тех лет.
Вспоминается и выступление Олега Ивановича в питерском университете, куда его, Додина и меня пригласили после спектакля «Кроткая». Зал был битком набит студентами, аспирантами, преподавателями разных факультетов. Естественно, в таком месте вопросы были всякие, поначалу достаточно странные. Больше всего зал обращался к Олегу Ивановичу. Через два-три ответа все поняли, что перед ними не просто грандиозный актер, но и высокообразованный человек. А после того, как он наизусть процитировал часть знаменитой юбилейной речи Ф.М. Достоевского о Пушкине, зал устроил ему овацию.
Далее мне довелось работать в спектакле «Человек в футляре» по рассказам Чехова, который поставил сын Олега Ивановича – Юрий Борисов. Экспериментальное, синтетическое по форме «театральное действо», соединившее, по режиссерскому замыслу, пластические монологи-образы (лирическая сторона чеховских героев), исполняемые артистом балета, с талантом грандиозного драматического актера – Олега Борисова. Этот интересный и неожиданный тогда для многих, еще раз повторяю, сценический эксперимент, хронологически совпал с происходящим в стране новым витком пошлости – построением коммунистического капитализма. Герои чеховских рассказов в исполнении Олега Ивановича были русскими дон-кихотами, борющимися с надвигающимся омерзением, со вседозволенностью, с отсутствием совести, борющимися за пускай маленькое, но собственное достоинство.
Специально для исполнения рассказа «Скрипка Ротшильда» Олег Иванович выучился профессионально играть на скрипке. Что это, как не актерский подвиг служения театру! В то время он уже сгорал, но по-другому не мог.
Последняя роль Борисова, которой я был свидетелем, это – Фирс в чеховском «Вишневом саде» в Додинском Малом драматическом театре. Спектакль был доведен до генеральной репетиции. Премьера должна была состояться через месяц на сцене театра «Одеон» в Париже. Но за этот месяц Олега Ивановича не стало. К сожалению, этого ошеломляющего исполнения роли Фирса Борисовым практически никто не видел, кроме работающих над спектаклем. Он играл роль знаменитого русского слуги как мудреца доброты и преданности. Сцена смерти – что-то запредельное, и вместе с тем игралась она страшно просто, обыденно: человек сделал все в этом мире, поэтому уходит из него. Его никто не забывал, он просто завершил путь. Неужели так можно умирать – это что-то из других измерений…
Более сильного потрясения от театра я не испытывал за сорок лет работы в нем.
P.S. Опасное слово «великий». Я бы скорее назвал его мудрецом древнего цеха актеров, пронзительным профессионалом. А если великим, то великим русским типом – совестью всяческого дела, в том числе и актерского.
Наталия ТеняковаВещий Олег
Это был яркий, исключительный артист. Его «состав духа» не перепутать ни с чьим: при стихийном, взрывном темпераменте – большая сдержанность и умение воздействовать идеей. При эпическом, масштабном охвате роли – желание, подобно конструктору, составлять мозаику поступков, копаться в мелочах, читать, подолгу готовиться к роли. С ним было легко на сцене, а на репетициях – совсем не легко, он был очень въедливым и дотошным: пока не выстроит для себя микросхему, каркас роли – не успокоится.
На сцене БДТ у нас было три встречи с Олегом Борисовым. В пьесе Л. Жуховицкого «Выпьем за Колумба!» он играл молодого гения, изобретателя с признаками мании величия, работавшего над биологическими стимуляторами роста: мог сделать укол в нос, от которого у человека вырос бы хобот. Это он так шутил, доказывая своим коллегам – малоспособному и завистливому лаборанту (его играл В. Рецептер) и ученому с «практической жилкой» (О. Басилашвили) – силу своего изобретения. Зрителям этого доказательства не требовалось: в то, что перед ними – гений, «новый Колумб», верилось сразу, безоговорочно. Вакцину, которая превращала уродок в красавиц, ему предстояло испытать на мне – а играла я уборщицу в их институте и должна была, по замыслу «гения», стать то ли Клеопатрой, то ли Афродитой – не меньше. Специально для этой «метаморфозы» Г. А. Товстоногов привез из-за границы новейшую мигающую лампу – по-моему, это было впервые в СССР, такое «светопреставление». Мы с Борисовым танцевали, а из зала казалось, что парили над землей – то «разлетаясь» на тысячи мелких осколков, то снова «собираясь» вместе. Я танцевала в комбинезоне телесного цвета, как будто голая, а он – в белом халате, с острой бородкой, в непроницаемых темных очках. Борисов от природы был легким, пластичным, с сильным элементом музыки и в душе, и в теле – и эта фантастическая лампа только усиливала впечатление. Однако эксперимент ученого кончался провалом: я не выдерживала «бремени красоты» и портилась внутренне, человечески, и уже «не подлежала восстановлению».
Сегодня было бы любопытно вспомнить, пересмотреть тот спектакль. Только ничего не зафиксировано на пленке, ничего не осталось от театрального Борисова той поры – кроме нескольких сцен, снятых наскоро, в телестудии. Разумеется, те, кто это видел, – будут помнить, пересказывать своим детям – как легенду, как миф. Миф о чудесном даре, самовластной, гордой душе. А кроме этого – как ни печально – артисту нечего оставить потомству. К тому же право на легенду нужно еще заслужить, выстрадать кровью. Борисов выстрадал. Я уверена, что легенда об Олеге Борисове в «Трех мешках сорной пшеницы» останется надолго.
В этом спектакле у нас не было общих сцен, наши истории не пересекались. Борисов играл в основном со Стржельчиком, Демичем и Медведевым, но главными и любимыми его партнерами стали собаки. В повести В. Тендрякова много о них говорится: как они воют, когда беда грозит хозяину, как окружают его мертвое тело. Товстоногов направил Борисова на живодерню – отобрать двух дворняг, приручить и с ними репетировать. Посредине театрального дворика поставили огромный вольер, выделили деньги на питание и повесили табличку: «Никому, кроме Борисова, собак не кормить!» Их было два «брата меньших»: Ваня и Вася. Все спрашивали у Борисова, почему у них человеческие имена. «А почему бы нет? – отвечал Олег. – Я сам – сын Ивана. И у них теперь будут человеческие имена: Иван и Василий, Родства Непомнящие». Но Василий упорно на новое имя не откликался, поэтому вскоре стал Малышом. А Ванька был не такой уж дворняжка, что-то в нем было от шотландского пастушка, во всяком случае – такой же рыжий и радостный, как колли. И когда Олег пригласил его домой, ему там, конечно, понравилось больше, чем в театральном вольере. Этот пес долго жил у Борисова, снимался с ним в кино и потом переехал в Москву – на правах члена семьи.
В том спектакле Олег Борисов сыграл одну из своих главных ролей – может, главней потом будет только роль в «Кроткой». Он был всестрастен, бесстрашен, крича о своем понимании мира, о своем отношении ко злу, ко всему черному в человеке. Это был уже не крик персонажа, это был вопль самого Борисова, адресованный всему человечеству. Когда он срывал протез со своей руки (а Кистерев, которого он играл, был инвалид), замахивался на своего врага Божеумова, нам казалось, что происходит землетрясение. Как будто из вулкана взлетали камни под самое небо. Зрители признавались, что им было страшно за жизнь артиста. И нам было страшно – но мы понимали, что иначе он не сыграет, что иначе не мыслит своего существования в этой роли.
И еще одна особенность: в «Трех мешках…», да и в других спектаклях тоже, с ним нельзя было позволить себе недоиграть, что-то сделать вполсилы. Потому что он – с момента появления в театре – был в абсолютном накале и того же требовал от других. Всем передавался его нерв, его ритмический ток.
В «Дачниках» М. Горького – нашей третьей совместной работе – Борисов был поразительно красив. Он играл инженера Суслова, а я – его жену Юлию, весьма фривольного нрава, затевающую на глазах у мужа романчик с одним из дачников.
Это была красота сдержанности, красота ума – а совсем не картинная красота, к которой многие так стремятся. Он не делал на голове куафюр, вообще мало пользовался гримом – у него на сцене были другие задачи. Я не могу представить себе Олега Ивановича Борисова с таким же нутром и такой же страстью… но с миловидным «миндальным» лицом первого любовника. Такое лицо мужчинам вообще противопоказано и очень вредно. Куда ценней красота духа, красота тайны – а именно этим Олег Борисов был сполна наделен.
В финале «Дачников» у Борисова был потрясающий монолог – очень пророческий и циничный. Он говорил от лица русского обывателя, мещанина, насмехаясь и глумясь над любой общественной деятельностью, над «россказнями, призывами и идеями». Как-то даже рисовал, выжигал в воздухе руками революционные плакаты и лозунги. Это и тогда было страшно, во времена «застоя», и было бы страшно теперь. «Дайте нам просто хорошо поесть, отдохнуть… и вообще оставьте, наконец, в покое!» – говорил инженер Суслов от имени своего сословия, и это вдруг становилось народным воплем, вырвавшимся из самого сердца, национальной идеей на все времена.
Многие находили, что у Борисова «чрезмерный» талант, «злой», «остервенелый», но для меня он прежде всего – идеальный партнер, мыслящий, высокий профессионал, владеющий всеми жанрами – от комедии до трагедии. В этом я убедилась еще раз, снимаясь в его бенефисе «Лебединая песня». Это была наша четвертая встреча, и последняя.
Бенефис режиссировал его сын Юрий, давая возможность отцу сыграть несыгранное – хотя бы во фрагментах. Это был букет классических ролей: от Гамлета до привратника в «Макбете». Но главное в том бенефисе: Гоголь. Борисов рожден не только для Достоевского, Шекспира, Горького – но и для гиперболы, гротеска, «совершенно невероятных фантастических событий» Гоголя. Из его гоголевских ролей помню только Кочкарева в кино. А Хлестакова в БДТ он так и не сделал… Тем интересней было следить за тем, как поведет себя «повзрослевший» Хлестаков, «постаревший» Чичиков. Я была приглашена на роль «помолодевшей» Коробочки. Все это происходило в Москве, куда уже давно перебрались и я, и Борисов, и было приурочено к его шестидесятилетию.
Играл он ярко, «чертовски» смешно – так, что в кадре я даже «раскололась» от одной его гримасы. А когда дошло до торговли мертвыми душами – вдруг из глаз сверкнули молнии и он превратился в грозу. Стало даже не по себе.
Перед съемкой мы вспоминали БДТ, свои лучшие роли, свою молодость… Борисов не изменился – был такой же строгий, огромный. Эта огромность его не помещалась ни в один театр, ни в один объектив камеры. Он «огромлял» собой то пространство, куда приходил: Киев, БДТ, МХАТ… и в этом пространстве всегда была жизнь.
Анастасия ВертинскаяНесколько слов в защиту актерской чести
Как есть дворянская честь, офицерская, так есть и актерская честь, и нельзя делать вид, что она «лишнее дело». Настает день, час или возраст, когда ее отсутствие начинает необратимое разрушение личности актера. Не фигляра, а настоящего актера, в котором главным остается его собственное содержание.
Олег Борисов и был таким актером, в котором, кроме таланта и высокого мастерства, эта самая «актерская честь» и составляла его уникальную личность. Весь короткий и такой значительный период его работы на сцене МХАТа, с 1983 по 1988 год, где он блестяще сыграл Астрова в «Дяде Ване» А. Чехова, возобновил «Кроткую» Ф. Достоевского в великолепной постановке Льва Додина и отказался играть грузчика Колю-Володю в пошлой «Перламутровой Зинаиде», весь этот период выглядел как великий урок всем нам, кто свободной любви к искусству предпочитает театральное рабство. Известное клише о зависимости актерской профессии было внезапно разрушено его свободным и почти независимым общением с театром, партнерами и Ефремовым. Вообще способность разрушать стереотипы была особым качеством Олега Борисова – знаком его гениальности, а вовсе не одноразовым приемом.
В привычном Астрове с его «экологическим» пафосом Борисов окончательно разрушил «лесничество» чеховского персонажа. Его желчный Астров словно насмехался над наивной идеей о том, что… «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».
Шел 1985 год, и многие фальшивые идеи убийственно рушились, оголяя правду. Борисов, как никто другой, знал – человек вынужден выживать, а значит, быть жестоким. Он вкладывал особый смысл в чеховские слова. Рушились лживые идеи коллективизма, единомыслия, и игра Борисова подчеркивала опасность скатиться в обывательскую психологию, обезличивание, искривление ума, в серость. Это было особое, авторское исполнение роли Астрова, после которого любой другой способ не имел уже никакого значения, становился бессмысленным. Своей игрой Борисов исчерпал на несколько поколений этот образ Чехова. Во всяком случае, я так и не видела больше столь значительного исполнения. Были «обаяшки», «мужики», «слабые», «загульные» Астровы, но такого протестующего и сильного не было. Казалось, что даже водка была для борисовского Астрова неким транспортным средством, на котором он, включив последнюю скорость, прорывался в другие измерения жизни.
Не знаю, насколько тяжело Олег Иванович переживал свой разрыв с МХАТом, но внешне в разговорах он не подавал виду, говорил спокойно, анализируя хладнокровно свой уход. Его разрыв с О. Ефремовым за стенами театра не был объяснен, и для общественного самочувствия была объявлена «звездная болезнь» некоторых артистов. Но это было, что называется, «оплаченное» мнение. Запоздалая ложь ничего не могла уже изменить. Потянулась цепочка, ушли из МХАТа Александр Калягин, Екатерина Васильева и я.
Теперь я понимаю, что своим приходом в театр МХАТ Олег Иванович, сам того, возможно, не предполагая, определил его нравственный закат. Ефремов пытался изменить баланс труппы, больше работать с молодыми, но, на мой взгляд, разрыв поколений не допускал даже временной сатисфакции.
О. Борисова ждал Театр Российской Армии и роль Павла I в пьесе Д. Мережковского. Блестяще сыгранный Павел потрясал. Точность красок. Быстрая походка, замкнутые за спиной руки, резкие интонации и внезапная «паранойя чувств» говорили о почти медицинской наблюдательности актера. Борисов был беспощаден к Павлу. Вопреки принципу «ищи положительное в отрицательном», Олег Иванович не оправдывал самодурства Павла, его жестокого, неоправданного деспотизма. Приступы властолюбия перемежались с пафосными идеями народного блага. Агония нарастала, не замечая гибельного исхода. Мне кажется, Борисов был как никогда обнажен в своей ненависти к диктаторству. Это была последняя роль, в которой зритель видел его на сцене.
Когда Олега Ивановича не стало, я внезапно ощутила страшную катастрофу этой потери. Память мгновенно расшифровала последние короткие диалоги с ним по телефону, полные надежд и ожиданий перед премьерой «Павла I». Перед глазами вновь возникли сцены из «Дяди Вани». Я – Елена Андреевна, он – Астров. И начало спектакля… Занавес еще закрыт, в полумраке сцены Борисов тщательно проверяет реквизит на шатающемся столике: салфетка, ложка, чашка, самовар… Реквизитор внимательно ждет – не упущено ли чего. Борисов одобрительно кивает: мол, все в порядке. Свет из зала уходит, последний взмах его худощавой руки мне, партнерше, Елене Андреевне, стоящей наверху на мостике, – «привет!». Затем сцена постепенно освещается, выделяя фигуру Астрова в холщевом плаще и сапогах. По залу восторженный шепот узнавания: «Борисов!» Аплодисменты робко затихают, звучит особая интонация Астрова. «…И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его…»
Михаил КозаковИз «Актерской книги»[166]
Актер – властитель дум… Кто он сегодня? Я думал об этом, принимая у себя в гостях в Израиле гостя из России, великого актера и великого труженика Олега Ивановича Борисова.
«Олег…» Этому имени повезло. Олег Ефремов, Олег Табаков, Олег Янковский, Олег Басилашвили, Олег Даль, Олег Меньшиков, Олег Борисов. Мы говорили с Борисовым, и я, даже записывая с его разрешения беседу на магнитофон, словно чувствовал, что вскоре мне останется слушать его живую речь только в записи. Мы вспоминали нашу студию МХАТа, его Киев, его первую роль в кино – в комедии «За двумя зайцами», Пашу Луспекаева, товстоноговский период, его поразительного принца Гарри в «Генрихе IV», роль Кистерева в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» Тендрякова, его Григория Мелехова…
Нам было что вспомнить и о чем поговорить. Алексей Герман, в картине которого играл Борисов, Вадим Абдрашитов, трижды снимавший его в своих фильмах, Олег Ефремов – мхатовский период актера. Борисовский доктор Астров – единственная чеховская роль за всю жизнь тончайшего чеховского актера.
Конечно же, в нашем разговоре всплыла фамилия Льва Додина – не могла не всплыть.
– С ним я мечтал бы работать, – сказал Борисов. – И он зовет! Но как, Миша? Другой город, и силы не те, и ведь живу я с семьей на даче, мы с сыном свое хозяйство наладили, трудимся. Алена моя – хозяйка отменная. А Юрка головастый, ты видел нашу «Пиковую даму»? Нет? Жаль. Юрка сочинил весь спектакль. Там и лекция Фрейда, и танцы Аллы Сигаловой, музыка Шнитке. Ве-ли-ко-леп-ная!
– А ты? – встреваю я.
– Я от Пушкина, и за графиню, и за Томского.
Олег рассказывает, цитирует, проигрывает куски из «Пиковой дамы», рассказывает и о других работах, которые он сделал с сыном: «Мефисто-вальс» по Гете, «Человек в футляре». Он привез с собой в Израиль телевизионный фильм-спектакль «Лебединая песня» по классике, где играет несыгранные им роли: Хлестакова, Гамлета, Мефистофеля. Мы вместе – я в первый раз – смотрели этот спектакль-бенефис, который придумал и поставил для него сын, Юрий Борисов. А партнером Олега был его брат, Лев Борисов. Олег смеется: «Семейный подряд!» И жена ему друг настоящий. Все к нему пришло по заслугам. И не испортило его.
Каким я его помню почти сорок лет назад – серьезным, подлинным, лишенным показухи, – таким он и остался, при всех свои регалиях…
Не знаю, был ли он общим властителем дум – моих был. Давно.
В 1986 году я увидел «Кроткую» Льва Додина во МХАТе. Как бы и не во МХАТе. Спектакль за два года до этого был показан в Москве на гастролях БДТ. Но ставил его опять же не глава БДТ Товстоногов, а Лев Додин – с Борисовым и Шестаковой в главных ролях. Шестакова – жена Додина, тоже не актриса Товстоногова. Я тогда на спектакль не попал, а только слышал самые восторженные отзывы: «Единственное, что стоит смотреть у Товстоногова». Я как-то раз видел спектакль «Амадей» по Шефферу, который москвичи замечательно принимали, и, каюсь, не пошел отчасти поэтому на «Кроткую» с Борисовым, так как спектакль «Амадей» мне не слишком понравился. Но когда я увидел «Кроткую» в филиале МХАТа, перенесенную сюда с Малой сцены БДТ, это превзошло все мои ожидания. Игру Олега Борисова можно, на мой взгляд, определить как игру гениальную, великую игру великого трагического актера наших дней. Мои самые сильные впечатления от игры на сцене – Пол Скоффилд в «Гамлете» и «Лире», Оливье в роли Отелло, – впечатление от игры Борисова той же сокрушительной силы.
Я впервые видел режиссуру Льва Додина. Очевидно, правы те, кто считает его сегодня лучшим режиссером нашего театра. Тончайшая, глубокая режиссура безупречного вкуса, разбор, фантазия, образность, умение создать ансамбль, найти единственно верный тон, и так далее, и тому подобное. К тому же он автор и пьес по Достоевскому. Но чудо этого спектакля – Олег Борисов.
Три часа он говорит, говорит, говорит длиннющие монологи повести Достоевского. Монологи трагической, трагикомической личности на грани паранойи: откровенность, переходящая в откровение. Игра Борисова гипнотизирует, она виртуозна технически и исполнена сиюминутного трагизма. Он живет на сцене и на наших глазах, создает Образ. У меня сжалось сердце, текли слезы, а голова при этом отмечала безукоризненность его искусства. Он правдив настолько, что его игру можно фиксировать одним бесконечным крупным планом кинокамеры. При этом не пропадает ни одной буквы, ни одного нюанса и перехода между душевными и интонационными регистрами, часто противоположными друг другу. Он не оставляет за три часа ни одного зазора. Игра его совершенна. Его герой – это герой Достоевского. Нет, временами это сам Достоевский! Он делается на него физически похож, он находит краски чернейшего юмора, он беспощаден к себе и к людям, он вызывает сострадание и отвращение у зрителя к самому себе.
Борисов удивительно пластичен. Он то уродлив, то красив, то Смердяков, то Чаадаев, он – богоборец и христианин одновременно.
Если бы Ленинская премия имела хотя бы первоначальное значение, обладала той силой, что во времена Улановой, Шостаковича, то сегодня ее следовало бы дать Борисову, а потом не давать никому из актеров долго, до следующего подобного свершения в театральном деле. Я помню «Альтовую сонату» Шостаковича, то впечатление от игры Рихтера и Башмета в Малом зале Консерватории. Я испытал двойственное впечатление от этой последней вещи Шостаковича тогда, в Малом зале: полной выпотрошенности и полного восторга перед искусством. Сегодня было то же от Борисова в спектакле Додина.
И еще одно сравнение – Джек Николсон в «Кукушке» Формана. Так же меня потряс Борисов.
Мы с женой зашли за кулисы, как могли выразили свои чувства Олегу. Он сказал: «Знаешь, актеры обычно говорят: вот жаль, что ты не был на прошлом спектакле, сегодня не то. Врать не буду. Сегодня, Миша, ты видел хороший спектакль. И хорошо, что вы увидели его в период его зрелости».
Борисов всегда меня интересовал. Его принц Гарри в спектакле Товстоногова «Генрих IV» мне очень понравился еще в мою бытность в «Современнике». Помню, мы с Игорем Квашой устроили в «Арагви» банкет: Копелян, Вадим Медведев, Олег Борисов. Я очень расстроился, что на наш банкет не пришел Сережа Юрский.
Олег Борисов очень нравился мне в картине Абдрашитова «Парад планет», в других его картинах. Всегда и всюду я видел хорошего, серьезного актера. И вот сегодня полная, великая реализация личности и судьбы Олега Борисова, ибо есть в его судьбе, особенно в начале, справедливая обида на среду театральную и околотеатральную. Злая обида на пренебрежение к его возможностям и скрытым резервам его дарования. И вот взрыв в роли, которую он так играет – глубоко лично.
Это не просто слияние роли и человека. Человек Борисов, артист Борисов выше роли, это ясно. Он творит Образ – высшее достижение любого художника. Я счастлив, что увидел это сегодня воочию.
Олег МеньшиковКамертон
Восьмого ноября я прихожу на Новодевичье кладбище и, стоя возле его белого мрамора, стараюсь вспомнить, вызвать его голос – этот трагический тенор, всегда гордый, полнозвучный. Без единой фальшивой ноты. Со своим кованым ритмом.
Это о Блоке говорили: «трагический тенор эпохи», подразумевая не диапазон голоса, а силу внушения, высоту, отмеренную им для прыжка. Тенор – всегда герой, всегда любовник – не по сладкозвучию тембра, а по охвату мира, по способности пронзить, «обнять миллионы». Мне кажется, Борисов и умер от невозможности реализовать, выплеснуть полностью свою любовь, вручить ее людям. Мы ведь всего боимся: и избытка чувств, и избытка таланта, боимся услышать правду из уст того, кто превосходит нас в любвеобилии и бескорыстии.
Как и все Большие, он говорил правду и пел страсть – только и всего. Нам же оставалось слушать его, внимать ему. В полной мере мы осознали это, когда его голос уже умолк. В созвездии актерских «теноров» (Михаил Чехов, Василий Качалов…) вспыхнуло теперь его имя – Олег Борисов.
Мне посчастливилось родиться с Олегом Ивановичем в один день – хотя и с «опозданием» на 30 лет. Когда я прихожу к нему, у меня появляется желание выговориться, даже рюмочку выпить, может, и не одну… как когда-то в Одессе на съемках фильма «По главной улице с оркестром», где мы и познакомились.
Знаю, что батюшка, только что отслуживший здесь панихиду, этого не одобрит (в этот день у могилы Борисова всегда звучит бас протодьякона и молитва). Батюшка скажет: «Молодой человек, это – язычество!» – но, во-первых, я этого не отрицаю: мы и есть бражники, грешники, – во-вторых, это очень по-русски и по-борисовски. Сам Олег Иванович делал это с охотой, «дисциплинированно», становясь душой любого застолья, однако открывался, «водил медведя» далеко не со всяким – мне, значит, выпала честь.
Сегодня у меня много тостов. Начну с главного: за этот день, который нас так удивительно сблизил и подарил одного ангела-хранителя на двоих! Вам его имя известно, но мне бы хотелось, чтобы этим ангелом как можно дольше… оставались и вы – как это было в нашей нескучной земной компании. И если вы мою просьбу услышите и от меня не отречетесь, то, может, и от всякой нечисти защитите? Так люди говорят, что всем рожденным в этот день на роду написана особая встреча с демонами. И не с какими-то призрачными или книжными, а самыми что ни на есть матерыми: в человеческом облике.
Вы ведь тоже, Олег Иванович, не избежали с Мефистофелем шампанское пить (и не единожды), и я уже успел с Демоном поякшаться, частенько в его шкуру влезаю. Не скажу, чтобы это было приятно… Ведь кто как не мы, актеры, этих падших к себе заманим, пожить впустим, приголубим, а после внутри и удавим? Это работа, наш с вами крест.
И разве не вы предостерегали меня и щадили, называя моей стихией лирику, а совсем не сцены Страшного суда и характеры с «вечной неразрешенностью»? Значит, не действуют предостережения, если у нас такой «скорпионий» день, подталкивающий к этим сценам, представляющий нас в глазах партнеров и режиссеров, всего мира людьми закрытыми, капризными, с якобы сложным характером.
Мне так и говорили: Борисов – невыносимый, ни разговаривать, ни работать с ним невозможно, – и я даже подозреваю, что так оно и было – иногда. Только кому невозможно, кому с вами невыносимо? Я знаю случай, когда одному режиссеру в театре – именитому и «очень» народному – вы прямо сказали: «Вы не готовы к репетиции, я ухожу!» И на самом деле ушли…
Я хочу понять: как вы носили на себе этот груз обвинений и зависти, как все это вынесли и как при этом жили, любили, творили?
Мне жаловаться не на что: ни с закрытостью, ни со сложным характером вашим я не сталкивался. Напротив, когда я прилетал на съемки, то сразу попадал в ваши объятия – то Борисова, то Тодоровского, – сцена была уже придумана без меня – мне оставалось только ее сделать. И ведь рядом с вами попробуй не сделать! Все получалось само собой, мы будто разговаривали на одном языке – музыкальном, почти что птичьем. А свистели как замечательно!.. Правда, наш режиссер, еще более музыкальный, чем мы, на озвучании всю сцену «пересвистел» и за меня, и за вас – по-своему, по-тодоровски.
Я давно это понял: у людей, открытых музыке, другая речь, другая стать, другое молчание. Тон жизни другой, высший. И душа у них записана в скрипичном ключе, и свои «девять гамм» она всегда за жизнь наберет.
Если бы Олег Иванович захотел, он и сейчас бы со мной спел… все, что мы пели тогда после съемок: и «Госпожу Удачу» («как Пашка Луспекаев!.,»), и Вертинского (обязательно), и оперетку – «Помнишь ли ты…», и Окуджаву – «Две жизни прожить не дано!..». Но может, дано – и две жизни, и более? Хотя вторую такую, как у Борисова, едва ли дано.
Он тогда – вместе с песнями – много рассказывал интересного – только молод я был, глуп и мало что смог запомнить. Это Эккерман за Гёте записывал, а Одоевцева – за Гумилевым, но у них задача была: за-по-ми-нать! А мне в те годы гулять хотелось, общаться. Я понимал: это – Олег Борисов, актер исключительный, редкий, у которого и жест, и наречие совершенно особые. И еще дух, который бы как-нибудь перенять и вобрать… Надеюсь, что-то впитал, перенял – подсознательно, механически, то ли третьим глазом, то ли третьим ухом.
Все-таки кое-что из рассказов помню. Например, про то, как Борисов жег на костре учебники математики, физики. Это его учитель заставил, клятву обязал дать. Он увидел Олега Ивановича в школьной самодеятельности, марширующего, поющего, и так растрогался, что простил ему неуспевание по точным наукам. На экзаменах так все устроил, что Борисов отвечал заранее выученный билет, а потом должен был сжечь «всю эту математику» – да с клятвой, что никогда к этой науке пальцем не притронется. «Только зарплату пересчитывать будешь – на это твоих знаний хватит!» – напутствовал его педагог. Олег Иванович все в точности выполнил и признавался, что все таинственное, непонятное в жизни с этого костра и началось. «Мне всегда, – говорил он, – везло на учителей. Какие учителя попадутся, так и жизнь проживешь!»
У Борисова и по скрипке был какой-то удивительный педагог, он заставлял его сразу концерт Моцарта выучить. Мальчик еще нот не знает, как скрипку держать, а он ему – Моцарта! Такой у него, значит, метод. Олег Иванович этим страстно увлекся – но все война оборвала, и к скрипке он больше не прикасался.
Тогда я ему рассказал, как сам в молодости «музыкой баловался» и что не представляю без нее свою жизнь. Это Олега Ивановича очень порадовало: «Значит, что-то есть свыше… Ты не представляешь, как это важно. Хотя, как вспомню, что я на этой „адской коробке“ играл, так оторопь берет».
И у нас всегда от вашей игры – оторопь, оцепенение, мороз пробегал по коже. И все потому, что «коробка»-то у вас была редкая, коллекционная, борисовская, когда надо адская, а когда и райская. Важный это инструмент для актера, что ни говори, – таинственный, всемогущий, – только актеры не сильно любят на нем заниматься.
За это – если можно – я бы сейчас пригубил. Считайте, что это тост: за вашу музыку, которую никто повторить здесь не может. Потому что нот не оставили. С собой унесли.
Я, как мог, подпевал, даже позволял себе соло, вот только жаль: мало. Мало попели, мало вместе сыграли. Это всегда говорят, когда артист так рано уходит: того не сыграл, этого… А репертуар-то большой остался – пальчики оближешь – и Лир, и Просперо, и Фамусов… да чего только «на старость» не припасено! Только всего не сыграешь. И потом, кто сказал, что вам это непременно нужно сыграть? Я не представляю даже, что бы на этом свете случилось, переиграй вы все главные-переглавные роли классического репертуара? Что бы, например, было с нами – вы об этом подумали? Теперь, правда, многие стремятся все переиграть, всех перегнать – хотя бы количеством.
Нет, в каждой роли мы всегда о себе рассказываем – множко или немножко. И это «множко» уже напрямую от того зависит, как мы живем: богато или небогато. Поэтому Большие (и актеры, и музыканты, и режиссеры) не снимают и не играют много – нельзя же каждый день о себе рассказывать.
Посмотрите, и Даль не сыграл много, и Ефремов. А сегодня и Янковский, и Табаков, и Ваш покорный слуга не спешат создавать антологий. И что приятно – все мы Олеги. У каждого, конечно, свой путь, свои «предлагаемые обстоятельства», но вместе с вами получается внушительное, счастливое и «вещее» имя – не хуже Джека, Роберта и Марлона (царствие ему небесное!..). За это тоже бы надо чуть-чуть… надеюсь, вы не осудите и как-то присоединитесь – хотя я совершенно не представляю, как в вашем положении выпивают, читают стихи и вообще как там живут.
А у нас ведь не только имя общее, но и «именьице». Нет, не то чтобы общее, но «по соседству-с», в десяти минутах ходьбы, в одном дачном кооперативе. Когда вы строили дом (как раз в то время мы и снимались у Тодоровского), я и не помышлял, что судьба потом так сблизит наши «владения».
Как было бы хорошо: наносить друг другу визиты, демонстрировать свои газоны, розы и облепиху. «Посмотрите, О.Е., какими желтыми мотыльками у меня покрылась акация!» – сказали бы вы, О.И., с гордостью, перед тем как пригласить меня в баньку. «Да что там ваша акация, О.И., вот у меня рябина цветет – так цветет! А вся поляна уже в торжественной белизне одуванчиков!» Вы так и говорили: «Я – деревенский! Вот выйду на пенсию и уеду на дачу – книжки читать и мысли записывать. В полной тишине, под петушиную перекличку».
Сегодня в нашей актерской конторе многие пишут, строчат: воспоминания, эссе. Хорошие, плохие. Желтые, серенькие – на любой вкус. Без интервью с цветной фотографией на обложке – в собственной ванне, на собственной вилле – артист уже не представляет своего счастья. Все корректируется, подгоняется (частенько) под то, чтобы выглядеть лучше, достойней и не отстать от «обоймы». Но в вашем дневнике – как и во всей вашей жизни – отсутствуют имидж, грим, поза и «комплекс артиста» с его сегодняшней, слегка подмоченной репутацией. У вас: скромность, чистота профессии и… камертон – тот самый борисовский знак, что всегда отличает вас от других. Читая ваш дневник, проживаешь всю вашу жизнь, с вашими же «знаками препинания», и убеждаешься, что такой точностью и «слуховым аппаратом» владеют сегодня редкие музыканты.
У меня тоже есть камертон, как мне кажется – неплохой, ручной работы, когда-то благословленный вами. Но я бы не отказался подержать в руках камертон Олега Борисова. Только подержать – не использовать, потому что такой инструмент не передается из рук в руки, не наследуется, его заслужить и выстрадать нужно – свой, вопреки тем, что были до и будут после.
А ваш камертон останется компасом, путеводной звездой в том лесу, в который мы забрели. Здесь можно хорошо погулять, насладиться свободой, а можно и заплутать, испугаться грозы и дикого зверя. Но если выберешься из леса, увидишь на небе разлитую радугу. Я знаю: разлита она для меня, это ваше приветствие и улыбка. И с каждым годом, что вас нет, у этой рай-дуги прибавляется все больше цветов.
Александр ГорбуновФутбольные фрагменты
Многие удивляются, когда узнают о принадлежности Олега Борисова к клану людей, к футболу неравнодушных. Собственно болельщиком, в привычном понимании этого слова, он не был. Другое дело, скажем, Дмитрий Шостакович, который регулярно посещал матчи, вел таблицы чемпионата, пополнял список бомбардиров, писал письма на футбольные темы – своего рода отчеты об играх; в его кабинете висел портрет Матвея Блантера, сочинившего футбольный марш. Для Шостаковича игра была зрелищем, наблюдая за которым он сопереживал всем его участникам. Борисова же больше интересовал внутренний мир футбола, в который он был введен Валерием Лобановским и Олегом Базилевичем.
На трибунах Олег Иванович замечен был не однажды. Он не подпрыгивал на скамейке, не кричал и не свистел, не плакал и не смеялся. Сосредоточенность его была – сродни тренерской. Переживания – за друзей и их единомышленников, выходивших на поле. Впрочем, дома, у телевизора, он давал волю эмоциям. Телевизионные трансляции старался не пропускать. Если они совпадали со спектаклями, в антракте звонил домой: «Какой счет?»
В Москве – прорва команд высшей лиги, все друг с другом конкурируют, разделив город на несколько частей – в соответствии с интересами поклонников. А в Киеве команда – одна. Значимость киевского «Динамо» для жителей украинской столицы сродни значимости «Динамо» тбилисского для столицы грузинской. В Тбилиси в свое время говорили: если в январе, когда команда начинает тренировочный сезон, вывесить на местном стадионе футболки динамовских игроков на просушку, соберется тысяч двадцать болельщиков.
В Тбилиси, впрочем, подобный интерес к своему клубу – в прошлом. В Киеве же он сохранился. И в прошлом, и в настоящем главной фигурой «Динамо» был и остается Валерий Лобановский, которого Олег Борисов в дневниках называет своим лучшим другом.
В гостях у Борисовых в Киеве часто бывала сестра Олега Базилевича Оксана. Она и познакомила Олега Ивановича с его футбольным тезкой, а уж он потом познакомил Борисова с Лобановским. «Я увидел его в первый раз на „Динамо“ (этот стадион, расположенный в уютной парковой зоне в центре Киева, носит сейчас имя Валерия Лобановского. – А.Г.), – описывает Олег Борисов факт знакомства. – Зашел к Базилевичу в раздевалку: все футболисты, их подружки, бездельники-журналисты «точили лясы». Не было только Лобановского. Он сидел в автобусе на заднем сиденье. С книжкой. Нас познакомили, но от книжки он оторвался ненадолго. После этого я увидел его уже в Донецке: они с Базилевичем там заканчивали играть».
Олег Иванович с юношеских лет любил играть в футбол. В школьные годы они с братом Львом гоняли мяч в Новобратцеве. Лев играл в воротах, Олег – в нападении. В киевском театре им. Леси Украинки, куда Олег приехал работать, сформировалась большая группа любителей футбола. Они не только посещали матчи с участием киевского «Динамо», но сами – в выходные дни, в свободные от спектаклей вечера – выбирались на природу и гоняли мяч до изнеможения.
И в ленинградском БДТ Олег Борисов не остался без футбола. Играл за сборную театра. О ежегодных матчах БДТ с командой газеты «Вечерний Ленинград» знал весь город, отчеты о них неизменно появлялись в местных изданиях.
Спорт для Борисова, всегда пребывавшего в отменной форме, что исключительно важно для сложнейшей работы в театре и кино, одним только футболом не ограничивался. Он увлекался конным спортом, даже имел разряд – кажется, второй, а потом увлекся теннисом. Играл сам и любил смотреть теннисные поединки по телевидению. Тяжело болея, незадолго до кончины, он полулежа смотрел игры турнира профессионалов и вполголоса комментировал их для домашних.
В Ленинграде главной газетой в доме был «Советский спорт». Юрий Андреевич Морозов, известный тренер футбольной команды «Зенит», друг Лобановского, выписывал для Борисова «Футбол-хоккей» – в те времена издание выходило почти двухмиллионным тиражом и было жутким дефицитом, подписаться на него могли только близкие к футболу люди. Выписывалась – к изумлению ленинградских почтальонов – киевская «Спортивна газета» на украинском языке. Это была единственная для Олега Борисова возможность иметь относительно полную информацию о том, как складываются дела у Лобановского в «Днепре» и у Базилевича в «Шахтере».
С Базилевичем у Олега Ивановича сохранились теплые отношения. С Лобановским они стали друзьями.
Каждый январь – это на долгие годы превратилось в ритуал – Лобановский с женой Адой прилетал в Ленинград в гости к Борисовым. Олег заранее составлял программу. Она включала в себя посещение спектаклей, музеев, поездки в Пушкин, Павловск и Петродворец и неизменные ужины в «Садко» – за полночь, с бесконечными беседами о театре, футболе, новинках литературы, деталях тренировочного процесса и репетиций. БДТ, Малый оперный, Эрмитаж, Русский музей, просмотр кинокартин на «Ленфильме» – много чего было в программе январских визитов в Ленинград киевского тренера.
Лобановский три раза смотрел спектакль «Три мешка сорной пшеницы», странным образом разрешенный ленинградскими партийными властями. После первого просмотра они с Олегом Ивановичем сидели за ужином. Лобановский молчал. Олег спросил: «Как тебе?» Лобановский ответил фразой, которую всегда адресовал себе и тем, с кем работал: «Надо думать». После второго просмотра Лобановский с восхищением говорил о режиссуре Товстоногова, об актерской игре Борисова, об испытанном потрясении. На третий просмотр Валерий Лобановский привез киевское «Динамо», пребывавшее в ранге обладателя европейского Кубка кубков (Олег Иванович, стоит сказать, в 75-м из него глоток-другой шампанского выпил), в полном составе. Говорят, «Три мешка…» по просьбе Лобановского и Борисова при верстке репертуара БДТ поставили на определенный день после того, как был опубликован календарь чемпионата СССР по футболу и стало ясно, когда динамовцы Киева прилетят в Ленинград играть с «Зенитом».
«Они, – говорил Лобановский о своих футболистах, – должны увидеть этот спектакль, прочувствовать, что пережила наша страна, что пережили люди в эту страшную войну, и никогда об этом не забывать».
Один из самых лучших советских футболистов 70-х Владимир Веремеев попросил разрешения пройти до гостиницы после спектакля пешком – ему нужно было в одиночестве осмыслить увиденное, потрясшее его театральное действо.
Мне казалось, что, наблюдая за футбольным действом, Олег Иванович проецирует свою театральную работу на футбол, находит что-то общее между футболом и театром. Сам он между тем говорил: «От меня ждут всевозможных аналогий, сравнений игры со спектаклем, с искусством. Но я, представьте себе, всегда отвергал подобные банальности. Искренне любя футбол, все же был против подобных параллелей. Не стоит понимать превратно: не оттого, что одно занятие считал более высоким, другое – низменным, и даже не потому, что в понятия „игра артиста“ и „игра футболиста“ вкладываю совершенно разный смысл. Мне представляется сравнение неверным потому, что в игре на сцене и в игре на поле гораздо больше различий, чем сходства».
Аналогии, действительно, не совсем уместны. Однако сравнения подходов к создаваемому – в футболе и на сцене – вполне могут быть. Борисов при встречах с Лобановским постоянно задавал ему вопросы о методах тренировочной работы, взаимоотношениях с игроками, с коллегами. От Лобановского вошла в футбольный мир идея аритмии, весьма, надо сказать, Борисова заинтересовавшая. Однажды высокое киевское начальство посетило тренировку «Динамо» и обратило внимание на то, что после каждой интенсивной серии упражнений футболисты начинают спокойно, без борьбы, бить по воротам. Начальство поинтересовалось у тренера, почему же удары по воротам проходят в гораздо менее напряженной обстановке, чем иные упражнения. Дабы не загружать начальственные головы лишней и совершенно им ненужной информацией, Лобановский сказал, что это связано с необходимостью устраивать в матчах паузы. «А кто же вам в играх позволит бить по воротам?» – искренне удивилось начальство.
Надо сказать, Лобановский начальство в заблуждение не вводил. Он просто не расшифровал суть сказанного. Паузы в тренировках программировались. Их цель – достижение аритмии в игре. Баланса интенсивных действий на поле, взрывов – и убаюкивающей соперника игры, необходимой для восстановления сил и подготовки новых взрывных действий. Публике аритмичная игра доставляла удовольствие. Болельщики жили предвкушением очередных всплесков, разящих контратак, быть может, голов и – новой паузы.
Олег Иванович, мне думается, уловил в объяснениях друга и в матчах киевлян, им виденных, одну очень важную вещь: контакт с публикой через заданный ритм. Наверное, театральные критики готовы разобрать детально многие роли Олега Борисова на предмет применения им ритмических принципов аритмии. Со своей дилетантской точки зрения замечу лишь, что в потрясающей по воздействию на зрителя «Кроткой», которую Лобановский видел в те времена, когда она шла на ленинградской сцене, Борисовым был задан сложнейший ритм – с акцентированными и вместе с тем неожиданными, заставлявшими вздрагивать и сопереживать паузами и взрывами.
То, как Борисов «выплескивал» всего себя в «Кроткой», можно сравнить с самоотдачей Лобановского на важных матчах, таких как матчи выигранных киевским «Динамо» европейских Кубков в 1975 и 1986 годах. Если и представлять Олега Ивановича в какой-то роли в футболе, то только тренером. Может быть, тренером играющим. Есть такое понятие.
Осенью 1986 года киевское «Динамо» приехало на очередной матч в Москву. Мы с Борисовым пришли к Лобановскому в гости в его номер в гостинице «Пекин». Разместились киевляне, если точнее, не в самом «Пекине», а в правом от центрального входа крыле, куда вел отдельный вход. Крыло это было ведомственной гостиницей КГБ. «Динамо» в Советском Союзе, как известно, всегда было спортивной организацией КГБ и МВД.
Лобановский был вместе с Вячеславом Дмитриевичем Соловьевым. Москвич из знаменитой послевоенной «команды лейтенантов» – ЦДКА, – Соловьев тренировал киевское «Динамо» в начале 60-х. При нем команде удалось нарушить московскую чемпионскую монополию: в 1961 году киевский клуб выиграл первенство СССР. В день нашей встречи в «Пекине» исполнилось двадцатипятилетие этой победы. Соловьев, Лобановский, Борисов – тренер, игрок, болельщик – в деталях вспоминали матч, после которого стало ясно, что киевлян никому не догнать. Играли динамовцы с харьковским «Авангардом». Объявили, что московское «Торпедо», единственный на тот турнирный момент преследователь, сыграло вничью в Ташкенте. И киевский стадион взорвался. Публика забыла о том, что на поле продолжается игра. Сворачивали газеты, поджигали их. Сплошной огонь. «Как только не спалили трибуны?» – удивлялся Борисов. «Мы на поле испугались, что это может произойти. У меня даже мысль мелькнула: не дай бог случится страшное, не надо никакой победы в чемпионате, только бы обошлось», – ответил Лобановский. Соловьев рассказал об эпизоде, на который никто не обратил внимания: тренер харьковчан Анатолий Зубрицкий после объявления о ничейном счете во встрече с участием «Торпедо» поднялся со своего места, подошел к киевской скамейке, обнял Соловьева и поздравил его с чемпионством. «Такого, по-моему, – сказал Соловьев, – никогда не было в официальном матче: чтобы тренер соперника подошел во время игры и поздравил».
Спустя несколько дней после чернобыльской катастрофы, 2 мая 1986 года, киевляне играли в Лионе на стадионе «Жерлан» финал Кубка кубков с мадридским «Атлетико». «Ты видел?» – Олег Иванович позвонил сразу после игры, завершившейся динамовской победой со счетом 3:0. Радостный невероятно, смакующий отдельные эпизоды игры, потрясающе проведенной динамовцами: «А как они второй забили! Веер слева – направо. Четыре передачи на скорости и – гол. Испанцы, кажется, так и не поняли, что произошло». И – потом: «Неужели они Васильича после этого в сборную не возьмут?»
Сборную СССР, готовившуюся к чемпионату мира, тренировал тогда Эдуард Малофеев. Дела у него не ладились. Не здесь рассказывать, по каким причинам. Но главное – Малофеев не мог не оценить уровня футболистов киевского «Динамо» и не пригласить почти всех в сборную. Они привыкли работать по совершенно иным, нежели у Малофеева, тренировочным методикам и тактическим схемам. Каким – наглядно показал финал в Лионе. Сборной под управлением Малофеева такая игра и не снилась, несмотря на то что в ее составе всегда выходили на поле пять-шесть киевских динамовцев. Политические и спортивные власти Советского Союза понимали: что-то нужно предпринять, – но что? Пригласить Лобановского? Но продолжал действовать приказ председателя Спорткомитета СССР о запрете Лобановскому В.В. работать со сборными командами страны.
Несколько дней спустя после победы «Динамо» в Кубке кубков еженедельник «Футбол-хоккей» (1986. № 19, 11 мая), единственное в советские времена специализированное издание, посвятил анализу матча почти половину номера; статья называлась «Игра во всех ее проявлениях». В части первой был отчет о матче, написанный одним из лучших футбольных журналистов Валерием Березовским. В части второй был профессиональный разбор финала, сделанный выдающимся футболистом Никитой Симоняном. В части третьей выступил – единственный, кажется, раз в спортивной прессе – Олег Борисов.
Олег Иванович поделился с репортером своими мыслями о футболе, киевском «Динамо», матче и возникшей ситуации. А думал он, в частности, вот что: «Говорить хочу о людях, на высочайшем профессиональном уровне работающих в области, которая волнует меня как зрителя, как любителя, как сотоварища, наконец, испытывающего определенную сопричастность, неизъяснимую общность, единство – мыслей, чувств, и кажется, что и взглядов. Это и понятно: когда зримо видишь творческий процесс и не менее зримо – его результаты, невольно становишься единомышленником. И не устаешь удивляться этому чуду созидания почти что материальной осязаемости результата.
…Не счесть команд, волевых, мужественных и даже вполне умелых, – без лидера, руководителя, умеющего организовать игру, знающего, как это сделать, они многого не добились. То, что мы видели в матчах киевского «Динамо», сыгранных на пути в финал, и что особенно явственно ощутили в финальном матче, лично меня потрясло. Сила динамовцев в поразительно точной организации коллективных действий. Регулярно читая спортивную прессу, каждый из нас, болельщиков, премного наслышан и вроде как бы даже разбирается в различных методиках подготовки. Знаем мы и о выводе игрока на пик его возможностей. Но чтобы вот так – всех! До единого! Хоть кто-то, скажите, выпадал из ансамбля? Никто!
…Не могу, не вправе не сказать о том, что тревожит, знаю, не только меня – тысячи поклонников футбола. На протяжении более чем года мы все убеждаемся в том, что даже самые хорошие футболисты, попав в чужие руки, становятся неузнаваемыми. Без тренера-единомышленника, без тренера, которого они знают и которому целиком доверяют, а он знает все их возможности и пределы, они превращаются в безликую массу. И потому нет у нас уверенности в том, что через месяц в Мексике киевские динамовцы сыграют так, как в Кубке кубков. Но лично я верю, что с Лобановским они быстро преодолеют неизбежный, наверное, и, будем надеяться, недолгий спад – к июню вновь войдут в форму. Увы, в свое время Лобановскому было поспешно отказано в доверии, и, как я понимаю, именно поэтому сборная, теперь уже практически наполовину составленная из киевлян, фактически в полной мере неуправляема. Убежден, что промах надо незамедлительно, не пугаясь того, что все сроки прошли, исправить».
На следующий день после выхода этого номера «Футбола-хоккея» – 12 мая, тренерский состав сборной СССР был заменен. Далек от мысли, что статья повлияла на события. Но она не могла остаться незамеченной. Возможно, стала последним аргументом для тех, кто принимал решение.
Валерий Лобановский был почти сразу после возвращения «Динамо» из Лиона приглашен в высокие кабинеты ЦК КПСС (а только в них могло быть принято тогда решение о замене тренера футбольной сборной), и ему было сделано странное предложение: стать помощником (или консультантом – название должности, сказали, он может выбрать сам) Эдуарда Малофеева. Дескать, в сборной много киевских динамовцев, ими надо управлять, вот пусть Валерий Васильевич и займется этим в дни, оставшиеся до чемпионата мира в Мексике и на самом чемпионате. Такой вот компромисс придумали в высоких кабинетах. Разумеется, Лобановский от такого предложения отказался. Промежуточный вариант не прошел. Тогда Лобановскому предложили самостоятельно возглавить команду. Он согласился при условии, что в тренерский штаб войдут только те специалисты, которые работали с ним перед несправедливым и диким образом обставленным увольнением, – Никита Симонян, Юрий Морозов и Сергей Мосягин. До чемпионата мира оставалось 22 дня.
В день вылета сборной в Мексику мы с Олегом Ивановичем поехали на подмосковную тренировочную базу, в Новогорск. В двухкомнатном номере Лобановского все было подготовлено к отъезду. «Василич, – сказал Борисов, – понимаю, что о шансах спрашивать нелепо, но все же…» – «Времени потеряно много, – ответил Лобановский. – Кое-что удалось сделать, но полностью сбалансировать готовность киевлян и не киевлян пока не удалось».
В стартовом матче чемпионата, где наша сборная играла против сборной Венгрии, на поле вышли восемь (!) киевских динамовцев, спартаковский вратарь Ринат Дасаев, Николай Ларионов из «Зенита» и минский динамовец Сергей Алейников. Венгры были разгромлены со счетом 6:0. «Ты видел?» – в ночи позвонил Олег Иванович. И снова, как после Лиона, мы вспоминали отдельные эпизоды, восхищались скоростной командной игрой сборной и уровнем ее подготовки. О советской команде заговорили тогда как о теневом фаворите чемпионата мира. Был уверенный выход из группы, классная ничья с французами. А потом был матч 1/8 финала с Бельгией, в котором команда Лобановского дважды вела в счете и контролировала ход встречи, но шведский арбитр Фредрикссон засчитал два бельгийских мяча, забитых из положения «вне игры», и советская команда была вынуждена вернуться домой.
Новый 1979 год Олег Борисов встречал в больнице. Это было начало его тяжкого недуга, с которым он боролся затем шестнадцать лет. Первыми в январе его навестили Юрий Морозов и Валерий Лобановский. Лобановский попросил возглавлявшего лабораторию киевского «Динамо» Анатолия Зеленцова разработать для Олега, в соответствии с диагнозом, научно обоснованную систему бега – для быстрого восстановления сил, здоровья, для поддержания формы. Борисов системой пользовался многие годы.
Оказалось, что почти нет фотографий Валерия Лобановского и Олега Борисова вместе. Полагаю, потому, что оба не любили сниматься. Когда оказывались вместе, им было не до снимков: времени было мало, а переговорить надо было о многом. Они встречались в Киеве, в Москве, во Львове, куда Борисов с сыном Юрой заехал на машине из Ленинграда, узнав о том, что киевские динамовцы проводят там матч чемпионата СССР с тбилисским «Динамо» (это был 1979 год, киевский стадион готовили к футбольному турниру Олимпиады 1980 года). Встречались они и в Козине, на даче Лобановского, – жарили шашлыки, купались в Казинке, бродили по лугу, топили баньку; в Ленинграде, куда Лобановский с верной своей спутницей, женой Адой, регулярно приезжал в январе. Каждая встреча Олега и Валерия приносила обоим радость, отдохновение в их напряженной творческой жизни. У Борисова и Лобановского было много общего – трудоголики, максималисты, однолюбы. Оба жили обособленно от толпы, от «тусовок» – жизнью выдающихся творческих личностей.
На обложке майского номера одной из киевских газет за этот год помещены фотографии Лобановского и Борисова. Лобановский ушел в мир иной два года назад, Борисов – десять лет. Они снова вместе.
Леонид Хейфец«Маскарад»: трагедия финала[167]
Я очень давно понял, что Олег Борисов – артист, отличающийся от всех. Когда я впервые в жизни побывал в Германии и оказался в качестве экскурсанта в концлагере Заксенхаузен – в комнате, выложенной белоснежным кафелем, где люди расстреливали людей в затылок, то был поражен, с какой тщательностью и талантом была сделана «комната смерти». Это сделали люди. Те, у которых тоже были бабушки, дедушки, братья; те, которые хохотали и плакали, любили и целовали своих жен, обожали своих детей, учили их музыке и английскому языку точно так же, как это делаем мы сегодня… Нет ничего прекрасней человека. Но нет и ничего страшнее его. Говорить об этом удается очень немногим. Артист Олег Борисов просто сам собой выражал правду о человеке, который мог быть и таким и сяким – и жестоким, и страстным, и больным, и беспощадным, и красивым, и уродливым. Правда, беспощадная правда о человеке делала для меня Борисова артистом уникальным.
Массам и массовой культуре нравится милота, нравится артист, который как бы убаюкивает, ласкает, будто говорит тебе: «И ты можешь быть таким же милым, приятным…». Борисов таким артистом не был. Он никогда не входил в число «амурных» артистов России. Трудно представить себе, чтобы фотографии Борисова, с его сжигающими, испепеляющими глазами, раскупали бы в киосках девушки. Я даже не знаю, были ли его фотографии на прилавках, позволял ли он себе это…
Я встретился с Олегом Ивановичем уже в Художественном театре. Сначала – до «раздела» – мы только издали здоровались. Затем было выбрано первое правление МХАТа, мы оказались рядом за круглым столом. Я стал наблюдать Борисова уже в повседневной театральной жизни, когда решалась судьба Художественного театра, когда МХАТ, новый, «перерезанный», вырабатывал новые идеалы своего существования. Жизненное поведение Борисова было очень близко к тому, каков он был на сцене и на экране. Он не болтал, он никогда не принимал участия в массовом трепе или массовых прозрениях. Он был всегда очень самостоятельным. Чаще всего хмурым, серьезным, немного сердитым, сосредоточенным человеком. Разговаривать с ним надо было всегда «по делу» (это значит, что он не пил водку в компании, не рассказывал анекдотов, не хохотал заразительно, как ребенок, но от него исходило именно такое биополе).
В моей жизни было несколько счастливых профессиональных встреч, но едва ли не самое мощное впечатление у меня осталось от встречи с Олегом Ивановичем Борисовым. Не потому что он – ушел. Так сложилась моя жизнь, что я работал с очень крупными актерами: с великими актерами Малого театра, с блистательными актерами Театра Советской Армии, и все же самое сильное впечатление от наблюдения за человеком и актером – это впечатление от Борисова.
Когда я ушел в Театр Армии, ушел с мечтой о постановке «Павла I», которого я не смог поставить в то время в Художественном театре, мне, конечно, и в голову не приходило, что Олег Борисов все-таки будет его играть. Потому что я – ушел, он – остался артистом МХАТа. Тем более, я знал, что ему вот-вот исполнится 60 лет; это обычно – юбилей в театре, праздник, награды, звания, – в такое время артисты стараются жизнь свою не менять. Я ушел только с мечтой о постановке пьесы по Мережковскому (которую даже тогда, в 1988 году, мне ставить не рекомендовали: говорили – рано) и в какой-то момент рискнул все же позвонить Олегу Ивановичу. И был совершенно ошарашен! Потому что услышал в ответ:
– Очень хорошо. Это была наша мечта в Художественном театре, давайте ее осуществим в Театре Армии.
– Олег Иванович, но вы же…
– Нет. Я просто подаю заявление об уходе.
Поступок даже для 1988 года – невероятный!!!
– Олег Иванович! Конечно, мы сразу берем вас на работу, но я знаю, что у вас там юбилей, слышал о грядущих наградах…
В ответ по телефону – вполне определенный «документ» относительно «наград», и буквально через несколько дней он стал артистом Театра Армии…
Чуть позже я ходил по улицам и думал: почему родившийся в Киеве некий Олег Иванович Борисов, ставший потом знаменитостью, проработавший после многие годы в БДТ, затем – в Художественном театре, и я, родившийся в Минске, Леонид Ефимович Хейфец, прочитав Мережковского, так полно и едино почувствовали, зачем это сегодня нужно, что для нас Павел, что для нас заговор, что для нас бунт на Руси, что для нас ре-во-лю-ци-я, что для нас кровь, что для нас трагедия власти?! И не было ни одной репетиции, где бы мы с ним что-то понимали разно, – это даже пугало, но это – правда. И актеры ощущали наш союз. Ощущали его серьезность. Потому что Борисов пришел на первую репетицию, уже многое прочитав, многое зная. Его понимание Павла было таким полным, таким объемным! Он рассказывал мне, что во встрече с Мережковским есть некое мистическое переплетение: очень давно, когда имя Мережковского еще было «подо льдом», он на книжном развале наткнулся на маленький обветшалый томик, сразу его купил, стал читать, прочел и таким образом, задолго до многих из нас, – узнал. (Я Мережковского не читал, признаться, до той поры, как академик Лихачев «дал сигнал» о возвращении русской эмигрантской культуры и пока не появилась реальная возможность прочесть!)
Позже критики скажут: «Борисов родился, чтобы сыграть Павла I».
Его энергия, его лицо, его пластика, его нервная система удивительно совпали с нашими представлениями о том, каким был этот невероятно несчастный русский царь. Его работа в «Павле» поражала. Поражала энергией человека, знающего, чувствующего, что времени ему дано немного.
Олег Иванович Борисов, в отличие от большинства из нас, заглядывал в лицо смерти. Он был болен. Он был болен давно, и время от времени с ним случались тяжелые приступы, когда он оказывался на грани между жизнью и смертью. (Мало кто знал о его беде – и в этом тоже – Борисов!!!) Я навестил его в Боткинской в один из таких страшных мигов его жизни… Здесь были горящие глаза, сжигающая душевная работа и… не было тела! Он рассказал мне, что чувствовал, видел в момент ухода из жизни – накануне…
Мало кто знал, что испытывал и переживал этот человек. Но в роли Павла это выражалось в том, что он доходил до неких мистических ее краев и касался бездны. Может быть, поэтому воздействие его на зрителя было невероятным по силе своей. На сцене могло находиться десять, пятнадцать, двадцать актеров, но при выходе этого маленького, лысого человека с тросточкой, далеко не красавца, далеко не гиганта, – все окружающие куда-то отодвигались и тысяча двести зрителей в зале Театра Армии (на его спектакле всегда были аншлаги!) замыкались на нем. А он был над бездной…
Наша последняя работа. «Маскарад». Трагедия финала. Я часто думал об этом. Я еще не освободился от этого, хотя прошло столько времени. Меня предупреждали: есть театральная легенда о том, что эта пьеса приносит несчастье. В свое время в Малом театре прекрасная Констанция Францевна Роек рассказывала мне страшную историю, как она репетировала Нину и чуть не лишилась пальца на руке; о том, какие болезни преследовали других участников спектакля. Молва донесла, что «Маскарад» всегда появлялся на сцене перед страшными событиями и войнами… Тем не менее «Маскарад», как некая черная бездна, тянул в себя, не давал покоя.
И мы с Борисовым решились на это.
Вскоре он стал болеть. Работа шла урывками. Но когда он приезжал (из больницы или со съемок), то был поразительно готов к репетиции. Это был сгусток концентрированной энергии, концентрированной арбенинской сущности. И здесь, как и в «Павле», снова – наше удивительное совпадение. После того как он прочитал пьесу и мы встретились, я с замиранием сердца спросил его: «Ну, что вы думаете об Арбенине?» И был ошарашен ответом; у меня было ощущение, что он меня подслушал, – настолько его слова совпадали с тем, что я сам знал об Арбенине! Я даже спросил его: «Олег Иванович, мы с вами раньше никогда не говорили о „Маскараде“?» – «Нет». – «Но вы произносите то, о чем я размышлял только наедине с собой…»
Арбенин – преступник!
Правы мы или нет, но у нас в тот момент было именно такое, единое, понимание. Арбенин убил Нину. Он присвоил права Бога. Никаким демонизмом, никакими дополнительными лермонтовскими эмоциями, оправдывающими Арбенина, мы увлечены не были. Может быть, в этом – изначальный ущерб моего замысла (критики позже отнеслись к спектаклю, выпущенному уже с другим артистом в главной роли, очень по-разному), но поразительно было то, что точно так же думал и Борисов. Мы не находили оправдания преступлению. Убийство Нины – убийство, лишение жизни. Поэтому мы начинали работу над «Маскарадом», ненавидя Арбенина. Понимая масштаб его личности, но – ненавидя!.. Наверное, в процессе работы мы пришли бы к более полному, более емкому пониманию Лермонтова, потому что Борисов – это один из редких артистов, который не стеснялся многое читать, многое изучать с карандашом в руке. (Актеры, как правило, бравируют своим гением, талантом, наитием, считая, что книжка им вредна, поскольку убивает непосредственность…) Борисов – читал. Читал, выписывал, изучал и на каком-то этапе «доставал» меня, был очень требователен и беспощаден в работе, может быть, даже еще более беспощаден, чем во времена «Павла». А поскольку он приезжал всего на несколько дней, его подготовленность не совпадала с моей. Он предлагал такой ритм, такой конфликт в понимании материала, что я терялся иногда и чувствовал: стоит мне заколебаться, оказаться чуть-чуть неготовым к репетиции, и он меня мгновенно сомнет, раздавит! И не потому, что он зол или жесток. А потому что я работаю, как говорится, в «березовой роще, под теплым весенним солнышком», а он – на краю бездны. Предсмертно.
Борисов не сыграл Арбенина.
Были наши гастроли в Краснодаре. Их триумфальное открытие «Павлом I». Краснодар сошел с ума! Второй раз показываем «Павла» – Борисова встречают толпы людей! Его окружают, провожают до гостиницы, просят надписать фотографии, он счастлив… В один из этих теплых краснодарских вечеров я, нарушив собственную заповедь (боюсь получать фотографии на память!), тоже попросил его об этом. Он надписал мне фотографию.
А потом был вечер перед третьим спектаклем. Так получилось, что в гостинице мы жили с ним на одном этаже, и он пригласил меня к себе поужинать. Я зашел к нему в номер. Изумительная хозяйка – его жена Алла, какая-то специальная посуда, которую они берут на гастроли, чудная еда, водка… Мы сидели друг против друга, очень спокойно и мирно разговаривали, всё – только о «Маскараде», на столе рядом лежал «Маскарад», Алла мне шептала: «Он беспрерывно его читает!»…
И во время этого ужина что-то случилось.
Я вдруг буквально физически почувствовал, что на меня идет какая-то сумасшедшая энергия! Просто – энергия от разговора. Причем – такая вдохновляющая, воодушевляющая! Я ощутил, как от пяток до кончиков волос заряжаюсь этой, очень веселой, энергией. Борисов заряжал меня своей энергией таланта! И я становился талантливым, ощущал, что я могу замечательно поставить «Маскарад» вместе с ним!
Я вернулся к себе в номер – если бы можно было через час начать репетировать! Я ощущал в себе огромные возможности!
Но именно через час пришла Алла и сказала, что у Олега Ивановича температура. Сразу.
– Какая?
– Что-то тридцать семь и восемь…
– Зайти?
– Нет, нет. Я буду измерять, но… он заболел.
– Но ведь только что мы сидели вместе!
– Да. Но он заболел.
Через некоторое время – снова стук в дверь. Алла, с изменившимся лицом:
– У него температура растет!
– Надо вызывать врачей.
– Да, возможно…
– Моя помощь нужна?
– Нет, пока нет.
– Что это – простуда или нечто другое?..
– Не знаю.
– Вы мне скажите, если что-то будет нужно…
Еще не было все понятно до конца! Я даже не помню, какие еще слова в это время произносились…
Через некоторое время я узнал, что Борисова увезла скорая помощь и температура его была выше сорока. Ночь. Он в реанимации, в тяжелейшем состоянии.
Я очень хорошо помню, что Алла говорила мне (то ли в эту ночь, то ли утром), что по мере того, как стремительно росла температура, он еще читал «Маскарад». И когда температура была выше сорока, и когда приехала скорая – рядом с ним лежала пьеса Лермонтова.
Военные врачи в краснодарском госпитале сумели спасти его тогда. Но этот удар болезни был посильнее предыдущих.
Прошло лето. Мы еще думали, что оно поставит все на свои места. Но осенью, когда начался сезон, он отказался репетировать «Маскарад». И уже не мог играть Павла. Вот, пожалуй, все, что связано с историей нашего знакомства – встречи, совместной работы и ее завершения.
Я не рассказываю о том, как навещал Олега Ивановича у него на даче в Ильинке. О том, как девять месяцев ждал его, не возобновляя «Павла». О том, как театр настаивал, чтобы этот спектакль был в репертуаре. О том, как был приглашен другой прекрасный актер на эту роль. О том, что, быть может, – это моя вина, мой грех перед Олегом Ивановичем – артисты всегда тяжело переживают такое.
И конечно, с Борисовым связана вся последующая мука работы над «Маскарадом». Был приглашен один артист – и мы не смогли вместе работать. Второй – и через три с половиной месяца он оказался в больнице. Третий – и через неделю он стал жаловаться на экзему, которая появилась у него на руках. В результате Арбенина сыграл Геннадий Крынкин, бывший партнер Борисова по «Павлу». Сыграл самоотверженно, на пределе своих сил.
Но это уже совсем другая история.
Юрий БорисовОтзвучья земного
Папа протянул мне потрепанный старый молитвослов, который держал при себе в палате, со своими закладками и пометами. «Да, здесь требуется большая редакторская работа» – и больше ничего не сказал. Это были последние слова, которые я от него услышал, и сказаны они были на пороге беспамятства, между жизнью и смертью, когда сознание еще теплилось – то возвращаясь, то оставляя его. Потом настали три мучительных реанимационных дня, когда врачи, дотоле обнадеживающие и успокаивающие, вдруг разом замолкли и остолбенели: «Ну что ж вы хотите… целых шестнадцать лет… мы сделали все, что могли».
Все или не все – отвечать уже им и не на здешнем суде. На здешнем никто и не спросит. И без того ясно: жил, болел, лечили как всех и помер как все, а средняя продолжительность у нашего мужика не велика: то ли 55, то ли и того меньше. Ну так что же вы хотите – ведь вашему уже 64 стукнуло, да притом еще такая возвышенная чувствительность и работа такая сгорательная – все не на пользу лечения.
Самые страдательные утешали и готовили к неизбежному приговору: смотрите, он одним святым духом питается. Сколько испусканий жидкости натерпел, а ведь в жидкости той – не водица, а кровь, то есть живот человеческий. И ничего врачи не додумались лучше, как испускать его пятерично, – а оттого чувства собственного тела у него давно нет.
Реаниматор (это тот, кто последним запомнится нам на этом свете) дозволил великодушно подсмотреть в приоткрытую дверь и увидеть сжавшееся, приговоренное тело, про которое не скажешь: оно было живым отрицанием смерти. Нет, это было приятие смерти, поглощение смертью, пропад и «вечная память», когда последние ее остатки следом за духом покидают отжившее тело.
Тот, кого звали: «Олег Борисов», актер, создавший «гортань для богов» (так скажут люди на панихиде), был подсоединен трубками и проводами к некоему «источнику жизни», назначенному вернуть ему утраченный дух. Папа во всей этой амуниции напоминал астронавта в скафандре за пять минут до старта к своей звезде. К звезде, которая повешена Богом на небо от самого от его рождения и призвана светить: тем ярче, чем звучнее и крепче становилась гортань. А со звездой у него, конечно, связь не через трубки и провода, а более замысловатая, врачами не доказанная, – через тонкую серебряную струну, натянутую от неба к сердцу.
Думаю, никогда еще чеховская ремарка про «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны» не звучала для «додинцев» так приближенно и правдоподобно. Они играли тогда премьеру «Вишневого сада» в Шотландии, и, вероятно, самые чуткие из них могли расслышать прощальное слово того Фирса, которого ждали и не дождались.
Струна лопнула 28 апреля 1994 года между четырьмя и пятью пополудни – но это время «назначенное», установленное врачами. Скорее всего, это случилось раньше, когда папа, еще находясь в палате и на минуту придя в сознание, сказал маме очень коротко, как будто спеша: «Я не хочу с тобой расставаться». Сказал невидящими глазами, уже поднимавшими его туда, в звездный мир.
С этого началась его vita nova, и, если припомнить определение англичан и его собственное, борисовское: присоединился к большинству, несомненно лучшему. Там – Пушкин, Достоевский, его друзья Некрасов, Луспекаев, Копелян и все его родичи. Пусть Федор Михайлович живет на много этажей выше – в заслуженном дорогостоящем «эмпирее», – но, вероятно, он снизойдет, приподнимет шляпу, приветствуя родственного духа, и предложит «кондицию»: скажем, должность вахтера, о которой Олег Иванович так мечтал. Сомневаясь в своем праве носить звание «актер Достоевского» (но и не оспаривая его), отитулованный так поклонниками и «отделением критики», он поправлял их в одном лишь нюансе – меняя «актер» на «вахтер»: «Согласен и в этой жизни, и в вечности его дух и покой охранять».
Не возьмет на работу Федор Михайлович – отправится в их библиотеку, где «предстоит прочитать все, что Шекспир написал за эти без малого четыре столетия». Или все тот же Ф.М., угадавший Христа, – который «Дневник писателя» свой продлит и посвятит самым форменным херувимам и бесам.
Встретится с Товстоноговым – у него тоже открыт абонемент в их читальне. Ведь вся жизнь там, за гробом, есть не что иное, как громадная нескончаемая библиотека: книг, писанных и неписанных, нот и живейших картин. Хорошо тем, кто приучил себя к усердному чтению и голову сделал мозглой, – нелюбителям этого дела придется там поучиться.
На том фантазии про их новую жизнь мы закроем – наипаче так может статься, что не видеть нам ее, как своих ушей. Не доберем, не допрыгнем, и повлекут к совершенству того, кто это заслужил и отродясь со свечой у стояния был. А у нас с матушкой одно упование: на него, однажды пообещавшего: «Ничего, я места для вас там займу, в бережи сохраню».
Пришли из больницы домой, а в доме – пустота, бессмыслица и исходность. Всего: вещей, мыслей, времени, жизни. Вечный покой. Тишина без сущности. Не цель и не место, где теперь можно жить. И если он «растягивал» мозги тем, кто слушал его Достоевского, то нам никак не растянет до постижения его смерти. Такой простой вещи, которая обеспечена каждому.
Телефон зазвенел сразу, а после объявления в новостях дом превратился в сплошной трензель, гик человеческий, когда каждый соболезнует, сочувствует. Я хотел отключить, но вдруг ощутил в себе отцовскую волю, наказ: «Не смей – это не по твою душу, а по мою. Слушай, записывай и благодари». Я записывал и, как мог, соответствовал. Во время больших обобщительных текстов отрывал трубку от уха и дозволял ему слушать. Кто-то комплиментарно заметил: «Ну, прямо как папа сказал, в тебя его голос вселился». А одна слегка подогретая дама аж задрожала, когда обозналась: «Олег… это ты?!»
По всем комнатам зеркала завесили черными тряпками, хотя раньше это было затем, чтобы покойник не отражался, не множился в отражениях и беда не шла бы впристяжку. Но сколько бы ни завешивали, я все равно его вижу. Смыкаю глаза, а он отчетливо мне мерещится: сидит в кабинете и, подперши голову рукой, читает тот самый молитвенник: «Да, тут большая редакторская работа…» Одет по-обыкновенному, как дома ходил, – во шлафроке, и музыку просит включить, как раньше просил: «На твое усмотрение, негромкое что-то и чтобы хорошо играли». Но музыка не включается, потому что знаю: если включу, может быть «срыв». Вспоминаю его же открытие, сделанное в больнице: «В искусстве – главное „срыв“. Каждый кусок идет от „нарыва“, а непременно кончается „срывом“ – только срывом не на „позорище“, не наобъявь, а внутренним, неприлюдным. Помнишь, какая в „Вишневом саде“ ремарка: „Они остаются вдвоем и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали“.
Спросили папин портрет, чтобы установить в зале и затеплить свечу. Приходят родичи и знакомые, из своего опыта делятся, как теперь с нами будет: сорок дней нам томновать, не спать, по-волчьему выть, а потом начнет отпускать и жизнь в колею возвращаться. Но случилось точь-в-точь до наоборот: чем дальше, тем пуще становится, докучней и в доме, и в атмосфере. Марсии (как прозвал Борисова и себя самого Е. Копелян) теперь редко встречаются – то есть те, кто может досадить «аполлончикам». А если встречаются, то нет в них энергии Марса, нет среди них Великого Пана, который держал бы всю мистику, мифику, силищу этой земли.
Из какого-то угла несется акафист – это читает моя сестреница, и я слышу мерное: «Он избавит тебя от сети птицелова… перьями своими осенит». Ритуально-молебельной частью заправляет мой «дяинька» Лев, отныне воцерковленный, научитель святой веры, хотя во всю мою сознательную жизнь был отмечен как раз тем, что из всех «веселий жисти» предпочел для себя «веселие пити». Папа был поражен и обрадован преображением брата, принял его как крестного отца и даже соборовался при его живейшем посредствии. Теперь Лев отмеривает шагами наш смертный дом, сокрушается и посылает молитвы самые усердные за своего крестника: папу схоронят в том крестике нательном, что надел на него Лев. Надел на крещение, присужденное папе уже не вперворяд. Никто из братьев не знает, наверное, крестила ли их мама Надежда Андреевна, – тогда ведь партийный билет, а не крест носили у сердца, и еще три пуда страха, что кто-то прослышит, нашепчет. Но этот обряд вместо мамы свершила бабуся – свершила втай, «под сурдинку», чтобы никто ни о чем не помыслил. А вот имя, которым крестила, то ли напутала, то ли забыла: сама звала папу Аликом, Надежда Андреевна – Олегом, а в метрике записали и вовсе Альбертом – в честь бельгийского престолонаследника, что вояжировал в ту пору в Москву. То ли влюбилась в него Надежда Андреевна, то ли поветрию поддалась нарекать своих чад в духе времени: кого Сталием, кого Владиленом. Альберт на этом фоне выглядел даже по-божески. Хотя мама моя регистрировать отношения с Альбертом Ивановичем воспротивилась и упросила его, горемычного, написать заявление в ЗАГС о переименовании своей многострадальной крепости. Что и проделал Альберт Иванович, получив отказ официальной инстанции: «Даздраперму меняем на Дашу, Комбайна на Колю, а Альберт должен остаться Альбертом. Имя у вас уважительное, житейское – как у Эйнштейна». Посему Алла Романовна, моя матушка, когда нашла себя непорожнею, с покорностью стала вынашивать в своем животе будущего «бельгийца» Юрия Альбертовича Борисова.
Тем временем Лев упал на колени перед Спасителем, склонил голову ниц и даже привсхлипнул. Вопрошал то ли образ, то ли свой потаенный внутренний голос:
– Как это получается… вот удостаиваешь ты брата блаженной кончины на Страстной седмице, в Чистый четверток, и тем признаешь наше право скоморошить, делать заместо тебя человека? Вот брат мой Олег сколько за жизнь народил? Или не грех это – лицедеять, играть в жизнь, играть в человека?
Вопрос, встрепенувший дяиньку, до удивления созвучен со скептическим духом моего папы, поселившимся в нем в последние годы. В отношении своего назначения быть актером. Его «скептическая школа» подвергала сомнению каждый шаг персонажа, еще не совершенный поступок героя – и вот пришло время подвергнуть сомнению основной выбор всей жизни.
– Актер как исполнитель чужой воли, как «говорящий тростник» – создание эфемерное, – размышлял папа уже на больничной койке. – Эфемерида такая, не больше того… Жизнь ее – символ, пустой звук. Сколько б ни полыхал ее жертвенный костер, сколько бы щепок, полений туда ни бросалось, она рано или поздно обратится в намокшее пламя, а затем и исчезнет бесследно. То ли дело писатель! Сочинитель, пусть самый что ни на есть завалящий, попылится на полке, и, не ровен час, его примутся распылять по всему свету. А в довершение растащат на части последующие списатели… А что же актерам? – (Переходя на мистический шепот и словно уподобляясь одной чеховской героине.) – «Во мне душа Достоевского, и Гоголя, и Шекспира, и Чехова… и последней пиявки». То есть всех, вся, всего человечества – но не своя собственная?
Особенно подстрекнула Олега Ивановича к такой переоценке статья В. Розанова «Актер», где заключено даже следующее воззвание: «Фу, обезьяна: если ты не можешь быть человеком – лучше умри!» Папа не вступал в прекословие, но и не соглашался с русским философом в том, что актер – это «дырка в составе человека»:
– Не дожил Розанов до настоящих актеров. Да и разве одни только мы – дырки и обезьяны? Даже обидно… Посмотри, сколько кругом дырок, пустых человечков… Вот было время актеров, а потом не будет. Новые люди на земле настают: все больше числители, но не знаменатели. И все потом спохватятся и захотят снова актера: дайте нам, дайте! А уже – шиш, не воротишь, мое почтение.
Лев вдруг поинтересовался, кто еще из актеров, из тех, кто служил на «позорище», умер под Пасху. Я сразу вспомнил про Немировича-Данченко.
– Значит, не один Олег, – озадаченно вывел Лев, почесывая затылок и все более находя в этом особое промышление. – Ведь столько верующих и отшельников мечтают о такой кончине: без мытарств и таможен стрелой пронестись через врата райские в град избранных и вкушать вместе с ангелами золотые яблочки.
То ли от тоски, то ли из духа противоречия, очень мне сродного, я оборвал эту «соловьиную трель»:
– А вдруг, дяинька, ничего там нет – никакой вечной жизни? И Бога нет – все это вздор один? Большинство людей так и думает…Да и отец, когда играл кусочки из «Гамлета» в бенефисе и разглядывал череп Йорика, очень смиренно это делал и безулыбно. Не питая иллюзий. Какие там яблочки! Какие ангелочки!..
В этот миг пламя свечи, дотоле неколебимое, вдруг почернело и плануло с необычной силой. Искорки разлетелись по комнате, как бенгальские огни. Огонь затрещал, задымил гневно, явно не согласуясь с последним оратором. Нам только и оставалось, что наблюдать стремительно гаснущее пламя, задутое какой-то обиженной силой.
Мы отпрянули от портрета, который заметно сменил свое выражение. Взор вместо умеренного и отрешенного стал чуть насмешливым и укорным – будто доволен, что нас проучил.
Лев перекрестился, тяжело задышал и отошел от греха подальше:
– Ну и загадки ты, брат, задаешь… Да… мы ж не из богохульства или неверия, а от безмощия своего.
Опять затрещал телефон, и я признал в голосе одну блаженную и провидицу, которая когда-то хотела избавить папу от болезни. Я знаю, мы – грешники, должники, полагая исцелить любым средством – не исключая и чаромутных, – лишь бы принесли облегчение. Верить в это было безумием, но и не верить оснований не было – ведь все эти чудо-знахари и «спецы» по энергиям сильно нам пособили. Особенно помню и почитаю новгородского мужичка Евгения Зуева: от одного его рукопожатия было ясно – в дугу изогнет. Добрейший и радужный человек. Укладывая папу на стол, разглядывал его небогатую персть и приговаривал: «Все ясно, тс-кать… все ясно. И каналы почистим, и канальи повыведем. Силу-мощь вам пришлем атлантическую». Пот с его лица сыпал градом, а след от его утюжка – шершавой ладони – оставался ожогом. Папа и репетировал тогда как атлант, выдерживая с утра «Оптимистическую трагедию», которую претворял Г.А. Товстоногов, а вечером и до ночи отдавался любимой страсти: Ф.М. Работал без выхождений, коротко спал, а днем между репетициями попадал под «утюжок Зуева».
Звонившая нам бабка-провидица очень уж суеречила, спеша донести свою радостную весть: «Сынок, твой баточка ко мне приходил под самое утро и научил, чтобы я тебе позвонила. Он очень сокрушается оттого, что вы так приуныли. С вами он еще целых девять дней. Сынок, ведь он у тебя достигательный, и ты всего с ним достигнешь. Говори с ним эти дни, он очень ждет, а потом уж его заберут в вышь занебесную».
Я положил трубку, но так и не знал, как должен с ним говорить. Обратно затеплить свечу или запереться в своей комнате и затеять такое послание: «Дорогой папа! Если ты меня слышишь…»? Не было никакой душевной возможности так говорить – ведь все за тридцать семь лет изговорено и занесено в мои несгораемые тетради.
Начал перебирать его вещи и книги. Он достатком их накопил почти за три месяца пребывания в последней больнице. Книги открываю наугад. Вот поэт Вячеслав Иванов – его папа готовил к новым чтецким программам. Вытягиваю закладку и нахожу: «Созвучья иного… отзвучья земного». Пробую дальше читать – как читал ему в больничной палате. Тогда стихотворение нравилось: «Пока мы живем, все прислушиваемся к „созвучьям иного“. А когда умираем, от нас остаются одни жалкие „отзвучья“. Ты сбереги их, сколько останется, – не растеряй».
Так я вдруг понял, как должен с ним говорить: через созвучья, через косточки клавиш. Сел к инструменту, быстро выпрямил спину, как пришло осознание, что руки-то окирпичены и чувство чуждости инструменту неодолимое. Все-таки вымучил два интермеццо «из Брамса», а одно из них – то, что учил еще для прохождения в Консерваторию и что означало для папы австрийский туман. Он слушал его по сорок раз на дню, а потом вдруг как хлопнет дверью – на сорок первый, – что туман рассеивался сам собой.
Еще в той больничной стопке был томик Игоря Северянина, и тоже с закладкой. Папа уже выучил и почти декламировал: «Как хороши, как свежи будут розы // Моей страной мне брошенные в гроб…»
Какие розы и в какой гроб бросит страна, предстояло узнать от другого дяиньки – уже по маме – Александра Романовича. Он мужественно взвалил на себя ритуально-процессуальную часть – так что копеечка его хорошо умылась. Предстояли праздники – пасхальные и первомайские, – и каждого чиновала нужно было упрашивать по-особому.
К тому времени было ясно: Олега Ивановича Борисова предадут земле в Новодевичьей усыпальне (по величайшему дозволению градоначальника) и отпоют в том же монастыре на другой день после Светлого Воскресенья. А именно: 2 мая 1994 года, как назначено протоиереем Михаилом Рязанцевым. Но перед тем отпеванием случится еще прощание общественности, «кинопанихида» в Доме кино на Васильевской, где страна и воздаст последние почести. Я сильно противился этому «воздаянию», однако вновь прослышал в себе его голос – на этот раз утешающий: «Сделай, как они просят, и подчинись». И еще мне выпало говорить в телефон с самим Михаилом Ульяновым – он объяснял и настаивал перенести похороны на какой-нибудь день после праздников, когда общественность отгуляет и воротится из подгородных участков. Но пришлось ему отказать, поскольку новопреставленный Олег уже давно – а может, и никогда – в общественности не состоял и мало с ней поддерживал общного. Он принадлежал Богу, и даже мы, его родословные, не располагали его судьбой. По смерти Товстоногова папа это сам объяснял: «Ты перестаешь принадлежать своим близким, своему кругу. Кто-то имел к тебе доступ – к твоему кабинету, к твоей кухне – теперь перестал. Все могут наравне с тобой говорить».
Кто говорит теперь с папой и с кем говорит он – неведомо. Знаю только, что мне говорить с ним возможно: и когда просишь о вспоможении, и когда делишься нечаянной радостью. Знаю, что его не-ответ – это тоже ответ; значит, запрос, обращение твое пришлось не ко времени и разгадка покоится только в тебе. Он ее туда заложил – в мозг, в печень, которые больнее всего и перенесли тот панихидный день.
Все было как в страшном сне, а вернее, в бессонье – потому что сна давно не осталось.
Нас с мамой привезли с опозданием, и мы под всеобщим прицелом поднялись к нему по мраморной лестнице. Подошли к гробу… и не узнали. Это была первая мысль, что не он.
Тоненький маленький человек, больше похожий на восковую фигуру, чем на человека. Нос заострился, ресницы полегли стрелками. Как ни старались гример и тупейный художник придать ему привычный облик и выражение, это был незнакомый мне человек. Без зорости глаз и духа, отпущенного на волю, – это был не мой батя. Одна лишь бородка, с которой я так долго свыкался, заставляла поверить в происходящее. Больше я в его лицо не засматривал до самого последнего прощания, понимая, что причиняю тем самым неловкость и нарушаю покой. Хотя о каком покое тут помышлять, когда целый хоровод любопытных глаз уже обвил его домовище – заглядывая и вздыхая, рассматривая и не признавая в покойнике «того самого Борисова».
Какое же это унижение должно быть, какое посмеяние над плотью и честью, если ты выставлен на всеобщий обзор – пусть самый искренний и страдательный, – но не на равных со своими соглядатаями. Если ты не способен восстать и предстать пред их очеса в подобающем виде. Тут что-то в природе у них не додумано… тут явное недоразумение – это вот вторая мысль, которая на меня нашла.
От всей непомерной тяжести спасала лишь музыка, звучавшая весьма хриповато и подплывая. Тут же нашлись и ее оценители, один из которых подъехал с допросом:
– Я не слышал «Грустного вальса» Сибелиуса на похоронах. Щемяще, но не очень уместно…
– Это воля покойного. Папа слушал его в больнице.
– А «Траурный марш» Зигфрида? Вагнер – ведь это другая культура…
– Папа помнил его с концерта Мравинского.
– Ну а Шопен-то будет? Без Шопена нельзя обойтись…
К нам подходили, прижимались, обливались слезами, но мой плакальный сосуд как будто был запечатан – ни одной мокринки оттуда так и не вышло. Говорили: мужайся, крепись – но крепости было и так уж сверх меры. Родственники, как могли, старались меня растрясти – таким каменным истуканом я выглядел.
Потекли речи – для народа, для светской десницы. Протокол так протокол. Борисов помер, потому что помер. Срок его был отмерен… И так дальше, в таком духе. За всю жизнь не упомню ни одной уместной речи у гроба или могилы или такой, чтобы до гроба запомнилась. Хотя каждый оратор старается и по-своему любит покойника, но все равно кажется неестественно-лепетливым. Не зря же написал Евангелист: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов».
Появились «крокморы» – служители ритуала, поторапливая последнего спикера. Загудел марш Шопена – как я ни избегал его слышать. Но чему быть – того не миновать, даже если ты заказываешь музыку.
Гроб подняли почтительно, но с натугом, медленно спуская по лестнице и переклоняя вперед – так, что тело могло (мне так померещилось) выскользнуть из «укрытия». Я даже бросился поддержать, но меня отстранили с недовольством и шипом.
Пока гроб устанавливали в автомобиле, ко мне пристроился довольно странный и интересный субъект с видом то ли библиотекаря, то ли сказочника. Роста высоченного, с черными завитыми патлами и книгой под мышкой. Про себя я решил, что вылитый Андерсен. В глаза не посмотрит – все только мимо или насквозь. Автора книги успел рассмотреть на обложке: Николай Лесков, а вовсе не Андерсен.
– Вам это надо сегодня же прочитать. Это – «Скоморох Памфалон».
– Сегодня не смогу…
– В моих глазах, здесь лучшая защита актерской профессии. Сегодня все приударились в веру, и только и слышно: «скоморошничать – грех». Но это не так, я докажу… Если вы эту повесть не знаете, я коротко, в двух словах. Один гордый отшельник жил в воздержании и одиночестве тридцать лет и вдруг расслышал с неба глас Божий, обращенный к нему: «Есть тот, кто угождает Богу лучше тебя и в книгу жизни вечной записан…»
Дослушать я не успел, принял книгу… с благодарностью и опаской, но «Андерсен» умудрился еще докричать:
– …Тот, кто лучше всех угождает, как раз и есть скоморох. Слышите, скоморох!..
В автобусе нас усадили вокруг папы – кого с венками, кого с валокордином и сахаром, а меня – с непонятно откуда попавшим томом Лескова. Пока ехал, открыл наугад, и вот что оттуда мне бросилось: «…скоморох не только сияет, но вздымается вверх все выше и выше – взлетает от земли и несется к пылающей алой заре».
В Новодевичьем храме яблоку было негде упасть, люди аки рой Божьих пчел заполонили обитель веры и упований. Над царскими вратами зажжены лампы, оповещая о празднике Воскресения, а в центре над алтарем сияли две согласные литеры: X.В. В храме приглушенный, потайный свет от лампадок, на мерцающих паникадилах висели зажигательные нити. При входе на больших подносах, точно белые грибы, росли белые шляпки куличей. Их так любил отведать папа по наступлении Светлого дня, и еще помериться со мной на крепость пасхальным яйцом! При этом его «гранатка» при налете на мою всегда оставалась целехонькой, а моя скорлупа постыдно трещала «по всем швам».
Этот праздник был самым желанным у нас в доме – сначала благодаря моей прабаушке Марии – мастерице беспрекословной. Она и пекла, она и святила. Потом «дело» перешло к матушке, которая и тогда, и сейчас ни в чем ей не уступит и хранит рецепт сырной пасхи как заветнейший манускрипт.
«Божьи пчелы» окружили гроб плотным кольцом, и мы с мамой не без труда к нему протолкнулись, доказывая всем, что мы здесь не чуждопосетители.
Отпевал папу протоиерей Михаил Рязанцев, ставший его духовником с момента, когда освятил наш загородный дом в Ильинской, а потом и обвенчал рабов Божиих Аллу и Олега. Папу притягивали в нем его молодость и сила, он не стеснялся обнаружить перед протоиереем свое невежество и о многом расспрашивал:
– Не слишком ли поздно я в молодожены собрался?
– Но ведь вы захотите встретиться в следующей жизни? А для этого нужны веские основания.
Отец Михаил появился за престолом в светлой праздничной ризе, в высокой фиолетовой камилавке и своим литургийно-торжественным баритоном начал прощание. Но не с того возгласа, с которого начинается панихида: «Благослови Бог наш всегда…», а с пасхального поздравления верующим. И растянулось по храму в ответ, накрыло нестройным гулом: «Христос воскресе из мертвых…»
При гробе горят светильники, а в руках у меня дрожит и темнеет свеча – оттого, что путаются во мне скорбь и радость, молитва за усопшего и пасхальные песнопения. Наконец «распечатываются» глаза, и слезохранилище начинает опорожняться. Из каменного истукана я медленно возвращаюсь в человека. Мозги растягиваются до угрожающего растяжения, и я шепчу про себя: «Не дай мне Бог сойти с ума… не дай мне Бог…» Ведь тут же рядом – он, мертвый отец, его честный гроб, отзвучья земного и одна большая бессрочная Пасха до конца моих дней.
В прощальной речи отец Михаил окинул весь путь новопреставленного – от рождения до воскресения – разлучения души с телом и перехода в другой, совершенный мир. Говорил, что мы были сопричастны человеку, открывшему нам силу сокрытого, невидимого. Господь просвятил его ум и сердце для разумения своих вечных и неизменных законов, научил возвещать людям эти законы и правду о Вечной жизни.
В какой-то момент я потерял его слово, подумав, что папа всегда утверждал не общую правду, единовозможную, а множество правд каждого человека. И только вскладчину, в результате сложения в столбик всех этих правд можно получить некую высшую. «Беда в том, – сказал он однажды, – что я не успею прожить столько жизней, чтобы вывести для себя эту непреложную истину. Но готов помолиться „за каждого просящего, произволящего и неблагодарного“, принять на себя грехи Гарина, Гудионова, Ростовщика, Грозного, Павла… даже Голохвостого».
Но не только своих персонажей отмаливал Борисов. Он принес жертву за многие грехи и «провинные тайности» своей земли, которая долго и неизлечимо больна и стоит на краю пропада. У Олега Борисова не было вялотекущего лимфолейкоза и вообще никаких болячек – он был отменно здоров – нездорова страна, за которую и полегли Борисов, Леонов, Быков, Смоктуновский и Евстигнеев. Полегли рядом, на одном погосте – «огни, излетающие из сердца народа, вестники его сил» – как Гоголь изрек о писателях. Народу еще долго и бережно копить новые силы, чтобы разом выпустить из своего сердца такое сонмище огней.
Отец Михаил не забыл в своей некрологии о паломничестве в Иерусалим, про то, как прошли они с мамой все четырнадцать остановок Крестного пути и «Путем страданий» подошли к базилике Гроба Господня… Лик новопреставленного Олега менялся разительно: он оттаивал, набирал знакомый и такой родной очерк и даже приоткрыл небольшую улыбку – как просвет из новой жизни.
Оставался еще один путь, последний на этом свете, – к новому месту жительства, где он получит окончательную прописку. Теперь это его «домик», но будет когда-то наш общий, где мы, как прежде, соединимся.
Будут три беломраморных греческих камня, из которых Давид Боровский спустя год поставит часовенку – на пример чеховской, только скромнее, – высечет на ней крест и имя его.
Будут ежегодные панихиды – к рождению и смерти. И странная фигура монаха, обращенного к кресту, которая явственно выступила на мраморе.
Будет зеленая трава в его «домике» и обязательные белые цветы.
– Кому так много хризантемок берете? – спросит меня продавщица в цветочной лавке.
– Олегу Борисову.
– Тогда и от нас – веточка.
– Вы его знаете?
– Как же не знать? Артистов много, а этот вместе с Олегом – самый большой мученик.
Все это – будет. А в тот день прощания еще надлежало его помянуть, справить тризну. И тут по части нелепости и комизма вышло преуспеяние небывалое. О нем до сих пор помнят те, кто после кладбища направился к нам на Грузинскую – на поминки.
Молодые люди, нам незнакомые и скопившиеся у могилы, вдруг обступили нас, проявляя почти родственные заботу и чуткость. Они наперебой возносили кадильницы, полные фимиама, усопшему, поддерживая нас за руки и предлагая всевозможную помощь. Описывать свое состояние в те минуты я не возьмусь – поскольку оно близко к небытию или тихому помешательству. Каждая протянутая рука, каждое хорошее слово тогда сами собой разумелись – чем «кладбищенские враны» так ловко воспользовались.
Их стая сопровождала нас до автобуса, ничтоже сумняшеся растворилась среди наших гостей, проявляя и к ним повышенное сочувствие. Мама, не заподозрив неладного, поинтересовалась:
– Вы едете с нами?
– Конечно… мы вас не оставим.
– Вы ведь знали Олега Ивановича?
– Да, мы работали в Филармонии.
Они первыми вошли в дом, где уже были сдвинуты и накрыты столы, приготовлены особые поминальные блюда и кушанья. За ними робко проследовали гости, теснясь и рассаживаясь по углам, выходя на балкон покурить. Народу набилось столько, что подступиться к столам было исключено. Я спасал от нашествия Давида Боровского в своей спаленке, забаррикадировав дверь этажеркой. Там мы и просидели с ним полчаса, устроив себе «выездной» мини-бар и впуская к себе только Кирилла Лаврова и Марлена Хуциева.
А в это время «воронье», изголодавшееся последним голодом, сметало и уписывало всю снедь и закуски, предоставляя почетным гостям вдоволь наговориться. Первой прозрела и вышла из оцепенения наша подруга Людмила Земляникина, выдавливая их из-за стола и взашей выпроваживая к двери. Что было – согласен – не слишком гостеприимно, принимая во внимание радушный нрав хозяина дома – истинного Амфитриона. Но в тот день с хлебосольем он явно пересолил.
Среди потерь, что мы понесли, были замечены только серебряная вилка для лимона и зонтик самой Земляникиной. Не считая, конечно, и всего запаса съестного. Гости радовались чудесному избавлению, возможности подступиться хотя бы к пустому столу и, наконец, сказать тихое слово за упокой моего папы.
Когда все ушли, я долго ходил и хотел себе уяснить, «собрать мысли в точку», как он собирал – по горсткам, крупицам, – когда играл «Кроткую». Даже маятник в доме стучал так же бесчувственно и противно, но только взлетать и останавливать его не было смысла – можно достать и рукой.
Я хотел себе уяснить: что теперь без него, как выживать, с кем и зачем говорить? Но кроме огромешной загвоздки, загнанной мне в башку, я не чувствовал, не понимал ничего.
Хуциев сказал за столом: Борисов, как никто, умел ставить грани в искусстве. Но ставил их и в жизни – жестко и основательно, – и мы жили ограненные, огражденные им, и рядом был его многогранный талант. Единственная грань, которую он преступал, – это любовь. Любовь безграничная, счастная – к нам, друзьям, собакам, своему делу и… переплетной мастерской, своему «Пап-издату», обустроенному в Ильинской, в его загородном доме.
Сюда мы и переселились в 94-м – горестном. Перетащили книги, превратили мастерскую в библиотеку со старым письменным станком у окна, за которым любил сидеть он и глядеть на время.
Теперь здесь сижу я, пишу эту грустную повесть и поглядываю в то же окно.
Вижу две засохшие акации, стоящие у входа, и могилку Кешки – последнего четвероногого друга. Они не дождались хозяина, затосковали и померли сразу после сороковин.
Опускается на глаза «пелена Майи», нарушаются Эвклидовы законы… и вижу Его: некручинного, машущего в окно. «Здесь требуется большая редакторская работа», – долетает до меня сквозь стекло.
А сейчас за окном – никого, на дворе рано осмерк и без того унылый, безликий день. Но вдруг – охватывает меня чье-то ровное молитвенное дышанье. Признаю его внятную и кольчатую гортань, вкатывающую в меня – словно шар – каждое слово.
Встань на колени, прильни к земле, как звереныш, и ползи, и не уставай, пока не доползешь до конца.
Терпи, поменьше верти хвостом и не обращай внимания на тех, кто строит тебе рожи или идет поразвлечься с друзьями. Ни о чем не жалей, стисни зубы и продолжай без оглядки ползти.
Цель еще далеко, но ты должен чувствовать ее костями, извилинами своими и благодарить судьбу за каждую болячку, каждую рану, нанесенную тебе друзьями твоими.
Не думай о смерти, ибо не друзья и не современники тебя хоронить будут, а ты их. Жизнь продолжается после смерти для тех, кто полз, терпел, грыз землю и победил.